Budynki epoki politycznej – czyli bloki w polskim kinie | Artykuł

Budynki epoki politycznej – czyli bloki w polskim kinie

inni_ludzie_aw_0221.jpg, default, Kadr z filmu "Inni ludzie" w reżyserii Aleksandry Terpińskiej, 2021, fot. Warner Bros. Entertainment Polska Sp. z o. o., center, #000000

#film

Polskie kino nigdy nie traktowało bloków jako zwykłej lokacji czy elementu scenografii. Socrealizm uczynił z nich polityczny symbol, a PRL – ilustrację marzenia o klasowej solidarności. Z kolei wolnorynkowa Polska raz patrzyła na nie z odrazą, a kiedy indziej z podziwem. Zapraszamy po podróż po najważniejszych blokowiskach polskiego kina.

Długo czekały, by stać się bohaterami filmowych opowieści, ale rodzima kinematografia przez kilka dekad w ogóle nie była nimi zainteresowana. W latach 50. i 60. blokowiska praktycznie nie pojawiały się na wielkim ekranie jako filmowy temat. A przecież już sześć lat po wojnie socrealistyczny zwrot kazał widzieć w nowych blokowiskach spełnienie snów o nowym, lepszym świecie. "Kierunek: Nowa Huta" grzmiał z kinowych głośników Andrzej Łapicki w dokumentalnej krótkometrażówce Andrzeja Munka z 1951 roku o młodych mieszkańcach miast i wsi, którzy ciągnęli do podkrakowskiej Nowej Huty, by zbudować tam idealne miasto przyszłości. W wybitnej politycznej agitce Munk nawoływał do wspólnotowego czynu, którego uwieńczeniem i zarazem symbolem była budowa nowohuckich bloków mieszkalnych.

Dom ze snów

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Plan filmu "Dom", 1982, reż. Jan Łomnicki, fot. archiwum Filmu / Forum

Obrazek

dom-forum-0429271040-2.jpg

Ale bloki musiały poczekać, by kinowi twórcy dostrzegli ich filmowy potencjał. Przez długie dekady synonimem domu były w polskim kinie wiejski dworek z kolumnami oraz mieszczańska kamienica. To do starych dworków wracali przecież skomplikowani bohaterowie Wajdy i Konwickiego, dla których odwiedziny w rodzinnych "pochmurnych powiatach" były podróżami ku sobie samym, ku pamięci i tożsamości. Dworek jako archetyp polskiego domu trwał jeszcze długie dekady – w serialowych "Złotopolskich" to właśnie domek z kolumnadą był przetrwalnikiem rodzinnej tradycji, a w komediowym "Ranczu" odziedziczony stary dom stanowił miejsce, w którym przybyszka z Ameryki mogła wreszcie zapuścić korzenie. Ale i kamienica miała swoje chwile chwały. Dość wspomnieć o wybitnym serialowym "Domu" Jana Łomnickiego opowiadającym o mieszkańcach kamienicy przy Złotej 25 w Warszawie, którzy po wojnie wracają pod stary adres, by tutaj odtworzyć nie tylko budynek, ale i utracone życie. U Łomnickiego kamienica była przestrzenią wspólnoty – nie tylko bytowej, ale też wspólnoty celów, marzeń i pamięci.

Przedmiot pożądania

Blok jako temat filmowych opowieści na dobre zagościł w kinie i serialu dopiero w drugiej połowie lat 60. To w 1965 na telewizyjne ekrany trafił jeden z największych przebojów PRL – "Wojna domowa" Jerzego Gruzy, opowieść o nastoletnich Pawle i Anuli mieszkających z rodzicami w bloku przy ul. Senatorskiej w Warszawie. Zrealizowany na podstawie felietonów Miry Michałowskiej, utrzymany w kabaretowej tonacji serial pokazywał mieszkańców bloku jako grupę przyjazną, choć cokolwiek groteskową. U sympatycznej sąsiadki można poczekać na powrót rodziców, a nawet ogolić się po raz pierwszy w życiu ("świeżą, bułgarską żyletką, piekielnie ostrą"), ale na Senatorskiej nie brakowało ani wścibskiej sąsiadki z głośno szczekającym psem, ani namolnych ciekawskich wściubiających nos w nieswoje sprawy. I choć sąsiedzka bliskość czasem doprowadza tu do konfliktów, serialowy blok wciąż pozostawał przestrzenią niewinną, zaś domowe wojny okazywały się raczej cyklem śmiesznych bitew.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Kadr z filmu "Wojna domowa", reżyseria: Jerzy Gruza, 1965, fot. Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl

Obrazek

wojna_domowa_fn.jpg

Z czasem filmowe opowieści o blokach wyostrzały się zarówno politycznie, jak i obyczajowo. I tak, w "Człowieku z M3" (1965) Leona Jeannota mieszkanie w bloku stawało się mrocznym przedmiotem pożądania dla młodego ortopedy (Bogumił Kobiela). Aby zdobyć przydziałowe, trzypokojowe mieszkanie safandułowaty lekarz musiał szybko się ożenić – tylko żonaci mieli bowiem szansę na otrzymanie "ekskluzywnego" lokalu. Doktor Tomasz ruszał więc na poszukiwania narzeczonej, przy okazji wikłając się w coraz dziwniejsze matrymonialne przygody.

