Malarz i krytyk sztuki
Twórczość malarska Witkiewicza odegrała w historii polskiej sztuki rolę mniej istotną niż jego teoretyczna refleksja. Szereg spośród namalowanych przez twórcę obrazów wymyka się jednak jednoznacznym klasyfikacjom, zdumiewa jednoczesną przystawalnością do kilku nurtów artystycznych. W zaskakujący sposób najwybitniejsze spośród jego dzieł łączą w sobie romantyczną nastrojowość z naturalistycznym warsztatem i symbolistycznym odczuciem dwuwymiarowości świata, jego materialnej i duchowej natury zarazem.
Nazwisko Witkiewicza łączone było zawsze z kręgiem monachijskim, z silnym oddziaływaniem realistycznego nurtu w formule wypracowanej przez Maksymiliana Gierymskiego i Józefa Chełmońskiego. Olbrzymi wpływ na kształtowanie się jego poglądów etycznych i estetycznych miał Adam Chmielowski, który rozbudził w nim pasję polemisty i talent ferującego obiektywne wyroki mentora. Utwierdził go także w przekonaniu o wadliwości akademickiego systemu nauczania narzucającego artystom martwe reguły i sztywne konwencje estetyczne.
Tematycznie twórczość Witkiewicza skoncentrowana była na pejzażu, co istotne - na pejzażu rodzimym, lecz we wczesnej fazie obejmowała także, jak przystało na doświadczenia monachijczyka, sceny rodzajowe i portrety; targi, karczmy, polowania, pogrzeby, orka to ikonografia typowa dla malarstwa młodego Witkiewicza.
Do ciekawszych epizodów rozgrywających się na wsi należy obraz " Na jarmarku" (1882), który wyróżnia przypadkowość kadrowania sceny, stłoczenie zaaferowanych handlowaniem chłopów, rozmaitość przybieranych przez nich póz, gestów i min. Znamienne dla malarstwa realistycznego jest tu drobiazgowe odtworzenie detali architektury, strojów i przedmiotów na straganach. Działalność ilustratorska w okresie współpracy z "Wędrowcem" nasunęła Witkiewiczowi pomysł udokumentowania codziennego życia Warszawy, ukazania prawdziwego oblicza metropolii. Do wykonania serii rysunków poświęconych tej tematyce zaprosił Aleksandra Gierymskiego, Podkowińskiego i Pankiewicza. W swej monografii o Aleksandrze Gierymskim wspominał:
Miałem z dawnych lat plan książki o Warszawie [...] żywej, obecnej, tak jak ona w starych murach drga nowym życiem, jak ogarnia sąsiednie pola swymi ohydnymi kamienicami; jak cierpi i jak się cieszy, z całą szczytnością i całym plugastwem, jakie w niej istnieje; od poddaszy do piwnic, od pałaców do dziur w wiślanych brzegach, w których gnije zdziczała, zjadana przez wszy i choroby ludność. Słowem, dania całkowitego obrazu tej rzeczy dziwnej i potwornej, jaką jest wielkie miasto.
To wypowiedź Witkiewicza-naturalisty; lecz prócz chęci wiernego odtworzenia realiów współczesnego życia, na początku lat 1880. kierowała nim chęć zobrazowania niedawnej przeszłości, współczesnej polskiej historii. Artysta, idąc śladami Maksymiliana Gierymskiego, przedstawił w kilku kompozycjach epizody powstania 1863 roku. Wybrał, podobnie jak Max Gierymski, dramatyczne, lecz odheroizowane wycinki narodowej epopei, codzienne zdarzenia rozgrywające się na marginesie wielkich zdarzeń, bitew, walk i potyczek. Należą do tej serii "Pogrzeb na wsi" ("Pogrzeb powstańca", "Pogrzeb zesłańca na Sybir"; 1878), "Nocny jeździec"i "Ranny powstaniec" (1881).
Kompozycję "Rannego powstańca" cechuje rozbudowana anegdota, rozpisana na szereg ról, przedstawiająca różnorodne reakcje psychologiczne uczestników zdarzenia - wnoszenia rannego powstańca przywiezionego przez towarzyszy walki do wiejskiej chałupy. Przejawiło się tu dobitnie przywiązanie Witkiewicza-naturalisty do szczegółu, detali strojów i zabudowań; znalazła wyraz wnikliwa obserwacja szarego, ubogiego krajobrazu.
