Socrealistyczne dokumenty Andrzeja Munka
Andrzej Munk zaczynał swoją drogę zawodową jako reżyser filmów zgodnych z duchem czasu, w jakim powstawały. Jego filmy dokumentalne, "Nauka bliżej życia", czy "Kierunek Nowa Huta" to filmy czysto propagandowe. Dopiero nieco późniejsze, jak "Kolejarskie słowo", czy zrealizowany wspólnie z Witoldem Lesiewiczem "Gwiazdy muszą płonąć", postrzegano jako przełamywanie socrealistycznego schematu. To, co jednak było najwyraźniej oczywiste dla współczesnych, dziś, po upływie pół wieku, takim już być nie musi.
W monograficznej książce poświęconej Wytwórni Filmów Dokumentalnych ("Chełmska 21", Warszawa 2000) Bożena Janicka zamieściła szkic o Andrzeju Munku zatytułowany "Między prawdą a kłamstwem", w którym zastanawia się nad dzisiejszą wartością głośnych ongiś filmów dokumentalnych reżysera. Munk zyskał dzięki tym filmom miano wybitnego dokumentalisty. Pamiętajmy jednak, że filmy te powstały w Polsce, w skażonych socrealistycznym stylem latach 50., większość z nich nawet przed polityczną odwilżą '56 roku. Pytanie, które zadaje Bożena Janicka, czy po kilkudziesięciu latach, jakie od tamtego czasu upłynęły, dokumenty Andrzeja Munka wciąż pozostają dziełami wybitnymi i czy istotnie były one przełomowe, jest w pełni uzasadnione.
"Kolejarskie słowo", to opowieść o pracy kolejarzy, którzy pokonując trudności, wykonują swoje zadanie, doprowadzają na czas "pociąg gwarancyjny", wiozący ładunek dla huty, do wyznaczonego celu. Zdaniem krytyków (m.in. Aleksander Jackiewicz w książce "Moja filmoteka. Kino polskie", 1983 i Ewelina Nurczyńska-Fidelska w "Andrzej Munk", 1982) film ten, wpisując się w schemat socrealistyczny, jednocześnie się mu przeciwstawia, pokazując wysiłek kolejarzy i wartość ludzkiej pracy. Sam reżyser mówił w wywiadzie:
Te inscenizowane filmy były odpowiedzią na oficjalny ton ówczesnej twórczości dokumentalnej, na jej lakoniczny, hurra-optymistyczny ton. Starałem się poruszać sprawy, które zbanalizowano, chciałem pokazać trud, poświecenie, bohaterstwo, piękno codziennej pracy. W "Kolejarskim słowie" mówiłem - dzisiaj wydaje nam się to banalne, wówczas jednak te proste sprawy przemilczano - że praca kolejarzy jest ciężka, że wymaga dużego wysiłku.
Stanisław Janicki, "Polscy twórcy filmowi o sobie", 1962
Dziś - uważa, nie bez racji, Bożena Janicka - najwyraźniej trudno nam dostrzec pewne niuanse, pojąć jaka jest różnica między wypełnianiem schematu a jego przełamywaniem. Współczesny widz ma prawo, po obejrzeniu tego filmu, zapytać z pewnym zdumieniem - uważa autorka szkicu - o to, jak wobec tego wyglądał socrealistyczny wzorzec dokumentu, który Munk w "Kolejarskim słowie" przełamywał. Bo przecież "ofiarna walka o zwycięstwo" ludzi pracy, zakończona sukcesem, jaką pokazuje Munk, była nie czym innym jak socrealistycznym wzorem. I zapewne trzeba się pogodzić z tym, że trudno dziś poczuć ducha tamtych czasów, przyznając, jak czyni to Janicka, że "otchłań czasu jest szokująco głęboka". Janicka pisze nieco dalej:
Andrzej Munk - tylko on - uchwycił tę wibrację między oficjalną propagandą, która importowanymi ze Wschodu sposobami nakłaniała do pracy, a rzeczywistym zaangażowaniem ludzi, którzy i bez propagandy, bez deklaracji, akcji i drętwej mowy robiliby to, co robili. Munk wiedział, że pod narzuconym, propagandowym rytuałem może kryć się własna prawda człowieka, który działa z rzeczywistego, nie narzuconego poczucia odpowiedzialności za siebie i innych. Konstatacja wtedy niewygodna, kwestionowała bowiem zasadność samopoczucia władzy jako demiurga, a niezbyt wygodna i dziś, bo przypomina, że osądy polityczne nie docierają do głębszej warstwy rzeczywistości, ona sama nie jest nigdy jednowymiarowa.
