Trzecie kino polskie
W połowie lat 60. XX wieku narodził się w polskim filmie nurt, który nazwano – dość umownie i nieco mechanicznie – "trzecim kinem polskim". Po realizowanych jeszcze w stylistyce filmu przedwojennego pierwocinach polskiego filmu po wojnie, po rozrachunkowej szkole polskiej, kinie tworzonym przez uczestników II wojnie światowej, wkroczyli na plan twórcy młodzi, wychowani już w okresie powojennym i tę nową rzeczywistość mający za podstawowe doświadczenie, wchodzący w dorosłość w latach 60. XX w., zwanych okresem małej stabilizacji. Pierwszymi, którzy zajęli się wówczas dniem dzisiejszym Polaka, byli dokumentaliści. Po nich temat ten pojawił się także w fabule. Jerzy Płażewski pisał w książce "Historia filmu dla każdego":
To trzecie kino szuka prawdy o sobie, tzn. o okresie socjalistycznej stabilizacji, rodzącym moralne problemy urządzania się w życiu, wymagającym określenia stosunku do zastanego świata i jego norm etycznych.
Jerzy Skolimowski zasłużył sobie na miano czołowego przedstawiciela tego pokolenia w filmie polskim. Bohater jego pierwszych filmów nie budził sympatii tej części krytyki, która od filmu oczekiwała – zgodnie z poglądem władz – ujęcia tematu w perspektywie społecznej, a wszelki indywidualizm uznawała za niestosowny. Był to bohater, jak go określa Konrad Eberhardt "odpychający od siebie dojrzałość", "uciekający przed szablonem". Eberhard pisał w "Kinie" (13/1967):
Jest w tym duża doza przekory, obawy o uratowanie własnej indywidualności, własnej twarzy, lęk przed wtopieniem w zbiorowość poddaną nadrzędnym przeznaczeniom. Stąd ten ciąg niekonsekwencji - z jednej strony aspiracje, z drugiej lenistwo, tęsknota za dokonaniem czegoś niezwykłego i zmarnowane studia, czas stracony na niczym, zaprzepaszczone szanse.
Dziś, na szczęście, nie trzeba omijającej cenzurę ekwilibrystyki słownej, by o ówczesnych filmach Skolimowskiego pisać dobrze. Tomasz Jopkiewicz pisał w "Kinie" (7-8/2004):
Można zrozumieć podejrzliwość części ówczesnej krytyki. Jest to przecież wyraźna próba wyślizgnięcia się społecznym regułom przy pozorach manifestacyjnego im ulegania. Najważniejsze jest i tak ocalenie niedoskonałego "ja", uparta i cicha odmowa uznania krępującego prymatu zbiorowości.
I w tym samym artykule:
Ucieczka, błądzenie, poszukiwanie. Przywdziewanie kolejnych twarzy i masek. Szukanie własnej formy. I zarazem lęk, by tego, co własne, bezpowrotnie nie utracić, nie dać sobie odebrać. Nie skapitulować. Walka o prawo do błędów, do odnajdywania i znów gubienia punktów oparcia, czegoś w miarę stabilnego. Oto dylematy, które dręczyły bohaterów filmów Skolimowskiego. Nie były nowe, w kinie lat 60. dosyć powszechne. Ale to ten reżyser, dzięki osobistemu stylowi, najlepiej potrafił je wydobyć. Zwracał się ku temu, co niepowtarzalne, zacierał granicę pomiędzy biografią a swoim bohaterem, tworzył rodzaj lirycznego, mocno autoironicznego pamiętnika.
Określenie "pamiętnik" jest w tym przypadku jak najbardziej na miejscu. Fabuła filmów Skolimowskiego była w dużej mierze autobiograficzna, scenarzysta i reżyser w jednej osobie utożsamiał się z bohaterem, sam kreował postać Andrzeja Leszczyca w dwóch pierwszych filmach. W "Barierze" musiał na wyraźne życzenie decydującego o tym urzędnika z tego zrezygnować.
Jego bohater, zwany złośliwie, czasem z dozą pieszczotliwości, "snujem", porównywany bywał do postaci z filmów Godarda, dopatrywano się także podobieństw w sposobie prowadzenia narracji. Tzw. trzecie kino, którego czołowym przedstawicielem był Skolimowski, było niekiedy nazywane, na wzór francuskiej, polską nowa falą. Aleksander Jackiewicz pisał w książce "Moja filmoteka. Kino polskie":
Rok 1966. Festiwal w Bergamo. Szanujący się festiwal, który jednocześnie chciał bezpiecznie podkreślić swoją solidarność z awangardą, nie mógł znaleźć lepszego kandydata do Grand Prix, niż "Bariera" Jerzego Skolimowskiego. Ten film był bardzo w duchu "nowego kina", powszechnie już wówczas uznanego. Niełatwo określić cechy wymienianego nurtu. Z grubsza biorąc, pokrywały się one z twórczością Jean-Luca Godarda, gdzie mieszała się podpatrzona rzeczywistość z własną "stronniczą" wypowiedzią autora. O sobie, o świecie, o kinie.
W filmach Skolimowskiego cenił Jackiewicz tę samą co u Godarda "wierność światu rzeczywistemu", jednak przez polskiego twórcę osiągniętą – co podkreślał – w sposób całkowicie własny. Także inni krytycy analizowali filmy Skolimowskiego w kontekście dzieł reżyserów francuskich. Zygmunt Kałużyński pisał w "Polityce" (51/1965):
Ze stylem "nowofalowym" łączy Skolimowskiego sposób patrzenia codzienny, surowy, pokrewny dokumentowi, który w najzwyklejszej minucie życia wykrywa niezwykłość, poezję, nadaje nieznany przedtem klimat byle jakim sprzętom i sytuacjom.
Trzeci, po "Rysopisie" i "Walkowerze", film Skolimowskiego, "Bariera", choć wciąż pozostający w tym samym nurcie, prezentuje już w pewnym stopniu odejście od portretującego rzeczywistość sposobu filmowania, na rzecz języka symboli. Jest też nieco mniej osobisty, być może także dlatego, że nie sam twórca kreował w nim główną postać, o czym zadecydowały czynniki polityczne.
Większe jeszcze problemy napotkał Skolimowski w związku z kolejnym filmem, "Ręce do góry". Władzy nie podobał się przedstawiony w nim obraz pokolenia młodych ZMP-owców. Kamieniem obrazy była scena, w której - przygotowując plakat przedstawiający gigantyczną podobiznę Stalina - studenci montują przez pomyłkę dwie pary oczu.
Powstałe wiosną 1967 roku "Ręce do góry" zostały zatrzymane przez cenzurę na wiele lat, by ujrzeć światło dzienne, jak na ironię, tuż przed wprowadzeniem stanu wojennego. Kłopoty związane z tym filmem, jakich doświadczył Skolimowski, stały się bezpośrednią przyczyną jego emigracji. Po latach reżyser mówił w wywiadzie Joanny Pogorzelskiej dla "Gazety Wyborczej" (8.02.2001):
czuję do niego niechęć, bo zdemolował mi życie. Gdyby nie "Ręce do góry", prawdopodobnie nadal byłbym artystą Nowej Fali. Z konieczności musiałem z tej drogi zejść.