W zakresie sztuki portretowej najbliższym estetycznym założeniom Witkiewicza - teoretyka realizmu był "Portret Wojciecha Roja" (1900), werystycznie odtwarzający fizjonomiczne rysy górala, dosadny w charakterystyce, wyrastający z tradycji malarstwa Piotra Michałowskiego. W "Sztuce i krytyce" Witkiewicz tak określił właściwości naturalistycznego, psychologicznie pogłębionego wizerunku malarskiego:
O charakterze danej twarzy stanowi jej kształt i barwa. Czoło, nos, oczy, usta, broda nie tylko swoim kształtem wyrażają daną indywidualność, ich zabarwienie w równym prawie stopniu wpływa na wyraz twarzy, podobnież, jak to zabarwienie zmienia się odpowiednio do różnych poruszeń uczuciowych. Przedstawienie za pomocą środków sztuki malarskiej tego indywidualnego charakteru, ze wszystkimi jego właściwościami, jest zadaniem portretu. Chodzi o odtworzenie danego, wiadomego człowieka, nie zaś jakiegoś idealnego, przeciętnego ludzkiego typu. [...] obserwacja twarzy, skupienie na niej całej uwagi [...] sprawia, że otoczenie człowieka, jakieś sprzęty, drobne szczegóły ubrania itd. albo całkiem wymykają się spod naszej świadomości, albo się je widzi w najogólniejszych, najmniej wyraźnych formach. Otóż to, co w rzeczywistym życiu dzieje się za pomocą naturalnej logiki działania ludzkiego umysłu - w fikcyjnym świecie sztuki malarz musi narzucić widzowi, zmusić go, by widział w ramach jego obrazu tylko danego człowieka, obserwował jego twarz, nie rozpraszając uwagi na żadne uboczne szczegóły.
Punktem wyjścia estetycznej rewolucji Witkiewicza był atak na kult malarstwa historycznego usytuowanego najwyżej w hierarchii akademickich gatunków malarskich. Ostrze swej krytyki wymierzył Witkiewicz początkowo w koryfeusza polskiego malarstwa historycznego, Jana Matejkę, który jawił się nie tyle jako autor perfekcyjnie wyreżyserowanych kostiumowych scen odtwarzających historyczne realia, co jako twórca ojczyźnianej historiozofii i patriotycznej ikonografii (" 'Największy' obraz Matejki", 1887).
W "Sztuce i krytyce", a także w innych pismach krytyk dowodził, iż to nie wielki temat i plastyczna narracja odczytywana w kontekście literackiego tekstu czy historycznej dokumentacji stanowi o artystycznej wartości obrazu, lecz jego estetyczne walory niezależne od pozaartystycznych przesłanek. Fundament wyrastającej z pozytywistycznego światopoglądu teorii estetycznej Witkiewicza stanowiła maksyma "nie co, ale jak", a na czele malarskich zadań stał postulat "harmonii barw i logiki światłocienia".
Dążąc do ograniczenia narracyjnego aspektu sztuk wizualnych artysta skupił się na malowaniu pejzaży; wykonał ich wiele, m.in. "Czarny Staw" (1891), "Las" (1892), "Krokusy na tle śnieżnych gór" (1897), "Kwitnące jabłonie" (1899), "Jezioro z nenufarami" (1901), "Wiosenny krajobraz ze stawem" (1902), "Krokusy i kaczeńce" (1907).
W Tatrach, urzeczony potęgą sił natury, przytłoczony majestatem gór, zafascynowany surowym pięknem skał i zmiennością atmosferycznych fenomenów, Witkiewicz namalował swe najbardziej ekspresyjne obrazy, obrazy z pogranicza realizmu, naturalizmu i symbolizmu, oddające realia przyrody i zarazem ewokujące niezwykły nastrój, atmosferę oczekiwania, czasem grozy, psychicznego napięcia i lęku przed czymś nieodgadnionym i nieprzewidywalnym. Taką aurą emanowały obrazy romantyków próbujących oddać malarskim językiem duchowość natury; podobny nastrój kreowali w swych kompozycjach symboliści poszukujący plastycznych ekwiwalentów dla przenikającego wszechświat duchowego pierwiastka.
Postawa naturalisty beznamiętnie analizującego namacalną rzeczywistość przeobraziła się niepostrzeżenie w malarstwie Witkiewicza w postawę neoromantyka, panteisty dążącego do oddania spirytualnego wymiaru universum.