Jeannot nie był jedynym twórcą filmowym, który o problemie niedostępności mieszkań opowiadał w komediowej tonacji. O niedolach sąsiedzkiego życia na warszawskiej ulicy Pańskiej mówił też Jerzy Gruza w serialowym "Czterdziestolatku" (którego każdy sezon portretował inną wielką inwestycję infrastrukturalną: od Trasy Łazienkowskiej, przez Dworzec Centralny, po Trasę Toruńską) i w kapitalnym "Dzięciole" z 1970 roku, w którym warszawskie Osiedle Za Żelazną Bramą stawało się areną opowieści o słomianym wdowcu ruszającym na erotyczny podbój.

A to Polska właśnie!

Alternatywy 4 - Jak załatwiało się przydział na mieszkanie w latach 80

Ale najsłynniejszym blokiem PRL miał się stać budynek położony przy "Alternatywy 4", tytułowy bohater serialu telewizyjnego zrealizowanego przez Stanisława Bareję w latach 1982-1985, komentującego w zjadliwy i politycznie niepoprawny sposób PRL-owskie absurdy.

Kreśląc zbiorowy portret mieszkańców tytułowego bloku, Bareja rysował wykrzywioną panoramę polskiego społeczeństwa. Na Alternatywy 4 trafiali przedstawiciele różnych klas i zawodów. Był tu elegancki profesor dwojga nazwisk, ale i "rodak z Bródna", czyli lumpenproletariusz Balcerek. Do nowego bloku trafili partyjniak Winnicki, lekarz Zdzisław Kołek i dźwigowy Zygmunt Kotek, a w wysokim wieżowcu było miejsce dla księgowego, inżyniera i striptizerki. Bareja brał się bowiem za bary z oficjalną ideologią, według której nowopowstające bloki miały być schronieniem dla obywateli, a zarazem realizacją ideału równości wszystkich Polaków.

Twórcy serialu konsekwentnie ośmieszali te polityczne iluzje, pokazując, że także tutaj klasowe podziały trzymały się mocno, a myśliwskie strzelby w mieszkaniu docenta odróżniały się od wnętrza Balcerkowego mieszkania z klatkami gołębi. W serialowych "Alternatywach" społeczeństwo wciąż pilnowało podziału na lepszych i gorszych i niemal każdy aspirował do tego, by znaleźć się jak najwyżej w blokowej hierarchii.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

"Alternatywy 4", reż. Stanisław Bareja, 1983, fot. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny / fototeka.fn.org.pl

Obrazek

alternatywy_4_bareja_1983_fototeka_1-f-3588-16-1500x.jpg

Losy mieszkańców tytułowego bloku w serialu Barei były punktem wyjścia do dogłębnej, choć utrzymanej w komediowym tonie, krytyki systemu. "Alternatywy 4" opowiadały nie tylko o braku mieszkań, ale też o PRL-owskiej gospodarce ciągłego niedoboru, w której dobrami luksusowymi stawały się produkty pierwszej potrzeby.

Bareja wadził się też z politycznym systemem – kreśląc portret gospodarza domu, Stanisława Anioła, pokazywał go jako figurę skorumpowanej władzy, która chętnie korzysta z narzędzi opresji. Grany przez Romana Wilhelmiego Anioł nie tylko wchodził nieproszony do cudzych mieszkań, ale też w wolnych chwilach czytywał ich korespondencję, zaś serialowa "opozycja" spiskowała przeciwko niemu, chowając się za śmietnikami.

Analizując serialowe "Alternatywy 4", Izabela Kalinowska słusznie odnotowała, że produkcja Barei sprzeniewierzała się politycznemu zamówieniu na historię o społecznej jedności, stając się opowieścią o socjalistycznych iluzjach i nieoczywistą zapowiedzią upadku systemu.

Medytacje osiedlowe

Podczas gdy Bareja w swoim serialu patrzył na blok jako arenę polityczno-społecznych relacji, w "Dekalogu" Kieślowskiego podobne osiedle miało stać się przestrzenią egzystencjalnych dramatów. Dziesięć telewizyjnych filmów zrealizowanych przez Kieślowskiego w 1988 roku rozgrywało się w przestrzeni warszawskiego blokowiska, na które w rzeczywistości składały się różne stołeczne lokalizacje – od osiedla Inflancka, przez Gocław, aż po Ursynów i Stare Miasto.

