Malarze polskiego morza

blekitny_dwurnik.jpg, default, Edward Dwurnik, z cyklu „Błękitny”, 1992, olej, płótno, 165 x 223. Z kolekcji PKO Banku Polskiego, fot. Adam Gut

#sztuki wizualne

Rodzime malarstwo marynistyczne to w pewnym sensie malarstwo "źle urodzone" – jego najbujniejszy rozkwit nastąpił w czasie, gdy gatunek ten powoli odchodził już do lamusa. W historii polskiej marynistyki odbijają się więc w równym stopniu zmiany zachodzące na przestrzeni wieków w samej sztuce, jak i społeczno-polityczne uwarunkowania.

Tradycja malarstwa marynistycznego nigdy nie cieszyła się w Polsce szczególnie dużym zainteresowaniem. Szczegółowe opracowania tej tematyki zaczęły się pojawiać na dobrą sprawę po II wojnie światowej i do dziś pozostają stosunkowo nieliczne. Pierwszą próbę kompleksowego wystawienniczego zaprezentowania dziejów polskiej marynistyki w malarstwie podjęto dopiero w roku 1978 w Muzeum Narodowym w Gdańsku w ramach ekspozycji przygotowanej przez Krystynę Fabijańską-Przybytko. Nie znaczy to, że motywy marynistyczne nie istniały pojawiały się wcześniej w malarstwie – znajdziemy w rodzimej historii sztuki grono artystów, którzy z tematyki tej uczynili motyw przewodni swojej twórczości. Często są to jednak artyści dziś raczej pozostający na marginesie kanonu malarstwa XIX i XX wieku, jak Marian Mokwa czy Michalina Krzyżanowska. Z kolei w przypadku Wojciecha Weissa obfita twórczość związana z motywami morskimi, znad bałtyckiego wybrzeża i francuskiej riwiery, pozostaje w cieniu wcześniejszego młodopolskiego rozdziału jego dorobku, zaś nadmorskie pejzaże Leona Wyczółkowskiego czy Stanisława Witkiewicza przyćmiewa sława malowanych przez nich pejzaży tatrzańskich.

O ile to właśnie Tatry i związany z nimi dyskurs wokół narodowej tożsamości o ludowej proweniencji stanowiły najważniejszą pożywkę dla pejzażystów przełomu wieków, tak Bałtyk zyskał na znaczeniu w okresie budowania tożsamości II RP. Nieprzypadkowo rozkwit malarstwa marynistycznego przebiegał u nas równolegle z realizacją flagowych przedsięwzięć odrodzonego państwa, jak budowa modernistycznej Gdyni. Choć we wcześniejszych dziesięcioleciach nie znajdziemy marynistycznej twórczości dorównującej skalą i sławą dorobkowi rosyjsko-ormiańskiego malarza Iwana Ajwazowskiego, z rozproszonej konstelacji morskich obrazów wyłania się panorama nie mniej interesująca.

Malarstwo burzy i naporu

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Franciszek Ksawery Lampi, „Burza”, 1838-45, fot. Muzeum Narodowe w Poznaniu

Obrazek

franciszek_lampi_-_burza.jpg

Morze, które w malarstwie nowożytnym stanowiło z reguły tło dla scen religijnych czy alegorycznych, na pierwszy plan zaczyna wybijać się w pejzażach barokowych, w rodzimej sztuce w pełni pojawia się zaś jako samodzielny temat w dobie romantyzmu. Do twórców romantycznych najchętniej podejmujących tematy morskie należeli Aleksander Orłowski, Franciszek Ksawery Lampi czy January Suchodolski. Orłowski pozostawił po sobie liczne szkice z podróży do Petersburga i nad Zatokę Fińską, przetworzone także na pełnoprawne obrazy olejne, w których obserwacja poddana została dyktatowi nastroju. Morze w twórczości takich malarzy jak Orłowski czy Lampi pozostaje bowiem przede wszystkim nieujarzmionym żywiołem, zachwycającym i groźnym. Jeśli romantyczny artysta maluje morze – to z reguły podczas burzy, jeśli ludzi – to rozbitków, jeśli statki – to miotane falami i idące na dno.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Teofil Kwiatkowski, „Syreny”, 1845, fot. Muzeum Czartoryskich w Krakowie

