Wajda, Kieślowski i millenialsi – coming of age po polsku | Artykuł

Wajda, Kieślowski i millenialsi – coming of age po polsku

wszystko_co_kocham_kadr_duzy.jpg, default, Kadr z filmu "Wszystko co kocham", reż. Jacek Borchuch, fot. ITI CINEMA

Co łączy socrealistyczny debiut Andrzeja Wajdy i adaptację młodzieżowego "Fanfiku" Natalii Osińskiej? Czy Jerzy Skolimowski dogadałby się z Krzysztofem Skoniecznym? Wreszcie – co różni filmowe "zetki" od millenialsów? Oto krótki przewodnik po pokoleniowych portretach polskiego kina.

Bywali buntownikami i konformistami, rewolucjonistami odzieranymi z iluzji, naiwnymi moralizatorami stawiającymi czoła opresyjnemu systemowi i ofiarami polityczno-cywilizacyjnych przemian skazanymi na walkę o przetrwanie. Pokoleniowe portrety młodych ludzi, które na przestrzeni dekad kreślili rodzimi filmowcy, to nie tylko opowieść o kolejnych generacjach Polaków, ale też zapis politycznych, społecznych i artystycznych przemian, zachodzących w Polsce po II wojnie światowej.

Zanim wybuchła, rodzime kino miało inne ambicje. Skupione było na zarabianiu pieniędzy, czyli opowiadaniu tanich romansów, mieszczańskich komedii i realizowaniu krzepiących serca patriotycznych superprodukcji. Dopiero po 1945 roku, wraz z nadejściem ery kina autorskiego, nadwiślańskie kino zrozumiało swoje społeczne powinności (nie tylko te polityczne) i próbowało uważniej przyglądać się społeczeństwu, w tym – jego najmłodszym przedstawicielom.

Ci, którzy przetrwali

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Ryszard Kotys, Tadeusz Łomnicki, Roman Polański, Urszula Modrzyńska, Tadeusz Janczar w filmie "Pokolenie", 1954, fot: Studio Filmowe Kadr / Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl

Obrazek

polanski_acts_first_replace_18_07_7028335.jpg

Jednym z pierwszych, którzy podjęli się opisania pokolenia swoich rówieśników, był Andrzej Wajda. Od początku artystycznej kariery opętany był wizją oddania sprawiedliwości tym, którzy zginęli w czasie wojny. W wywiadach wielokrotnie wskazywał, że najlepsza część jego pokolenia oddała swoje życie w obronie ojczyzny, a jego obowiązkiem jest opowiedzenie o ich losie.

"Pokolenie" było pierwszą próbą zmierzenia się z tym wyzwaniem. Debiutancki film zrealizowany według powieści B. Czeszki pierwotnie miał zostać wyreżyserowany przez Aleksandra Forda, jednego z najbardziej wpływowych ludzi powojennej kultury. Ten ostatni obawiał się jednak, że filmowa adaptacja może wywołać sceptyczne reakcje politycznych notabli i przekazał tekst młodemu Wajdzie, z którym wcześniej współpracował przy "Piątce z ulicy Barskiej".

W "Pokoleniu" Wajda sięgał po osobiste doświadczenia z czasów wojny. W historii młodych ludzi, którzy porzucają swoje dotychczasowe życie (także to przestępcze), by chwycić za broń i stanąć przeciwko niemieckiemu okupantowi, reżyser odnalazł opowieść o doświadczeniach swoich rówieśników. I choć obraz Wajdy zaliczany jest do filmowego socrealizmu, z trudem mieści się w jego ramach. I właśnie dlatego po kolaudacji "Pokolenie" krytykowane było przez "towarzyszy z kierownictwa", którzy zarzucali Wajdzie, że pokazuje młodych jako "pozbawiony marksistowskiej świadomości lumpenproletariat". Tylko dzięki wstawiennictwu Forda film udało się ocalić, a dzieło Wajdy stało się pierwszym pokoleniowym portretem w historii polskiego kina.

