Ten film jest spotkaniem dwóch światów: kultury rzemieślników, których stara szkoła nauczyła szacunku do swojego fachu, oraz kultury filmowej konfekcji, w której tytuł jest znakiem towarowym, a filmowi bohaterowie – przedmiotem artystycznej franczyzy.
W "Pitbullu. Ostatnim psie" Władysław Pasikowski powraca do kina sensacyjnego, Marcin Dorociński – do roli twardziela Despero, a sama seria – do swoich korzeni. Zapoczątkowana w 2005 roku filmem i serialem Patryka Vegi, w ostatnich latach przez tego samego reżysera została ośmieszona i skarykaturyzowana. Kolejne odsłony opowieści o warszawskich gliniarzach i "gangusach" wierzących, że język pięści to jedyne esperanto, były triumfem koniunkturalizmu i bylejakości.
Vega, który w pierwszej części "PitBulla" zapraszał widzów na wycieczkę po smutnym, brudnym świecie, w kolejnych odsłonach serii wyciął bohaterów z ich otoczenia społecznego. Ważniejsze były komediowe grepsy, efekciarskie sceny przemocy i wulgarnego seksu. Vega nawet nie udawał, że robi filmy – wrzucał do jednego wora miejskie legendy i internetowe żarty oraz inscenizacyjne bon-moty, a zamiast składać z nich dramaturgiczną całość, po prostu włączał blender i zmielone w ten sposób składniki podawał w formie ciężkostrawnego, choć atrakcyjnie wyglądającego koktajlu.
Pasikowski – reaktywacja
Tym bardziej cieszy, że producent "Pitbulla" ostatnią część policyjnej sagi oddał w ręce Władysława Pasikowskiego, reżysera, który ceni filmowy warsztat i rozumie zasady ekranowej gramatyki. "Ostatni pies" to powrót do kina popularnego będącego rozmową z widzem, a nie pokazem grepsów, do filmu, który pod gatunkowym kostiumem przemyca opowieść o współczesnej Polsce. Oczywiście mroczna opowieść o gangsterach i zmęczonych policjantach nie jest subtelną analizą socjologiczną, ale znów portretuje kawałek otaczającego nas świata.
Pasikowski jest w polskim kinie ewenementem. Bodaj jako jedyny nadwiślański twórca na przestrzeni ostatnich trzech dekad wypracował sobie pozycję autora w świecie kina gatunków. Jego nazwisko stało się marką. Idąc "na Pasikowskiego" można się było spodziewać bohaterów z Chandlerowską skazą (i szowinistycznych portretów kobiecych, ale to temat na inną opowieść), historii skrojonych z szacunkiem wobec zasad dramaturgii i rozrywki, która czasem zaskakiwała trafnymi rozpoznaniami.
W latach 90. Pasikowski był zarazem ojcem i akuszerem kina rozrywkowego w Polsce. A jego narodziny nie były procesem ani łatwym, ani oczywistym.
W kraju szamanów
Choćby dlatego, że polskie kino zbudowane zostało na kulcie autora, który zgodnie z tradycją polskiej inteligencji jest przewodnikiem po zawiłościach rzeczywistości. Po wojnie polscy filmowcy rzadko zadowalali się funkcją dostarczycieli rozrywki. Byli misjonarzami, "szamanami swojego plemienia", by sięgnąć po określenie Amosa Oza. W kinie szkoły polskiej egzorcyzmowali powojenne demony, urządzając swym widzom zbiorowe psychoterapeutyczne seanse, a w kinie moralnego niepokoju pytali o cenę małej stabilizacji. To oni – jak choćby Kawalerowicz na czele – stawiali filozoficzne pytania o naturę władzy, i to oni, dość wspomnieć arcydzieła Andrzeja Wajdy i Ryszarda Bugajskiego, formułowali akty oskarżenia przeciwko komunizmowi.
Na tym tle kino gatunków prezentowało się jak coś pośledniego, niegodnego, by zajmować się nim na poważnie. Kryminalne opowieści w PRL-u były obciążone propagandowym balastem, więc wielu rasowych filmowców raczej ich unikało, zaś melodramaty były dla nich nazbyt pospolitym gatunkiem. Także fantastyka nie miała się najlepiej, choć doczekała się kilku zdolnych prekursorów w osobach Marka Piestraka, znakomitego Piotra Szulkina, czy Andrzeja Żuławskiego, który nawet na odcinku filmowej fantastyki nie rezygnował z własnego charakteru pisma, nie zawsze czytelnego dla szerokiej publiczności. Spośród popularnych filmowych gatunków jedynie komedia miała w PRL-u swoje pięć minut (od Chęcińskiego i Barei po Kondratiuka i Koterskiego).