W roku 1952 Andrzej Munk zrealizował film "Pamiętniki chłopów" film, który miał, mówiąc najkrócej, przedstawiać podaną do wierzenia prawdę, jak znakomicie żyje się polskiemu chłopstwu w powojennej Polsce. O tym dokumencie pisał Aleksander Jackiewicz w książce "Moja filmoteka. Kino polskie", że choć do prawdziwego autentyzmu zabrakło mu w tym filmie nieco cienia na jasnym obrazie współczesności, bo najwyraźniej w Polsce Ludowej nie mogło być chłopów, którym w życiu się nie powiodło, to jednak znaleźć w nim można "odrobinę autentyczności, której brakowało w dziełach innych reżyserów". Jackiewicz zauważa:
Z ekranu patrzą na nas nie ilustracje, lecz twarze z realnego świata, a z ekranowego głośnika płyną nieskładne opowieści, skażone wprawdzie idyllicznym tonem ich zakończeń, ale przecież - nie urojone.
Można powiedzieć, że zasługą Munka było, choć częściowe, wyrwanie widza ze świata urojonego, świata nieistniejącego, o którym opowiadano mu bezustannie w stalinowskiej Polsce, wmawiając, że jego udziałem jest życie w krainie szczęśliwości, choć codzienne doświadczenia, na każdym kroku, zadawały kłam tej bajce.
Poza przełamywaniem schematu ideologicznego o wartości dokumentów Munka decyduje także ich nowatorska i wysmakowana forma. Aleksander Jackiewicz, pisząc o "Kolejarskim słowie", zwraca uwagę jak temat - ruch, jazda pociągu - wpływa na zasadzającą się właśnie na ruchu dramaturgię filmu. "Munk wyeksponował fotogenię kolei" - pisze Jackiewicz, zwracając uwagę na artyzm, z jakim reżyser buduje dramatyzm, zderzając ruch z bezruchem, wykorzystując dźwięk jako kontrapunkt dla obrazu. Czyni to w różny sposób, zależnie od sekwencji. Oto przykład, dokonanego przez Jackiewicza, opisu jednej z nich:
Nieruchomość parowozu, podkreślona bardzo ruchliwym montażem rejestrującym napięte twarze obsługi na tle elementów maszyny i rytmicznego oddechu koła, który zdaje się liczyć uciekające minuty, to już płaszczyzna psychologiczna: niecierpliwość tych, którzy zaręczyli za maszynę. Ale to też płaszczyzna 'psychologiczna maszyny'; tu głębiej niż na początku zjednoczonej z człowiekiem maszyny; wybuchającej przyspieszonym obrotem kół i hukiem pary, gdy semafor zostaje podniesiony.
Podobnie w realizowanej przez Munka noweli z filmu "Gwiazdy muszą płonąć" krytyk znajduje formalne mistrzostwo reżysera, który - tym razem filmując ludzi schodzących do starego szybu kopalni węgla - znajduje sposób, by dramaturgicznie wygrać naturalną scenerię. Paradoksalnie ów bezdyskusyjny autentyzm swoich filmów osiągnął Munk nie czystym gatunkowo dokumentem, lecz dokumentem fabularyzowanym, stosując inscenizację. W wywiadzie udzielonym Stanisławowi Janickiemu reżyser mówił:
Dokumentalny - pod tym określeniem rozumiemy najczęściej prawdziwy. Patrząc na swoje filmy dokumentalne dochodzę do wniosku, że żaden z nich nie odpowiadał temu kryterium... Dokumentalne było to, że istniała prawdziwa sceneria, że parowóz był prawdziwym parowozem, a maszynista prawdziwym maszynistą, ale reszta była inscenizacją.
"Błękitny krzyż" i "reportaże dramatyczne"