Po wojnie
W 1945 objął stanowisko wykładowcy w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (PWSSP), której był współzałożycielem; przyczynił się do utworzenia na uczelni Wydziału Plastyki Przestrzennej. W tym też roku przekazał swą spuściznę artystyczną Muzeum Sztuki w Łodzi. W 1948 zaprojektował Salę Neoplastyczną, będącą integralną częścią ekspozycji tegoż muzeum. W 1950 Strzemiński został, na polecenie Ministerstwa Kultury i Sztuki, zwolniony z pracy w PWSSP pod zarzutem nie respektowania norm doktryny realizmu socjalistycznego.
Władysław Strzemiński, 1932, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe (NAC) Na przełomie 1956/1957 odbyła się w Łodzi i Warszawie pośmiertna wystawa Strzemińskiego i jego żony Katarzyny Kobro. W 1958 została opublikowana książka artysty "Teoria widzenia" napisana w okresie 1948-1949. Twórczości Strzemińskiego poświęcony został zbiorowy tom "Władysław Strzemiński. In Memoriam" (Łódź 1988) i "Materiały z Sesji zorganizowanej w 1993 przez Muzeum Sztuki w Łodzi z okazji setnej rocznicy urodzin artysty" (Łódź 1994). W 1993 odbyła się w Muzeum Sztuki w Łodzi monograficzna prezentacja oeuvre artysty. Jego prace pokazywane były na wielu międzynarodowych wystawach sztuki awangardowej, m.in. Constructivism in Poland 1923-1936. Blok - Praesens - a.r., Museum Folkwang Essen, Rijksmuseum Kroller-Müller Otterlo, Stuttgart 1973.
Unizm w malarstwie
Postawa twórcza Strzemińskiego ukształtowała się pod wpływem kubizmu, puryzmu i neoplastycyzmu. Szczególnie istotną rolę odegrał w formowaniu się jego artystycznych koncepcji konstruktywizm. Twórca sprzeciwiał się jednak głoszonemu przez konstruktywistów hasłu podporządkowania sztuki wymogom społecznej użyteczności, bronił idei autonomii sztuki, prawa do "laboratoryjnej czystości" artystycznych eksperymentów. Akceptował konieczność zespolenia porządków sztuki i życia społecznego, lecz przypisywał sztuce rolę modelującą w stosunku do wszelkich form ludzkiej aktywności.
Swoje postulaty realizował, zajmując się zarówno malarstwem sztalugowym, jak typografią, projektowaniem architektonicznym i urbanistycznym, a także teorią i krytyką sztuki. Jego rozprawy "Unizm w malarstwie" (1928), "Kompozycja w przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego" (1932, napisana wspólnie z Katarzyną Kobro) i "Druk Funkcjonalny" (1935) stanowiły wykład zasad konstrukcji obrazu, rzeźby i budowli architektonicznej - zintegrowanych ze sobą i stanowiących harmonijną całość - oraz reguł nowoczesnego druku. Strzemiński zaprojektował układ typograficzny wszystkich publikacji Biblioteki "a.r.", wprowadzając stylistykę pokrewną poezji wizualnej.
Twórca wniósł fundamentalny wkład w dzieje światowej awangardy swą teorią unizmu. W 1927 sformułował ją w stosunku do malarstwa, a w latach 1931-1933 rozszerzył na rzeźbę, architekturę i techniki typograficzne. Generalną normę unizmu, odnoszącą się do wszelkich form wypowiedzi artystycznej, stanowił wymóg "jedności dzieła sztuki z miejscem, w jakim powstaje". W malarstwie obowiązywało dążenie do zaakcentowania pełnej autonomii obrazu jako płaskiego czworoboku wydzielonego ramami z otoczenia i całkowicie zamkniętego w sobie. U podstaw unizmu leżała zasada pełnej jednorodności obrazu zbudowanego na prawach jemu tylko właściwych, działającego jako jedność optyczna pozbawiona wszelkich kontrastów. Poszukiwania Strzemińskiego w zakresie integracji płaszczyzny obrazu poprzez eliminację dynamiki i iluzji przestrzennej odzwierciedlały kompozycje posuprematystyczne z lat 20., abstrakcyjne prace, w których równowagę zapewniało odpowiednie rozłożenie biomorficznych form i wzajemne oddziaływanie barw. Dalsze próby zespolenia form i tła w organiczną, statyczną całość prowadziły do zawężenia gamy chromatycznej i zestawiania barw o jednakowym natężeniu ("Kompozycja unistyczna 9", 1931).
Unizm w architekturze
Wystawa grupy Plastyków Nowoczesnych w Instytucie Propagandy Sztuki przy ulicy Królewskiej w Warszawie. Sala wystawowa z pracami Henryka Stażewskiego, Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego, lipiec 1933, fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe, nac.gov.pl W serii kompozycji architektonicznych z lat 1926-1930 zasada jednorodności przejawiła się w odmienny sposób. Strzemiński zastosował tu oparty na złotym podziale system proporcji odnoszący się zarówno do wymiarów płótna, jak i do geometrycznych elementów kompozycji. W dojrzałych pracach unistycznych z lat 30. artysta osiągnął optyczną homogeniczność dzięki wprowadzeniu monochromii i kompozycji wyłącznie fakturowej, tworzonej przez jednolity wzór powtarzających się wypukłych elementów ("Kompozycja unistyczna 14", 1934). Centralną część płótna wypełniały formy największe, koncentrujące na sobie wzrok widza; akt percepcji obejmował stopniowo coraz większe partie płaszczyzny pokrytej abstrakcyjnymi kształtami malejącymi w miarę zbliżania się do ramy obrazu. Odmienna tendencja przejawiła się w pejzażach morskich ("Morze. Pejzaż", 1933) i łódzkich ("Pejzaż łódzki", 1931), oraz w kompozycjach figuralnych Strzemińskiego z lat 30. Były to małoformatowe, intymne obrazy olejne malowane dla odpoczynku, w których zasadniczą rolę odgrywały stosunki przestrzenne między plamami barwnymi o biomorficznych kształtach i biegnącą własnym duktem, giętką linią aluzyjnie nawiązującą do form natury. W pracach tych znalazła wyraz analiza praw percepcji wizualnej.
W okresie okupacji powstały cykle ekspresyjnych rysunków oddających wojenną gehennę ("Białoruś zachodnia", "Deportacje", "Wojna domowa", "Twarze", "Pejzaże i martwe natury", "Tanie jak błoto", "Ręce, które nie z nami", "Moim przyjaciołom Żydom"). W latach 1948-1949 Strzemiński namalował cykl obrazów solarystycznych zwanych powidokami światła, utrwalających optyczne wrażenia wywołane spojrzeniem na słońce ("Powidok słońca", 1948). Z 1949 pochodzą też obrazy i rysunki będące próbą stworzenia nowej formuły realistycznego obrazowania, formuły o awangardowej proweniencji i właściwej socrealistycznej doktrynie tematyce.
Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, grudzień 2001, aktualizacja lipiec 2013.