Leszczyc, czyli ja

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu "Ręce do góry" w reżyserii Jerzego Skolimowskiego, 1967, fot. Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa-Instytut

Obrazek

_rece-do-gory-fn2.jpg

Nie jedynym w jego dorobku. Sześć lat później reżyser "Popiołu i diamentu" "zaktualizował" swój obraz pokolenia, kręcąc "Niewinnych czarodziejów", opowieść o dwójce trzydziestolatków, którzy swoje życiowe zagubienie, samotność i niepewność ukrywają pod maską cynizmu i nonszalancji. Robert Birkholc pisał o nim w Culture.pl:

Wajda traktuje beztroskie, powojenne pokolenie z dystansem i jest nieufny wobec nowoczesnego stylu życia, ale nie popada w płytkie moralizatorstwo. W gruncie rzeczy zagubieni bohaterowie "Czarodziejów" (…) są dość sympatyczni, a ich ironiczna strategia przetrwania to jedynie odpowiedź na zmieniające się warunki społeczne. Film opowiada o przemianach cywilizacyjnych, jakie niesie ze sobą nowoczesność, ale ważny jest tu także lokalny kontekst: poczucie beznadziei i chęć ucieczki od rzeczywistości to skutek gomułkowskiej polityki "małej stabilizacji".

Wajda nie był jedynym diagnostą tej rzeczywistości. Jeden z najciekawszych portretów powojennego pokolenia kreślił na ekranie jego młodszy kolega, Jerzy Skolimowski. To on w debiutanckim "Rysopisie" stworzył postać Andrzeja Leszczyca, który w kolejnych filmach reżysera ("Walkower", "Ręce do góry") stawał się wyrazicielem pokoleniowych lęków i tęsknot, ucieleśnieniem buntu i rezygnacji. W "Rysopisie" młody bohater porzucał studia, by zgłosić się do wojska, w "Walkowerze" musiał odpowiedzieć sobie na pytanie, czy ucieczka przed życiem i jego konsekwencjami ma sens, a w zatrzymanym przez cenzurę "Ręce do góry" konfrontował się z dawnymi kolegami i koleżankami ze studiów, dostrzegając ich (oraz własny) cynizm, konformizm i uległość wobec systemu. Także w znakomitej "Barierze" reżyser rozwijał tę samą postać, a bohater grany przez Jana Nowickiego był kolejnym wcieleniem Leszczyca, człowieka rzucającego wyzwanie światu, odrzucającego społeczne role i wygodne formy. Mariola Jankun-Dopartowa w "Kwartalniku Filmowym" zauważała, że "gra Leszczyca z otaczającym światem polega na konsekwentnym odrzucaniu wszelkich form stabilizacji i na wybieraniu niepewności, prowokacji, otwartej perspektywy".

Wszystkie te filmy były dla Skolimowskiego próbą rozliczenia się z samym sobą i otaczającym światem, bezlitosną analizą swojego pokolenia, którego znakomita większość zaprzedała się systemowi, a inni weszli w role buntowników i outsiderów.

Pokolenie deziluzji

Polityka silnie naznaczała także pokoleniowe autoportrety kolejnych generacji polskich filmowców. Zwłaszcza tych, którzy swoje kluczowe obrazy tworzyli w epoce kina moralnego niepokoju. Dość wspomnieć o "Amatorze" (1979), w którym Krzysztof Kieślowski odwracał obiektyw kamery w swoją stronę i stawiał pytania o sens sztuki w przekłamanym świecie. W opowieści o Filipie Moszu, młodym mężczyźnie, który dzięki sztuce zaczyna dostrzegać fałsz otaczającej go PRL-owskiej rzeczywistości, Kieślowski zapisał doświadczenia swoje i swojej generacji. Autobiografizm splatał się u niego z socjologiczną diagnozą dotyczącą całego pokolenia jego rówieśników żyjących w – jak sam mówił – "świecie nieopisanym". Nie inaczej było z "Przypadkiem" (1981), w którym opowieść o przypadkowości ludzkiego losu była zarazem opowieścią o polityczno-życiowych wyborach, przed którymi stawali rówieśnicy reżysera.