Okres pobytu w Zakopanem to czas ideologicznej metamorfozy Witkiewicza, czas bezgranicznej fascynacji rodzimym krajobrazem i podhalańskim folklorem, czas umacniania się wiary w kulturową tożsamość narodu przejawiającą się w sztuce ludowej. To także okres rewizji wcześniejszych ocen estetycznych. Poszukując pilnie świadectw polskości w sztuce, Witkiewicz pisał o Matejce w 1908 roku już w nowym duchu:
Matejko wyszedł z pokolenia i czasów, w których dusze ludzkie gorzały jak w wulkanie w wielkich pragnieniach, niezmiernej nadziei i równie niezmiernej rozpaczy, czuł on w sposób wielki i głęboki i przeszedł przez dusze ludzkie, porywając je na wzniosłe szczyty uczuć, powiększając je i tym sposobem spełniając to posłannictwo, które przed nim spełniali wielcy poeci.
Najtrafniej podsumował tę diametralną zmianę w poglądach Witkiewicza Żeromski w odczycie "Literatura a życie polskie":
Stanisław Witkiewicz, który podniósł swój ostry polemiczny oręż przeciwko głównemu przedstawicielowi supremacji pierwiastków ideowych, uczuciowych i politycznych nad walorami ściśle malarskimi - przeciwko genialnemu Janowi Matejce - skończył po latach swą pracę krytyczną wyśpiewaniem przepysznego, niedoścignionego dytyrambu właśnie na cześć twórcy "Batorego" i "Grunwaldu".
Ideowe przeobrażenia znalazły wyraz w morfologicznej strukturze obrazów, w ich luministycznych walorach, kolorystycznej gamie, kompozycyjnym kadrze, dukcie pędzla i fakturze. Stylistycznie Witkiewicz zaczął zbliżać się, mimowolnie i bezwiednie, do sztuki polskich modernistów, podobnie jak Chełmoński coraz bardziej syntetyzując formy i odrealniając, zgodnie z własnym odczuciem, kształty i barwy natury dla wydobycia jej duchowej esencji.
Ogniwem pośrednim w odchodzeniu od pozytywistycznego obiektywizmu był zachwyt dla świetlnych walorów pejzaży Corota, prekursora francuskiego realizmu i zarazem malarza-poety zanurzającego malowane krajobrazy w srebrzysto-szarym sfumato. Przypisanie przez Witkiewicza podstawowej roli w malarstwie światłu i nierozłącznie z nim związanej barwie skierowało jego uwagę ku impresjonizmowi ("Impresjonizm", 1892).
Twórca nie zaadaptował wprawdzie pointylistycznej techniki, lecz czujnie śledził zmienność barwnych tonów w zależności od oświetlenia; podpatrzył ponadto silnie akcentowany w płótnach impresjonistów przypadkowy sposób kadrowania, oraz wysoko podniesiony ("Obłok", 1899-1900) lub radykalnie obniżony punkt obserwacji ("Morskie Oko") - kompozycyjne chwyty zapożyczone z japońskich drzeworytów. Pojawiający się w niektórych obrazach Witkiewicza "japonizujący" kadr ("Uroczysko leśne", 1893; "Okiść w słońcu") to dowód na pokrewieństwo jego malarskich poszukiwań i modernistycznej estetyki asymilującej japońskie wzory konsekwentnie promowane w polskich środowiskach artystycznych przez Feliksa Mangghę-Jasieńskiego, kolekcjonera sztuki japońskiej. Bliskie młodopolskim symbolistom, szczególnie Ruszczycowi, wydają się też fragmentaryczne ujęcia wnętrza lasu z przebijającym się przez roślinny gąszcz strumieniem, malowane swobodnie, sumarycznie, miejscami impastowo ("Potok w lesie", przed 1894).
Z młodopolskim nurtem wiązało Witkiewicza także zamiłowanie do nokturnów, które miało jednakże jeszcze głębsze, bo monachijskie korzenie (malarstwo Stimmungowe). Otulający krajobrazy mrok ("Noc ukraińska", 1895; "Zmrok", 1898) służył potęgowaniu nastrojowości równie dobrze jak mgły spowijające liczne pejzaże ("Mgła wiosenna", 1893; "Owce we mgle", 1899-1900). Dogodnym polem dla analizowania luministycznych efektów były dla Witkiewicza pejzaże marynistyczne, których seria powstała w latach 1885-1886 w Połądze. Obserwowane o różnych porach dnia i w rozmaitych warunkach atmosferycznych morze, raz groźnie rozszalałe, kiedy indziej lekko wzburzone, to znów spokojne niczym tafla jeziora, iskrzyło się refleksami słońca, połyskiwało różem zorzy lub odbijało blade światło księżyca ("Widok Bałtyku pod Połągą", 1885). Studium lśnienia wodnej tafli, lekko zmarszczonej przez wiatr i zabarwionej brązem odbijającego się w niej zbocza stanowił także obraz "Czarny Staw - kurniawa" (1892).
