Nie jest to zresztą nic nowego. Polskie kino od wielu dekad nie radzi sobie z rozmową o męskości, patriarchacie czy roli kobiet. Zamiast dialogu, proponuje uproszczone opowieści podszyte toksycznością i mizoginią.
O tym, że nie jest to choroba wyłącznie współczesnego kina, łatwo przekonać się, sięgając choćby do klasyków lat 80-tych. Także tych hołubionych i docenianych na festiwalowych arenach, jak kino Piotra Szulkina. Ten outsider polskiego kina, ceniony za wizjonerskie antyutopie, był przecież jednym z najbardziej radykalnych mizoginów kina swojej epoki, w którego filmach to mężczyźni powołani byli do wielkości (albo wręcz na nią skazani, jak w "Ga, ga. Chwała bohaterom"), zaś kobietom pozostawały role muz, dziwek (uprzedmiatawiająca rola Katarzyny Figury we wspomnianym filmie) i ofiar, które trzeba ocalić. Szulkin, jakkolwiek wyróżniający się wśród rodzimych twórców, w kontekście seksistowskich stereotypów pozostawał synem swojej epoki. Tak jak wielu innych cenionych twórców – z Radosławem Piwowarskim, który w "Pociągu do Hollywood" kreślił jeden z najbardziej ordynarnych, "upupiających" portretów kobiecych polskiego kina (znów wykorzystując wizerunek Katarzyny Figury jako filmowego symbolu seksu) czy wyrastający z zupełnie odmiennej tradycji i przemawiający do zupełnie innego widza Andrzej Żuławski, który w "Szamance", "Wierności" i wielu innych filmach kreślił szowinistyczną wizję świata przesiąkniętą toksyczną męskością.
Być jak John Rambo
Mizoginiczna energia polskiego kina w latach 90-tych znalazła swoje nowe, szerokie ujście. Było nią kino gangsterskie stylizowane na amerykańskie kino gatunków. W czasach, gdy gusta publiczności kształtowały wypożyczane kasety VHS z "Życzeniem śmierci", "Amerykańskim ninją", "Zaginionym w akcji", "Krwawym sportem" czy "Rambo", a obiektem podziwu i tęsknoty byli bohaterowie ery "reaganomatografii" grani przez Eastwooda, Stallone’a, Van Damme’a i Michaela Dudikoffa, polskie kino tworzyło ich lokalne inkarnacje.
Mizoginia obecna wcześniej w filmach Szulkina, Żuławskiego czy Piwowarskiego w kinematografii nowej Polski tylko się wyostrzyła. Bohaterami nowego kina byli twardziele bez uczuć, ostentacyjnie brutalni, cyniczni i przedmiotowo traktujący kobiety. Kapłanem i ikoną tego kina został Władysław Pasikowski. Już w "Krollu" opowiadał o przemocy w wojsku, kreśląc brutalny obraz męskiego świata. A później było tylko lepiej – moralne dylematy ustąpiły miejsca efektownej przemocy, a kolejni bohaterowie reżysera chętnie prezentowali się w pozach bezdusznych twardzieli, którzy pociągają za spust bez mrugnięcia okiem.
Franz Maurer na komisji weryfikacyjnej opowiadał więc, jak to "odstrzelił łeb" swojego przyjaciela, jego przyszły współwięzień w drugiej części "Psów" barwnie opisywał "wyrywanie chwasta", który gotów był podnieść rękę na Ojca Świętego, a w "Demonach wojny według Goi" bohaterowie niemal prześcigali się w teatralizacji przemocy, czego owocem były kiczowate sceny prezentowania uciętych głów ofiar. Kino Pasikowskiego było przestrzenią męskich relacji. Kiedy w drugiej części "Psów" nieszczęsny Waldek pyta Maurera, dlaczego ten zaryzykował życie, ratując go z rąk ruskich gangsterów, ten z zaciśniętym gardłem odparowywał, że to z wdzięczności za to, że jako jedyny przyjechał odebrać go z więzienia. U Pasikowskiego męskie relacje podlane były bowiem sentymentalnym sosem, a prawdziwie ważne uczucia: braterstwa, lojalności i oddania zarezerwowane były dla mężczyzn.
Dominatorzy