"Gorączka" w reżyserii Agnieszki Holland [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Jeden z najbardziej przenikliwych "pokoleniowych" filmów epoki stworzyła natomiast Agnieszka Holland. Zrealizowana w 1980 roku "Gorączka" tylko na pozór była opowieścią o rewolucji 1905 roku. W historii z początku wieku Holland znajdowała analogie do czasów solidarnościowej gorączki, a jej film był brutalnym obnażeniem mechanizmów rewolucji, która – nawet jeśli najbardziej słuszna i moralnie uzasadniona – w finale zżera własne dzieci i zmienia się w swoją karykaturę. Kreśląc portrety skazanych na porażkę idealistów, Holland wyrażała sceptycyzm wobec pokoleniowej euforii czasów Solidarności (jej film powstał po podpisaniu porozumień sierpniowych), a jej film do dziś pozostaje jednym z najbardziej przenikliwych obrazów rewolucji.

Zbuntowani

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu "Ostatni dzwonek", reżyseria: Magdalena Łazarkiewicz, 1989, fot. Janusz Zachwajewski/WFDiF/Filmoteka Narodowa-Instytut Audiowizualny/www.fototeka.fn.org.pl

Obrazek

ostatni_dzwonek_fn.jpg

Podczas gdy Agnieszka Holland w "Gorączce" kreśliła ponurą metaforę pokolenia Solidarności, niespełna dekadę później jej siostra, Magdalena Łazarkiewicz stworzyła jeden z najbardziej krzepiących pokoleniowych portretów polskiego kina przełomu epok. Jej "Ostatni dzwonek" z 1989 roku wpisywał się w schematy filmu młodzieżowego, ale reżyserki nie interesowały miłosne uniesienia i życiowe inicjacje, ale polityka epoki przemian. Historia licealistów, którzy kończą szkołę w ostatnich latach PRL-u, dla Łazarkiewicz była punktem wyjścia do opowieści o kraju stającym na progu historycznego i politycznego przełomu. Szkoła była tu miniaturą wspólnej Polski podzielonej konfliktami i niepewnej jutra, w której musieli znaleźć sobie miejsce zarówno synowie opozycjonistów zabitych przez ZOMO, jak i dzieci ich oprawców.

Reżyserka "Ostatniego dzwonka" grubą kreską rysowała obraz młodego pokolenia, a socjologiczne uproszczenia brały górę nad psychologią postaci. Jej "Ostatni dzwonek" był opowieścią o dzielnej młodzieży stawiającej czoło systemowi, politycznie świadomej, odważnej i gotowej walczyć o swoje ideały. I choć dziś obraz Łazarkiewicz dziś razi sztucznością w sposobie przedstawienia młodego pokolenia, na przełomie lat 80. i 90. był jednym z najważniejszych generacyjnych tekstów polskiej X muzy.

Tym ważniejszym, że na wiele kolejnych lat rodzime kino porzuciło socjologiczne ambicje i zaniechało prób diagnozowania kolejnych pokoleń. Takie obrazy jak "Młode wilki" (1995) Żamojdy czy "Chłopaki nie płaczą" (2000) były wprawdzie ważnym doświadczeniem całego pokolenia kinomanów, ale świat w nich przedstawiony niewiele miał wspólnego z rzeczywistością ludzi dorastających w Polsce lat 90.

Zagubieni

Ich diagnostą okazał się natomiast Przemysław Wojcieszek, któremu u progu nowego tysiąclecia udało się wejść w rolę "głosu pokolenia". W czasach gdy twórcy kina offowego prześcigali się w tworzeniu filmowych wygłupów, on zwrócił na siebie uwagę filmem zaskakująco dojrzałym i poważnym. "Zabij ich wszystkich" z 1999 roku, czarno-biała krótkometrażówka Wojcieszka zapraszała do dyskusji o zagubionym pokoleniu, któremu odebrano moralny kompas, i które nie potrafi odnaleźć się w magmowatej rzeczywistości.