"Quo vadis", reż. Jerzy Kawalerowicz, fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu/Fotonowa/East News Lata 90. wywróciły ten porządek, w którym artyści objaśniali nam świat. Wraz ze zmianą systemu polityczno-gospodarczego, przewartościowaniu uległy też komunikacyjne reguły kina. Zerwana została więź łącząca widzów i twórców. Ezopowy język, który w PRL-u miał przemycać krytyczne uwagi na temat opresyjnego systemu, nagle przestał być użyteczny, a sami filmowcy nie mogli już występować w roli szamanów. Tych ostatnich kapitalizm i jego wartości pozbawiły bowiem autorytetu. A kino musiało zacząć na siebie zarabiać. Dotacje z Komitetu Kinematografii nie były wystarczające, a prywatni inwestorzy chcieli pomnażać majątek, a nie odgrywać rolę mecenasów. Przekonał się o tym choćby Jerzy Kawalerowicz, który w 2001 roku zrealizował wymarzone "Quo Vadis" i zderzył się z nowym, bezwzględnym porządkiem, w którym przychody musiały być wyższe od kosztów.
"Psy" – świat nieopisany
Marek Kondrat i Cezary Pazura w "Psach", fot. KinoRP Pasikowski był wówczas jednym z niewielu twórców, którzy znaleźli klucz do serc publiczności. Nie tylko dobrze rozumiał społeczne zmiany w Polsce po 1989 roku, ale też potrafił odpowiedzieć na lęki, jakie rodziły one w widowni.
W "Psach" opisywał przepoczwarzający się świat polskiej transformacji, pokazując rzeczywistość, w której dawne wartości straciły na znaczeniu, a nowe jeszcze się nie wykrystalizowały. Młody reżyser uderzał tu w świętości, wchodząc w obrazoburczy dialog z kinem Wajdy.
Wajdowski śmietnik historii, na którym ginął bohater "Popiołu i diamentu", zmieniał się u niego w śmietnik niepamięci, gdzie zmęczeni życiem ubecy "puszczali z dymem całą swoją pieprzoną przeszłość", a "Ballada o Janku Wiśniewskim" stawała się przedmiotem okrutnej trawestacji w scenie ubeckiej libacji. Nic dziwnego, że właśnie po jej obejrzeniu (i usłyszeniu reakcji publiczności) Andrzej Wajda stwierdzał, że Pasikowski wie o polskim widzu coś, co dla niego samego pozostaje tajemnicą.
Istotnie, Pasikowski rozumiał nowego widza i dobrze oceniał nową rzeczywistość, w której "w komisjach" wciąż zasiadali ci sami ludzie, nikt nie mógł być pewny jutra, a wszyscy razem stawali do wyścigu o lepsze miejsce na drabinie społecznej. Pokazywał ją bez pudła. Choćby w znakomitej scenie spotkania dwóch byłych funkcjonariuszy UB granych przez Marka Kondrata i Janusza Gajosa, jednej z najlepiej napisanych polskich scen ostatnich dekad.
W tej niespełna trzyminutowej scenie, Pasikowski pokazał świat podzielony na zwycięzców i przegranych, świat będący w połowie drogi do przemiany. Ci, którym udało się ustawić w nowej rzeczywistości, wprawdzie mieli już złote zegarki jak z amerykańskich filmów, ale choć zamawiali whisky z colą, musieli się zadowolić dobrze schłodzoną czystą. Bohaterowie Pasikowskiego już wiedzieli, do czego dążą, ale wciąż nie wiedzieli, czy cel ich dążeń jest realny. A ich celem było dogonienie Zachodu – zdobycie tych samych samochodów, ubrań, drogich przedmiotów i idącego za nimi nowego statusu.
Świat drapieżników
Bogusław Linda na planie filmu "Psy" Władysława Pasikowskiego, fot. Polfilm / East News W kierunku Zachodu spoglądali też rodzimi filmowcy. Maciej Ślesicki ("Tato", "Sara") ze zmiennym szczęściem sięgał po hollywoodzkie wzorce kina gatunkowego, Jarosław Żamojda w "Młodych wilkach" snuł fantazje o młodych buntownikach, Olaf Lubaszenko ("Chłopaki nie płaczą") udawał Quentina Tarantino, a Marek Kondrat w swym reżyserskim debiucie pt. "Prawo ojca" wcielał się w polską wersję Charlesa Bronsona.
W latach 90. przez rodzime kina przetoczyła się fala sensacyjnych i kryminalnych produkcji o gangsterskich porachunkach, skorumpowanych gliniarzach i upadłych bohaterach. Można by je zlekceważyć, gdyby nie popularność, jaką cieszyły się w swoim czasie. Wynikała ona nie tylko z faktu, że ich twórcy schlebiali gustom masowej publiki, ale też z tego, że w pewnym sensie opisywały rzeczywistość lat 90. – świat przemocy, w którym dominowały drapieżniki, a słabsi okazywali się przegranymi w procesie transformacji.
"Psy" w reżyserii Władysława Pasikowskiego, fot. materiały prasowe Polska publiczność, dla której u progu lat 90. amerykańskie kino, głównie w swej B-klasowej i VHS-owej odmianie, było wyznacznikiem światowych standardów, po kilku latach porzuciła twórców nawróconych na wiarę w amerykańskie klisze. Autorom sensacyjnych produkcji coraz rzadziej przytrafiały się dobre wyniki frekwencyjne, a publiczność szukała już czegoś nowego.