Obrazek

teofil_kwiatkowski_syreny.jpg

W malarstwie tego okresu odnajdziemy także ślady zainteresowania wierzeniami i mitologicznymi historiami związanymi z morzem. Obserwacja i nastrojowość spotykają się w przedstawieniu wodnych syren pędzla Teofila Kwiatkowskiego. Liczne studia plenerowe na marsylskim wybrzeżu zaowocowały realistycznym ujęciem morskich fal, romantyczna wrażliwość dopełnia je przy tym wizerunkami mitycznymi. Do tematu tego Kwiatkowski powracał wielokrotnie, zapewnie nie bez związku z entuzjastyczną recepcją płótna we Francji. Obraz stał się nawet inspiracją do poematu Théophile’a Gautiera zatytułowanego "Nereidy". W kolejnych dekadach zbliżone motywy powracają sporadycznie, m.in. w "Zalecankach" Feliksa Michała Wygrzywalskiego, przedstawiających morską nimfę w towarzystwie dwóch sylenów-adoratorów, jednak wraz z rozwojem malarstwa realistycznego nad mitologiczną anegdotą dominować zaczyna czysty morski pejzaż.

Podróże na północ i południe

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Władysław Ślewiński, „Brzeg morza w Bretanii”, ok. 1904, fot. Muzeum Śląskie w Katowicach

Obrazek

brzeg-morza-w-bretanii.jpg

Rozkwit malarstwa marynistycznego – i pejzażu jako takiego – w XIX wieku przełożył się także na twórczość artystów rodzimych, przy czym początkowo rzadko kierowali oni uwagę na morze najbliższe. Geografia malarstwa marynistycznego łączy się z geografią pola sztuki jako takiego – czołowi polscy malarze po wstępnej edukacji w kraju, m.in. w Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona, studia odbywali z reguły w wiodących akademiach europejskich, od Petersburga przez Monachium po Paryż i Rzym, nic dziwnego zatem, że w ich obrazach częściej napotkamy widoki z wybrzeży Bretanii niż znad Bałtyku.

Na południu Włoch powstały morskie pejzaże Aleksandra Gierymskiego, łączące realizm z elementami o rodowodzie impresjonistycznym. Z tradycji impresjonizmu czerpią także liczne pejzaże nadmorskie z wyspy Capri, które pozostawił po sobie Edward Okuń – w odróżnieniu od secesyjnych kompozycji figuratywnych, malarz skupiał się w nich przede wszystkim na studiowaniu światła i barwy. Obok Włoch równie popularnym kierunkiem nadmorskich wypraw pozostawała francuska Bretania. Do najwybitniejszych morskich pejzaży z tego rejonu należą płótna tworzącego w kręgu Gauguina Władysława Ślewińskiego, ekspresyjne, wnikliwe w detalu, syntetyczne, łączące obserwację z dekoracyjną, secesyjną linią i poszukujące w widokach natury odbicia stanów duchowych artysty.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Ludwik de Laveaux „Poranek po burzy”, 1891, fot. Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku

Obrazek

de_laveaux_wschod_slonca.jpg

Ten splot obserwacji i pejzażu "wewnętrznego" pozostaje charakterystyczny dla sztuki symbolizmu i znajduje odbicie m.in. w postimpresjonistycznych obrazach będących pokłosiem bretońskiej podróży Ludwika de Laveaux. "Zachód słońca nad morzem" czy "Wschód słońca na morzu po burzy" przedstawiają nie tylko roziskrzoną słonecznymi refleksami taflę wody – w dolnych partiach obu kompozycji widoczna jest też ciemna, w pierwszym momencie łatwa do przeoczenia postać wyrzuconego na brzeg topielca.

Text

"Z jednej strony, można ją uznać za alter ego samego Ludwika de Laveaux, który podczas pobytu w Bretanii o mało nie utonął u wybrzeży wyspy Chausey […]. Z drugiej strony, wyraża ona kruchość człowieka, w obliczu sił natury niemającego szans na równą z nią walkę. Dla dekadentów przestrzeń morza miała również dodatkowy wymiar – była […] obszarem o wymiarze mistycznym, symbolem bytu, śmierci, nirwany, wreszcie nieskończoności czasu i przestrzeni", pisał Adam Szeląg.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Konrad Krzyżanowski, "Chmury w Finlandii", 1908, olej na płótnie, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Krakowie