Punktem wyjścia do jego filmu były tragiczne wydarzenia ze Słupska w 1998 roku. Po meczu koszykarskiej drużyny Czarni Słupsk doszło wówczas do kibicowskich zamieszek, w wyniku których zginął 13-letni fan miejscowej drużyny. Jego śmierć i próba tuszowania sprawy przez policję wywołały wielkie uliczne protesty. Wojcieszek wykorzystał tamte wydarzenia jako punkt wyjścia do opowieści o bezideowości młodego pokolenia. Jego bohaterką była nastoletnia dziewczyna, która przybywała do Słupska, by wziąć udział w protestach przeciwko brutalnej władzy. Pełna gniewu chciała wypowiedzieć swój sprzeciw wobec skorumpowanego systemu. Młoda buntowniczka szybko orientowała się, że większość uczestników ulicznych zamieszek za nic ma wyznawane przez nią ideały, a jednym, co sprowadza ich na ulicę, jest potrzeba odreagowania i ślepa agresja.

Gorzki film Wojcieszka był jednym z najbardziej ponurych obrazów pokolenia młodych wchodzących w dorosłość na przełomie wieków. Nie jedynym w dorobku reżysera. Dwa lata później Wojcieszek stworzył bowiem swój pełnometrażowy debiut – "Głośniej od bomb", opowieść o młodych ludziach z prowincji, którzy zmuszeni są do opuszczania rodzinnych stron i układania sobie życia gdzie indziej. Wojcieszek trafiał w punkt. U progu lat dwutysięcznych w Polsce panowało wysokie bezrobocie, na rynek pracy wchodziło pokolenie wyżu demograficznego, a generacyjnym doświadczeniem stała się emigracja za chlebem. W "Głośniej od bomb" reżyser oddawał głos tym, którzy musieli mierzyć się z nową, niełatwą rzeczywistością, mówił o ich samotności, rozczarowaniu, o przerażeniu wyzwaniami, które stawiał przed nimi dorosły świat.

Wojcieszek nie był jedynym, który w swoich filmach stawiał diagnozy dotyczące nowego pokolenia młodych. O jego zagubieniu (widzianym z zupełnie innej, bardziej prywatnej perspektywy) opowiadał Łukasz Barczyk w telewizyjnym "Patrzę na ciebie, Marysiu" (2000), a o ciemnej stronie emigracji mówił także Leszek Dawid w wybitnym dokumencie "Bar na Victorii" (2003), opowieści o dwóch młodych mężczyznach wyjeżdżających do Londynu, by tam znaleźć nowe, lepsze życie.

My niesiemy dla was bombę

Video embed

donGURALesko - Niesiemy Dla Was Bombę (prod. Donatan) [Hardkor Disko promo klip]

Na kolejną falę pokoleniowych portretów polskie kino musiało poczekać niemal dziesięć lat. To właśnie w połowie minionej dekady do kin trafiło kilka obrazów, które – czytane razem – składać się mogą na portret kolejnego pokolenia. Jedną z najciekawszych jego części jest "Hardkor Disko" (2014), niezależny film Krzysztofa Skoniecznego zrealizowany przez niego niemalże własnym sumptem.

Historia młodego mściciela znikąd, który przybywał na eleganckie osiedle w Warszawie, by wziąć odwet za (bliżej niewypowiedziane) krzywdy sprzed lat, to podwójny portret dwojga młodych ludzi: znudzonej dziewczyny z dobrego domu i niebezpiecznego buntownika. Grani przez Jaśminę Polak i Marcina Kowalczyka młodzi bohaterowie odrzucali wartości pokolenia swoich rodziców skupionego na zarabianiu i wydawaniu pieniędzy. Próbowali żyć intensywniej, prawdziwiej. Szukali wrażeń, nawet wtedy, jeśli poszukiwania wiodły ich ku autodestrukcji.