"Krótki film o zabijaniu" w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

To tutaj młody mleczarz podglądał piękną sąsiadkę z naprzeciwka, dorosła córka i jej ojciec próbowali nazwać łączące ich uczucie, dwaj bracia po śmierci ojca-filatelisty musieli radzić sobie z własną chciwością, mały chłopiec biegł na zamarznięte jezioro, by pojeździć na łyżwach, a lekarz-impotent przeżywał małżeński kryzys. Chodnikami serialowego osiedla przechadzał się jeszcze tajemniczy kajakarz, anioł grany przez Artura Barcisia, który ze smutkiem przyglądał się pogubionym bohaterom Kieślowskiego. U twórcy "Przypadku" blokowisko wyrwane zostało ze społeczno-politycznego paradygmatu. Kieślowskiego nie interesował socjalizm, klasowość i narodowe wady, ale duchowe rozterki współczesnych mu ludzi. Blokowisko stawało się serialowym uniwersum, miejscem metafizycznych przygód, a nie socjologicznych obserwacji.

W pułapce

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

"Takiego pięknego syna urodziłam", reż. Marcin Koszałka, fot. TVP

Obrazek

takiego_pieknego_syna_kadr_1.jpg

Kino lat 90. obraziło się na blokowiska. Były zbyt pospolite dla aspirującej polskiej publiczności, która żyła amerykańskim marzeniem o kapitalizmie i szybkiej drodze od pucybuta do milionera. Bloki z ich pospolitą architekturą i mieszkańcami wywodzącymi się z klas robotniczych i niższej klasy średniej nie pasowały do takich opowieści.

Dopiero koniec lat 90. przyniósł przemianę, a rodzimi filmowcy spojrzeli na blok jako przestrzeń prywatnych, intymnych dramatów.

Jednym z przełomowych tytułów okazał się głośny dokument Marcina Koszałki. W "Takiego pięknego syna urodziłam" reżyser zabierał widzów do swojego rodzinnego mieszkania w Krakowie, by uczynić ich współuczestnikami okrutnej rodzinnej terapii. Koszałka filmował własnych rodziców i samego siebie, bez znieczulenia pokazując łączącą ich toksyczną relację. W polskim kinie – pielęgnującym mit ciepłego rodzinnego gniazda – zawrzało. Koszałka przekraczał granice i naruszał świętości. Przy okazji stworzył dokument tyleż kontrowersyjny, co ważny, bo łamiący społeczne tabu.

O piekle domowego współistnienia opowiadał także inny z mistrzów rodzimego kina, czyli Marek Koterski. To on przetarł szlak dla Koszałki i innych filmowych terapeutów. W "Domu wariatów" z 1985 roku opowiadał o Adasiu Miauczyńskim, który wracał do rodzinnego domu, by zostać poddanym rytualnemu upupieniu ze strony rodziców, głównie nadopiekuńczej matki.

U Koterskiego wyprowadzka z rodzinnego domu nie pomagała. Choć Adaś Miauczyński w kolejnych filmach przenosił się do własnego mieszkania, ono także okazywało się pułapką. To w ciasnej przestrzeni bloku bohater "Nic śmiesznego" przeżywał kolejne życiowe upokorzenia, Adaś z "Wszyscy jesteśmy Chrystusami" mierzył się z samotnością i poczuciem winy, a w "Dniu świra" musiał stawić czoło robotnikom hałasującym "od bladego świtu", sąsiadowi-dziwakowi, wrednej kioskarce i kobiecie wyprowadzającej psa na trawniku Adasia. U Koterskiego blok okazywał się bowiem pułapką dla uciśnionego bohatera – egotycznego, skupionego na swoim nieszczęściu mizantropa, dla którego "piekło to inni". Po latach do bloku jako przestrzeni prywatnych dramatów zapraszał widzów choćby Tomasz Wasilewski, w "Zjednoczonych stanach miłości" opowiadający o złożonych relacjach między bohaterkami, a także Jan P. Matuszyński, który w "Ostatniej rodzinie" ciasnotę blokowego mieszkania czynił jednym z bohaterów swego filmu.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Villa Monaco przy ul. Cybulskiego w Warszawie, miejsce w którym mieszkali serialowi "Bulionerzy", 2007, fot. Robert Kowalewski / Agencja Wyborcza

Obrazek

villa-monaco2_ul_cybulskiego_-rk-_2007_fot_robert_kowalewski_ag-s.jpg

Początek XXI wieku przyniósł też powrót do rozumienia bloku jako przestrzeni metaforycznej, odzwierciedlającej gospodarcze i społeczne przemiany epoki. W końcu lat 90., apogeum kapitalistycznej gorączki, jakiej doświadczało społeczeństwo epoki przemian, własne mieszkanie w nowoczesnym budownictwie stało się świadectwem społecznego statusu. Blok nagle zyskał prestiż, co nie umknęło uwadze filmowców.