Obrazek

Konrad Krzyżanowski, "Chmury w Finlandii", 1908, olej na płótnie, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Krakowie

Liczne motywy marynistyczne odnajdziemy także w twórczości malarzy podróżujących do krajów Bliskiego Wschodu. Obok malarstwa orientalistycznego i wschodnich tematów rodzajowych powstawały więc morskie pejzaże, zarówno w ramach regularnych studiów w plenerze (jak u orientalisty Jana Ciąglińskiego), jak i na marginesie "właściwej" twórczości podróżujących na wschód artystów (jak w przypadku Jana Matejki, który po wyprawie do Stambułu namalował m.in. szkic pejzażowy "Studium Bebeku od strony Bosforu").

Polska rozbiorowa znalazła się pomiędzy dwoma ośrodkami najprężniejszego rozwoju malarstwa marynistycznego – basenem Morza Śródziemnego z jednej strony i krajami skandynawskimi z drugiej, rodzimi artyści grawitowali więc w kierunku obu tych biegunów. Pejzaże skandynawskie pojawiają się przede wszystkim w sztuce symbolistów – nieprzypadkowo findesieclowa wrażliwość kierowała ich często nie ku słonecznym włoskim wybrzeżom, a ku surowym, skalistym fiordom północy. W obrazach takich jak mroczny, przywodzący na myśl skojarzenia z "Wyspą umarłych" Böcklina "Fiord norweski" Kazimierza Stabrowskiego czy ekspresyjne "Chmury w Finlandii" Konrada Krzyżanowskiego morski pejzaż jest nie tylko zaobserwowany, ale przede wszystkim przeżyty.

Nadbałtyckie Zakopane

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Leon Wyczółkowski, „Morze z Połągi”, 1908, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie

Obrazek

leon_wyczolkowski_-_seascape_from_polaga_-_mnk_ii-b-77_-_national_museum_krakow.jpg

Bałtyk pojawia się więc w twórczości polskich malarzy stosunkowo późno. Jednym z pierwszych twórców przedstawiających rodzime morze był Stanisław Witkiewicz, który w roku 1885 namalował serię kilkunastu realistycznych morskich krajobrazów podczas pobytu w litewskiej Połądze. Choć nadmorskie pejzaże twórcy stylu zakopiańskiego pod względem liczby, rozpoznawalności, ale i klasy artystycznej ustępują nieco późniejszym pejzażom tatrzańskim, wydają się one bliższe naturalistycznej doktrynie forsowanej przez autora.

O ile takie płótna jak nokturn "Wiatr halny" łączą realizm z silnym akcentem nastrojowości, który zdaniem badaczek i badaczy zbliża je wręcz do symbolizmu, o tyle pejzaże morskie z Połągi pozostają w charakterze surowsze, skupione przede wszystkim na obserwacji, nie "stimmungu". Motywy podejmowane przez Witkiewicza nie różnią się niekiedy od tych obecnych w malarstwie Suchodolskiego czy Lampiego, formalnie jednak dzieli je przepaść. Choć burze i zachody słońca ewokują też określone nastroje, malarz kadruje je wycinkowo, niemal fotograficznie, z reguły zupełnie rezygnując ze sztafażu i anegdoty na rzecz wiernego odtworzenia światła i barwy.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Wojciech Weiss „Haneczka na plaży (Na plaży)” (ok. 1937). Olej, płótno, 45,0 × 65,0 cm. Kolekcja prywatna

Obrazek

08.weiss_2022-scaled.jpg

W tej samej miejscowości, na tyle popularnej wśród wczasowiczów, że doczekała się miana "nadbałtyckiego Zakopanego", powstały także marynistyczne obrazy Leona Wyczółkowskiego – studia proste w kompozycji, z reguły ograniczonej do widoku tafli wody, fragmentu plaży i górującego nad nią nieba, będących przy tym wnikliwymi studiami rozmaitych warunków pogodowych i świetlnych. Paleta barwna jest tu przygaszona, dominują chłodne błękity i szarości, w studiach ulotnych stanów pogodowych widać jednak także doświadczenie impresjonizmu.