Po drugiej stronie lustra
W polskim kinie początków lat dwutysięcznych "męskie" kino sensacyjne musiało ustąpić miejsca "kobiecej" komedii romantycznej. To ona stała się – i jest do dzisiaj – najpewniejszym towarem na kinowym rynku. Nie dość, że romantyczne produkcje przyciągają do kin niemałą widownię (niemal co roku należą do najchętniej oglądanych polskich filmów), to mają istotną przewagę nad kinem sensacyjnym czy fantastycznym. Są nią pieniądze potrzebne do realizacji. O tym, że współczesne kino akcji kosztuje krocie, nie trzeba przekonywać nikogo, kto widział choćby jedną część serii filmowych przygód Jasona Bourne'a, a jak kończy się realizacja filmu fantasy bez odpowiedniego budżetu i infrastruktury filmowej, przekonał się Marek Brodzki realizując w 2002 roku "Wiedźmina". Romantyczna komedia nie wymaga tak wielkich nakładów, a ostatnie dekady pokazały, że ma też nad Wisłą większą publiczność.
"Wiedźmin" w reżyserii Marka Brodzkiego, fot. materiały prasowe Komedia romantyczna traktowana jako biznesowa inwestycja przez ostatnich kilkanaście lat okazywała się pewnym towarem. Zwłaszcza, że rodzima publiczność u progu nowego wieku potrzebowała odmiany. Po modzie na kino sensacyjne, w drugiej połowie lat 90. polscy filmowcy (Janusz Zaorski w "Szczęśliwego Nowego Jorku", czy Witold Adamek w "Poniedziałku") coraz częściej opowiadali bowiem o przegranych epoki transformacji: o mieszkańcach śląskich familoków, emigrantach zarobkowych, zwolnionych pracownikach dawnych pegeerów, ludziach wykluczonych i zapomnianych. Ich bolesne opowieści były prawdziwe, ale nie przynosiły ukojenia. A tego poszukiwał wówczas polski widz. I znalazł – w romantycznej komedii.
Filmowe baśnie Piotra Wereśniaka ("Zakochani"), adaptacje popularnych powieści Katarzyny Grocholi ("Nigdy w życiu", "Ja wam pokażę"), czy też komedie Mitji Okorna ("Listy do M.", "Planeta Singli") opowiadały widzom świat, w jakim chcieliby żyć. Życzeniowe opowieści o utraconych i odnajdowanych miłościach toczyły się w nierzeczywistym świecie, gdzie życiowe problemy można było rozwiązać za pomocą jednego pocałunku, a bohaterom nie zagrażało nic prócz kłopotów sercowych.
Świat z plastiku i marzeń
Czerpiąc z amerykańskich i brytyjskich (zwłaszcza ze znakomitych filmów Richarda Curtisa) wzorców, polscy twórcy rysowali na ekranie eskapistyczny obraz plastikowych ludzi i pastelowych dekoracji. Wielkomiejska Warszawa wyglądała tu jak Nowy Jork, stołeczny Mordor na Służewcu udawał korporacyjne centrum świata, a mieszkania bohaterów – aranżacje z katalogów meblarskich.
Taką wizję świata romantycznych komedii przez lata ugruntowywała także telewizja. Zwłaszcza TVN, który na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat wytworzył wręcz "uniwersum TVN" (jak mówi o nim dyrektor programowy stacji Edward Miszczak). Takie seriale jak "Magda M", "Kasia i Tomek", czy "Prawo Agaty" budowały popularność stacji, ale też sprzedawały publiczności wizję, w której "ludziom żyje się dostatnio", do dobrobytu każdy ma dostęp, problemy społeczne niemal nie istnieją, a przedstawiciele wyższej klasy średniej żyją w bezpiecznym kokonie. Popularność obyczajowych seriali i komercyjne sukcesy kolejnych romantycznych komedii pokazują, jak bardzo polska publiczność potrzebuje ucieczki od współczesnych realiów i tęskni za prostymi zasadami porządkującymi relacje między ludźmi.
Po 1989 roku polska kultura popularna była zawsze zwierciadłem naszych zbiorowych aspiracji i marzeń. Najpierw – o dogonieniu Zachodu, dziś – o wyskoczeniu z rozpędzonej codzienności, pozbyciu się presji i wyjeździe do samotnego domku nad brzegiem cichego jeziora. Niezależnie od gatunku, po który sięgali polscy twórcy i epoki, w której tworzyli (i tworzą) swoje filmy, komercyjne hity rodzimego kina niemal zawsze sprawiały wrażenie wyblakłych kopii zagranicznych oryginałów. Bo choć od czasów PRL-u minęły dekady i całe pokolenie filmowców, a mit reżysera jako intelektualno-duchowego przewodnika ma dziś niewielu wyznawców, to polskie kino popularne wciąż nie doczekało się twórców, którzy – jak Władysław Pasikowski – potrafiliby odcisnąć autorskie piętno na z pozoru nieautorskich opowieściach.