Skonieczny nie był jedynym, któremu udało się uchwycić energię nowego pokolenia. Łatkę pokoleniowego diagnosty szybko przyklejono także innemu młodemu-zdolnemu – Łukaszowi Grzegorzkowi. Jego debiutancki "Kamper" z 2016 roku wniósł do rodzimego kina nieznany wcześniej ton. Grzegorzek nie stawiał głośnych diagnoz, nie próbował opisywać świata w całej jego socjologicznej złożoności, ale oddawał głos swoim bohaterom. W historii trzydziestolatka, który nie jest gotowy na tradycyjnie rozumianą dorosłość, reżyser nie patrzył z góry na swojego bohatera, ale stawał w jego obronie. Jego "Kamper" stał się jednym z najważniejszych portretów pokolenia millenialsów, nieco zagubionych, odrzucających system wartości swoich rodziców, a zarazem próbujących bronić własnego sposobu przeżywania świata.

Znaczącym zbiegiem okoliczności jest, że w tym samym roku na kinowe ekrany trafił także inny pokoleniowy portret millenialsów: "Wszystkie nieprzespane noce", fabularyzowany dokument Michała Marczaka o dwudziestoparolatkach, którzy – cytując Jakuba Sochę z "Dwutygodnika": "zdają się żyć w wielkim akwarium, poza społeczeństwem i polityką, zainteresowani tylko sobą i swoim prywatnym Sturm und Drang".

Dzieci nowej ery

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Kadr z filmu “Ostatni komers", reżyseria: Dawid Nickel, 2020, fot. Galapagos Films

Obrazek

ostatni_komers_dawid_nickel.jpg

Filmowi millenialsi nie gościli długo na kinowych ekranach. Minęło ledwie kilka lat i już zmuszeni zostali do ustąpienia kolejnej generacji – tzw. "zetkom". Jednym z tych, którzy najlepiej je opisali, był Dawid Nickel, twórca filmu "Ostatni komers". Jego film trafiał na ekrany jako pierwszy polski film o pokoleniu Z, czyli zoomerach, ludziach urodzonych i wychowanych w cyfrowym świecie, od zawsze żyjących w rzeczywistości portali społecznościowych i szybkiego dostępu do informacji i… drugiego człowieka. Nickel opowiadał tu o grupie dzieciaków szykujących się na ostatnią gimnazjalną imprezę, ale – jak pisał Michał Piepiórka w Filmwebie: "»Ostatni komers« wcale nie jest o końcu, lecz o początku – o pierwszych miłościach, zdradach, pocałunkach i rozczarowaniach. O bólu złamanego serca, bez którego nie sposób doświadczyć goryczy wejścia w dorosłość. Właśnie skwapliwie ukrywane pod maską wyczilowanych ziomków uczucia interesują Nickela najbardziej. Dawno nikt w polskim kinie nie opowiadał w taki sposób o nastolatkach".

Młody reżyser opowiadał o pokoleniu głodnym emocji i wrażeń, przerażonym, ale ukrywającym swój strach pod maską dobrego samopoczucia. Jego "Ostatni komers" bronił się czułością i prawdą, którą udało się uchwycić na kinowym ekranie. Nickel nie jest sam na placu boju o prawdę pokolenia współczesnych nastolatków. To ostatnie znalazło swoją ambasadorkę także u Marty Karwowskiej, autorki serialowego "Fanfiku" (2023), czyli adaptacji jednej z najgłośniejszych młodzieżowych książek ostatniej dekady w Polsce. Pełen serdeczności i uważności serial Karwowskiej przekonuje, że choć kreślenie pokoleniowych portretów zawsze ciągnie za sobą ryzyko socjologicznych uproszczeń, w polskim kinie wciąż zdarzają się pokoleniowe portrety, w których zamiast szelestu gazetowych frazesów słychać prawdę drugiego człowieka.

Język Polish