Choćby Krzysztofowi Krauzemu i Joannie Kos-Krauze, którzy w "Placu Zbawiciela" portretowali parę młodych ludzi, którzy marzą o wyprowadzce do własnego mieszkania, a gdy zostają oszukani przez dewelopera, zostają uwięzieni w mieszkaniu wraz matką mężczyzny.

Rewersem podobnej opowieści byli "Bulionerzy", telewizyjny sitcom z 2004 roku, którego bohaterowie dzięki zwycięstwu w loterii mogli opuścić kamienicę dziadków i wynieść się do luksusowego apartamentu w nowoczesnym budownictwie. Art-house’owe arcydzieło Krauzów i telewizyjna komedyjka w odcinkach dotykały tego samego problemu i próbowały opisać to, co zmieniło się w polskiej rzeczywistości rynku mieszkaniowego.

Murem oddzieleni

Video embed

Nie zmieniaj tematu. Zwiastun

W ostatnich kilkunastu latach kino znów chętnie opowiadało o klasach, a filmowe bloki stały się poręcznym narzędziem ich opisu. Z jednej strony reżyserzy zapraszali widzów do nowoczesnych apartamentowców będących symbolem spełnionego snu o dobrobycie, z drugiej – portretowali blokowiska jako kłębowiska zła, patologii i biedy. To na starych blokowiskach dorastali bohaterowie popularnych gangsterskich biografii w rodzaju "Jak zostałem gangsterem" Macieja Kawulskiego, a także chuligani z krótkometrażowego "Nie zmieniaj tematu", nagradzanego na festiwalach obrazu Huberta Patynowskiego.

Na osiedlowych podwórkach hartowały się także charaktery filmowych hip-hopowców: Tomasza Chady w "Procederze" Mateusza Węgrzyna oraz członków Paktofoniki w "Jesteś Bogiem" Leszka Dawida.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Kadr z filmu "Jesteś bogiem". Na zdjęciu: Dawid Ogrodnik, Marcin Kowalczyk, Katarzyna Wajda., fot. Katarzyna Kural / Kino Świat

Obrazek

Kadr z filmu "Jesteś bogiem". Na zdjęciu: Dawid Ogrodnik, Marcin Kowalczyk, Katarzyna Wajda., fot. Katarzyna Kural / Kino Świat

To właśnie ostatni z wymienionych tytułów pozostaje jednym z najciekawszych obrazów blokowisk w polskim kinie minionych dwóch dekad. Dawid nie tylko uchwycił w nim realia śląskiego osiedla lat 90., ale stworzył metaforyczny portret przemian tamtej epoki. Historia Paktofoniki stawała się u niego opowieścią o dzikim kapitalizmie, o świecie, w którym showbiznes krzyżował się z gangsterką, a ci, którzy nie załapali się na pociąg do stacji sukces, zostawali na peronie, obserwując odjeżdżający im świat. Symbolem zagubienia w nowoczesności był u Leszka Dawida obraz młodego muzyka, który traci orientację w zamkniętej galerii handlowej, desperacko szukając drogi wyjścia.

Ewolucja, jakiej podlegał wizerunek bloku w ostatnich dwóch dekadach, wiódł od demonizowania bieda-blokowisk do idealizowania nowoczesnych, grodzonych osiedli – przystani luksusu, do której dążyli wszyscy. Dopiero ostatnie lata pozwoliły zniuansować filmowy obraz bloków. W "Hardkor Disko" młody przybysz znikąd grany przez Marcina Kowalczyka brał okrutny "rewanż" na bogaczach z ekskluzywnego apartamentowca, a w "Innych ludziach" Aleksandry Terpińskiej według prozy Doroty Masłowskiej nieszczęśliwi byli zarówno biedni mieszkańcy osiedli z wielkiej płyty, jak i majętni nowobogaccy z zamkniętych, ekskluzywnych osiedli. Bo choć filmowy blok z definicji jest przestrzenią mocno polityczną, a zarówno w PRL, jak i w nowej Polsce bywał ucieleśnieniem wielkich idei i odzwierciedleniem zmieniających się społecznych relacji, czasem bywa po prostu przestrzenią indywidualnych dramatów i całkowicie niewinną filmową dekoracją.

Język Polish