Górskie pejzaże stały się dla Witkiewicza obszarem wtajemniczenia w istotę natury, wnikania w jej duchowy wymiar. Nikt nie malował polskich Tatr tak jak Witkiewicz. Do jego najciekawszych obrazów tatrzańskich należy "Jesieniowisko" (1894), kompozycja, w której artysta dokonał konfrontacji ogromu górskiej przestrzeni, potęgi szczytów i mocy zwartej ściany lasu z kruchością ludzkiego bytu. Jak w obrazach romantyków, drobne figurki prowadzącego stado owiec górala i góralki giną w ośnieżonym krajobrazie stanowiąc zarazem istotny jego element; to refleksy niesionej przez juhasa latarni wprowadzają do kompozycji silny efekt luministyczny; to czerwień góralskiej chusty dźwięczy mocnym tonem wśród bieli, szarości i błękitów śniegowych połaci.
Do mistrzowskich dzieł Witkiewicza należy "Wiatr halny" (1895), w którym pociemniałe niebo, zwały chmur pochłaniające górskie szczyty i dwa samotne drzewa uginające się pod naporem najpotężniejszego z tatrzańskich wiatrów, sugestywnie oddają grozę chwili i moc rozpętanego żywiołu. Autokomentarzem do tego obrazu można nazwać opis Witkiewicza zawarty w zbiorze opowiadań "Na przełęczy":
Ponad Giewontem kłębi się potężny wał chmur, sypiąc się z rozpaczliwym musem w mroczną głąb dolin, księżyc poza lecącymi mgłami błyska, ginie, majaczeje światłem i mrokiem; w rozdartych kłębowiskach chmur, na czarnym błękicie nieba drgają przerażone gwiazdy. Ruchomy mrok kotłuje się w reglach i z cieniem chmur przelatuje po śniegu, leżącym ociężale w świetle przymglonym półcieniami fioletowej gazy. Gdzieś skrzy się potok blaskami księżyca i para smreków targana burzą gnie się, szarpie się, skłania się do ziemi targa się i szamoce w rozpaczliwej niemocy.
Teatr Tatr, zatopiony w mroku nocy bądź zanurzony w słonecznym blasku, pozostał stałym motywem malarstwa Witkiewicza do 1908 roku. Powstały w tymże roku "Pejzaż zimowy" w Tatrach to najbardziej zdumiewające dzieło twórcy, to obraz przełamujący granice pomiędzy artystycznymi nurtami, realizmem i symbolizmem, antycypujący tendencje "realizmu magicznego". Ostrość widzenia ośnieżonego szczytu, leżących u jego podnóża głazów i zamarzniętego wodospadu, może być tu tłumaczona przejrzystością mroźnego powietrza; gwałtowny kontrast partii oświetlonych księżycowym blaskiem i pogrążonych w ciemności, także może być empirycznie wyjaśniony.
W kontekście tradycji artystycznej zawężony, asymetryczny kadr wydaje się być zapożyczony z impresjonistycznych obrazów będących kulminacją naturalistycznego nurtu. Nic jednak nie tłumaczy poetyki niedopowiedzenia i aury niesamowitości, jaką obraz ten ewokuje. Również radykalne zawężenie gamy barwnej do zmąconej błękitem bieli i złamanego czernią błękitu nie jest tu oczywistym wynikiem bezpośredniej obserwacji natury; ton błękitu bezbłędnie spaja przeciwległe bieguny czerni i bieli, i nadaje obrazowi wizyjny wymiar. To krok w kierunku odrealnienia oglądanego wycinka krajobrazu, malarskiego przetworzenia służącego celom innym niż obiektywna rejestracja naturalnych fenomenów; to próba podporządkowania zmysłowego poznania intuicji, która sięga istoty rzeczy, duchowej esencji natury.