Tematyka morska zajmuje kluczowe miejsce w późnym okresie twórczości Wojciecha Weissa oraz Aneri Ireny Weissowej. Debiutujący w okresie Młodej Polski malarz pierwsze ujęcia tematów morskich stworzył jeszcze około roku 1900, podczas pobytów w bretońskim Tréport oraz w Wenecji, w kolejnych latach skupiając uwagę przede wszystkim na widokach Riwiery Francuskiej oraz Bałtyku, nad którym Weissowie spędzali wakacje w drugiej połowie lat 30. W świetlistych, zmysłowych, tchnących optymizmem marinach trudno dopatrzeć się jakichkolwiek związków z wcześniejszymi, przesyconymi niepokojem, symbolicznymi pejzażami Weissa jak "Promienny zachód słońca". Artysta stosuje w nich jasne, czyste, nasycone barwy, modeluje obrazy rozwibrowaną plamą i podejmuje wszelkie możliwe tematy związane z nadmorską scenerią – od widoków samego morza czy nabrzeżnej przyrody, po przedstawienia portu, żaglówek i odpoczywających czy grających w siatkówkę plażowiczów.

Wilki, ryby i ukwiały

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Lentz, „Wilki morskie z Scheveningen”, 1903, fot. Muzeum Narodowe w Warszawie

Obrazek

stanislaw_lentz_wilki_morskie.jpg

Jak pisała Monika Jankiewicz-Brzostowska: "bez polskiego państwa nie było polskiej marynarki wojennej do malowania, bez polskich armatorów nie było statków pod polską banderą ani przedsiębiorców, którzy zamawialiby ich wizerunki. Polskie malarstwo marynistyczne nie miało zatem bazy finansowej w postaci rynku zleceń i musiało obrać inny kierunek niż w pozostałych państwach Europy – stał się nim czysty pejzaż morski". Obok czystego pejzażu powstawały jednak także związane z tematyką morską sceny rodzajowe – nie mniej interesujące od samego morza pozostawało dla twórców końca XIX i początku XX wieku życie ludzi z nim związanych.

Thumbnail — Kazimierz Stabrowski, „Koralowce i ryby”, 1913, pastel, papier, fot. Dom Aukcyjny Agra-Art agraart.pl/

W obrazach Władysława Jarockiego czy Władysława Wankiego przedstawiających zaabsorbowanych pracą, pochylonych nad sieciami rybaków czy też wizerunkach bretońskich kobiet odpoczywających na wybrzeżu pędzla Anny Bilińskiej człowiek niemal stapia się w jedną całość z pejzażem. Odmienne podejście prezentuje Stanisław Lentz, jeden z najwybitniejszych realistów końca XIX i początku XX wieku. O ile w nadmorskich scenach rodzajowych Jarockiego czy Bilińskiej twarze postaci pozostają często niewidoczne, o tyle Lentz w "Wilkach morskich z Scheveningen" całą uwagę skupia na obliczach bohaterów, w których zapisana jest ich historia, redukując tło niemal do zera. Podczas pobytu w Holandii artystę inspirowały zarówno sceny z życia codziennego, jak i płótna niderlandzkich mistrzów oglądane w muzeach. Zbiorowy portret rybaków z Scheveningen to zatem owoc uważnego studiowania zarówno fizjonomii bohaterów, jak i obrazów Fransa Halsa.

Na tle nadmorskich scen rodzajowych wyróżnia się cykl "Mieszkańcy morza" symbolisty Kazimierza Stabrowskiego, powstały po podróży do Neapolu. Artystę zafascynowało bowiem nie tyle życie mieszkańców miasta, co przede wszystkim morska fauna oglądana w tamtejszym oceanarium – stworzenia na obrazach innych twórców występujące co najwyżej w rybackich sieciach, u Stabrowskiego stają się pełnoprawnymi bohaterami obrazów. Tytułowi mieszkańcy morza to bowiem ośmiornice, ryby i ukwiały, ukazane w dekoracyjny, niemal baśniowy sposób.