Noc zimowa w Tatrach jest jednym z najdziwniejszych zjawisk, jakie oglądają oczy, i najdziwniejszych wrażeń, jakich doznaje dusza" - pisał Witkiewicz w "Pismach tatrzańskich". - "Kiedy księżyc wypłynie zza wschodnich rubieży Tatr, tonie świat w stłumionym blasku 'ametystowej nocy'. [...] Snujące się ze wschodu nisko nad ziemią światło chwyta się prostopadłych ścian górskich i połogich zboczy wzgórzy, ślizga się lekko po poziomych płaszczyznach, zatopionych w fiolecie, i skrzy się w tych świetnych kryształach, wszytych w puszystą powierzchnię śniegu. [...] Tam, gdzie sięga blask księżyca, zdaje się jaśnieć pożoga południowa dnia pogodnego - gdzie cień zalega, śpi noc mroczna, fioletowa, tajemnicza. I ten kontrast tak gwałtowny, stopiony i złączony w jedno przez czar cudownej harmonii koloru, wywołuje podziw, zdumienie, niewiarę w rzeczywistość tego księżycowego, zimnego świata.
Zaskakujące efekty wizualne oparte na głębokim przeżyciu kontaktu z naturą uzyskał Witkiewicz także w kilku wcześniejszych obrazach tatrzańskich, takich jak "Kozice w górach" (przed 1896) i "Widok tatrzański - gniazdo zimy" (1906-1907). Subtelne niuanse kolorystyczne warstwy śniegu pokrywającego skały i spowijających szczyty chmur, świetlista biel opromienionych słońcem zboczy skontrastowana z królującym w cieniu błękitem, to konstytutywne cechy tych obrazów zimy; a także oryginalność kadru, jego wycinkowość, przestrzenna głębia i wysoko podniesiony punkt obserwacji. W jakimś sensie obrazy te antycypują koncepcję "dziwności istnienia", jaką szereg lat później ogłosi syn artysty, Stanisław Ignacy Witkiewicz.
W okresie zakopiańskim dojrzewały poglądy Witkiewicza na społeczną i narodową rolę sztuki. Monograficzny artykuł o Juliuszu Kossaku z 1889 roku pełen był już rozważań o "charakterze i duchu plemiennym" sztuki. W Zakopanem krytyk uświadomił sobie pokrewieństwo swych poczynań z działalnością wielkich reformatorów myśli o sztuce - Morrisa, Ruskina i Norwida. Jego walkę o "polskość naszej kultury" rozpoczęło odkrycie sztuki podhalańskiej. Sztuka wyrosła z tradycji ludowej miała jego zdaniem wytworzyć więź solidaryzmu narodowego pokonując różnice klasowe. Stąd koncepcja architektonicznego stylu łączącego góralską tradycję budowlaną, ciesielską i snycerską z wzorami budownictwa willowego i uzdrowiskowego rozpowszechnianymi m.in. przez znanego w Europie amerykańskiego architekta, Henry'ego Hobsona Richardsona (J. Woźniakowski, "Dylematy życia i twórczości Stanisława Witkiewicza", w: "Stanisław Witkiewicz 1851-1915", Zakopane 1996, s. 9-12). Do najbardziej znaczących realizacji "stylu zakopiańskiego" zaprojektowanych przez Witkiewicza należą: "Koliba" w Zakopanem przy ul. Kościeliskiej 18, "Pepita" (później "Łada") w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego, dwór w Przyborowie k. Dębicy, "Korwinówka" w Zakopanem przy ul. Zamoyskiego 25, "Zofiówka" w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego, dom "Pod Jedlami" w Zakopanem przy ul. Koziniec 1, "Sanatorium Dra Hawranka" (późniejsze "Rialto") w Zakopanem przy ul. Chałubińskiego 5, klasztor i kaplica Braci Albertynów przy drodze na Kalatówki, dworzec kolei wąskotorowej w Syłgudyszkach na Litwie, dwór w Łańcuchowie, Kaplica Najświętszego Serca Jezusowego w Jaszczurówce k. Zakopanego, gmach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem przy ul. Krupówki 10. Projekty Witkiewicza w zakresie sztuki stosowanej obejmowały wszystkie elementy wyposażenia wnętrz wykonane w różnych technikach i materiałach, zarówno ołtarze, kielichy i lichtarze kościelne jak meblowe komplety, pojedyncze kredensy, półki, krzesła i fotele, drewniane skrzynki, miski, talerze i sztućce, metalowe serwisy do kawy, solniczki, broszki i breloczki, ceramiczne serwisy do kawy i herbaty, maselniczki i czerpaki, a nawet serwetki i firanki.
Pierwsza monograficzna wystawa malarstwa Witkiewicza odbyła się w 1927 roku w warszawskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Retrospektywną ekspozycję twórczości artysty zorganizowało Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem w 1996 roku; prezentacji towarzyszył katalog "Stanisław Witkiewicz 1851-1915".