Sztalugi w stoczni

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Marian Mokwa, „Wodowanie Sołdka”, 1948, olej, płyta pilśniowa, fot. Narodowe Muzeum Morskie w Gdańsku

Obrazek

marian-mokwa-kolekcja-zebrana-w-narodowym-muzeum-morskim-w-gdansku-03.jpg

Jeśli we wcześniejszym malarstwie morze pozostawało przede wszystkim malownicze i nastrojowe, w dwudziestoleciu międzywojennym staje się ono również w wyraźny sposób polityczne. W zachodnich imperiach kolonialnych pejzaże morskie pozostawały silnie splecione z realiami politycznymi już w XVII wieku, w związku z rozwojem żeglugi morskiej i kolonialną ekspansją. W rozbiorowej Polsce oczywiście marynistyczne pejzaże pozostawały siłą rzeczy znacznie bardziej "niewinne" niż brazylijskie pejzaże Holendra Fransa Posta czy też dramatyczne przedstawienie tonących niewolników pędzla Williama Turnera.

Z pewnymi wyjątkami w postaci martyrologicznych podtekstów w obrazach takich jak "Rozbitkowie" Teofila Kwiatkowskiego, łączących morski pejzaż z alegorycznym przedstawieniem losów Rzeczypospolitej, czy "Nec Mergitur" Ferdynanda Ruszczyca, uznawanego za symboliczną wizję Polski, morze w sztuce XIX wieku służyło rodzimym malarzom przede wszystkim do wyrażenia stanów emocjonalnych bądź studiowania barwy, światła i efektów atmosferycznych. Po roku 1918 zabarwiło się jednak na biało-czerwono. Malarze uczestniczyli m.in. w istotnej propagandowo ceremonii symbolicznych zaślubin Polski z morzem w lutym 1920 roku. Wśród nich znalazły się takie tuzy jak Julian Fałat, który uwiecznił kulminacyjny moment wciągania na maszt polskiej flagi, czy Wojciech Kossak, spod pędzla którego wyszła dokumentująca uroczystość pompatyczna scena z Józefem Hallerem na czele pułku oficerów kawalerii.

Malarstwo marynistyczne w dwudziestoleciu międzywojennym zyskało również rozbudowaną bazę instytucjonalną. Powstawały organizacje zrzeszające twórców, z Kołem Marynistów Polskich na czele, w Gdyni istniała m.in. Galeria Morska, prowadzona przez Mariana Mokwę, który przy okazji wydawał również czasopismo kulturalne o znamiennym tytule "Fale", a w stołecznej Zachęcie – począwszy od 1930 roku – organizowano corocznie "Wystawy morskie". Animatorami środowiska malarzy marynistów byli m.in. wspomniany Mokwa oraz Włodzimierz Nałęcz, współtwórca Ligi Żeglugi Polskiej, organizator marynistycznych plenerów malarskich w Lisim Jarze i autor licznych artykułów prasowych dotyczących polityki morskiej RP.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Michalina Krzyżanowska, "Port wojenny", 1935, fot. Narodowe Muzeum Morskie w Gdańsku

Obrazek

krzyzanowska_port_wojenny_cmm_sm_1001_p1019141_001.jpg

W centrum uwagi malarzy i malarek znalazło się nie tylko samo morze – teraz już przede wszystkim Bałtyk – czy rybacy i żeglarze, ale i morska infrastruktura, nowoczesne stocznie, porty i okręty. Henryk Uziembło malował nowoczesne jachty, obrazy Michaliny Krzyżanowskiej składają się z kolei na kronikę budowy portu w Gdyni. U Krzyżanowskiej charakterystyczna chłodna, srebrzysto-błękitna tonacja spotyka się więc z panoramą przemysłową, owocując syntetycznymi widokami pejzażu nierozerwalnie splecionego z przemysłową infrastrukturą, przywodzącymi na myśl industrialne pejzaże Rafała Malczewskiego.

Znaczenie polityczne miały także obrazy sięgające do historii – programowe zadanie odtworzenia dziejów floty polskiej postawili przed sobą Marian Mokwa i Włodzimierz Nałęcz. Zamierzenie o iście matejkowskim rozmachu udało się zrealizować w pełni temu pierwszemu, który swoją opowieść zaczynał od scen średniowiecznych, kończył zaś przedstawieniami nowoczesnych okrętów budowanych w stoczniach II RP. W czystych pejzażach morskich Mokwa rozwinął z kolei do perfekcji konwencję realistyczną. Jak pisała Jankiewicz-Brzostowska:

Text

"Jego największym osiągnięciem było wypracowanie charakterystycznej palety barwnej, właściwej dla Bałtyku, a złożonej ze specyficznych, stłumionych odcieni błękitu i zieleni przełamanych szarością. W swoich marinach osiągał efekt srebrzystego, rozproszonego światła, które rozjaśnia niebo, nie nadając jednocześnie przedstawianym obiektom ostrych zarysów ani nie tworząc silnych kontrastów."

Maryniści i marynistki okresu międzywojnia tworzyli liczne grono, nawet jeśli w obliczu rozwoju awangardy ich sztuka przesuwała się coraz bardziej na margines. Jak pisała Krystyna Fabijańska-Przybytko:

Text

"Po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. spełniły się marzenia o polskim morzu i wydawać się mogło, iż nadszedł czas rozkwitu narodowej sztuki marynistycznej. Niestety było już zbyt późno, wiek marynistyki minął, a w polu zainteresowań malarzy znalazły się nowe idee, programy i propozycje twórcze. Wartość tematycznej strony dzieła negowali zarówno przedstawiciele awangardy, jak i koloryści".

Morskie powidoki

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Władysław Strzemiński, "Pejzaż morski", fot. archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi/© Muzeum Sztuki w Łodzi & Ewa Sapka-Pawliczak

Obrazek

Władysław Strzemiński, "Pejzaż morski", fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

Okazjonalnie jednak marynistyczne motywy podejmowane bywały przez twórców i twórczynie awangardy w daleki od schematyczności sposób. Liczne motywy morskie odnajdziemy w postimpresjonistycznej twórczości Tadeusza Makowskiego, kubizujące widoki nadmorskich scenerii wychodziły z kolei spod pędzla Mewy Łunkiewicz czy twórców z kręgu lwowskiej grupy Artes. Do najciekawszych awangardowych obrazów, dalekich od konwencjonalnego malarstwa marynistycznego okresu międzywojnia, należą jednak przede wszystkim powstałe po okresie unistycznym abstrakcyjne "morskie" kompozycje Władysława Strzemińskiego.

Malowane podczas wakacyjnych wyjazdów na Hel w latach 1932–1934 płótna łączą w sobie impresyjność syntetyzowanych na język organicznej abstrakcji wrażeń z właściwym Strzemińskiemu dążeniem do intelektualnego rygoru. Nie są to już obrazy realizujące ściśle założenia unizmu, lecz choć Strzemiński niejako powraca z pola "czystej" abstrakcji do obserwacji natury, jest to obserwacja przefiltrowana przez refleksję nad ewolucją ludzkiej świadomości wzrokowej, której teoretyczny wykład artysta da w wydanej w latach 50. "Teorii widzenia". Reprodukowany w czasopiśmie "Forma" jeden z "Pejzaży morskich" opatrzył on następującym komentarzem:

Text

"forma wynika z nawarstwienia się i wzajemnego deformowania poszczególnych elementуw natury. Bieg fal i falista linia brzegu, łącząc się przez przenoszenie wzroku z jednego na drugie wytwarzają linię o rytmie wspólnym dla całości. Rytm wynikający ze współdziałania wszystkich składników pejzażu, powstający przez wydobycie współzależności i wpływów, wywieranych przez każdy element natury na wszystkie inne, rytm całości jako płynna ciągłość nieregularnej symetrii – był moim celem".

Choć w kolejnych dekadach XX wieku tematyka marynistyczna coraz bardziej traciła na znaczeniu – podobnie jak inne konwencje gatunkowe rodem z poprzednich epok – okazjonalnie powracała ona w twórczości kolejnych pokoleń artystów. Do najciekawszych ujęć tematu należą morskie widoki z cyklu "Błękitne" Edwarda Dwurnika. Malowane w latach 90. monumentalne płótna to jakby ogniwo pośrednie pomiędzy dosadną figuracją cykli takich jak "Sportowcy" a późnymi abstrakcjami Dwurnika w Pollockowskim duchu (cykl "Dwudziesty piąty"). Obrazy morskich fal utrzymane w tonach nasyconej ultramaryny i turkusu, rytmicznie przecinanego pasmami jasnego błękitu i bieli, zbliżają się nieco do równie syntetycznych quasi-pejzażowych obrazów Leona Tarasewicza. Historia malarstwa marynistycznego niejako zatacza w nich koło – widoki morza zostają ponownie pozbawione politycznej nadbudowy i stają się polem do eksplorowania czysto malarskich problemów.

Język Polish

edward dwurnik

konrad krzyżanowski

leon wyczółkowski