Tomasz Konieczny: Opera to soft power z prawdziwego zdarzenia [WYWIAD]

IMG_3864-s.jpg, default, Tomasz Konieczny w Nowym Jorku, fot. Karpati & Zarewicz

Śpiewać każdy może, ale opera wymaga ogromnej dyscypliny. Tomasz Konieczny mówi o zapełnianiu luk w edukacji muzycznej, operze jako instrumencie diagnozującym problemy społeczne, ale i narzędziu soft power.

Spotykamy się na tarasie krakowskiej willi, w której niegdyś mieszkali Elżbieta i Krzysztof Pendereccy. Dziś to miejsce znowu służy muzyce – w pierwszej połowie sierpnia podczas kursów mistrzowskich nad rzemiosłem wokalnym pracowali tu: Monika Radecka, Wiktor Kowalski, Michał Błocki, Mateusz Kulczyński, Sebastian Rutkowski, Joanna Zaucha, Karolina Wiewióra, Mateusz Michałowski oraz Mateusz Ługowski. Tomaszowi Koniecznemu w przekazywaniu arkanów sztuki wokalnej towarzyszyli pianiści-korepetytorzy Piotr Jaworski (Staatsoper Hannover) i Anton Ziegler (Wiener Staatsoper).

Filip Lech: Czy każdy może nauczyć się śpiewać?

Tomasz Konieczny: Myślę, że nie – i nie każdy powinien. Żeby uprawiać ten zawód, trzeba mieć pewne predyspozycje, bez nich nie da się tego robić. I nie chodzi tylko o głos, lecz o kilka różnych elementów.

Każdy może śpiewać dla siebie. W porównaniu z czynnością mówienia mózg aktywuje inne obszary i wykonuje szerszą pracę. Śpiew to samo zdrowie. Nie na darmo różne ludy i społeczności wykorzystują śpiew podczas wszelkiego rodzaju obrzędów.

Video embed

Tomasz Konieczny performs "Die Frist ist um" from Wagner's THE FLYING DUTCHMAN

A czy każdego można uczyć śpiewu? Na upartego – tak. Istnieją pewne zasady techniczne, których, jak w każdym fachu rzemieślniczym, można się po prostu nauczyć. Ale wiadomo też, że nie każdy ma dwie prawe ręce do stolarstwa czy innego rzemiosła. Może się go nauczyć, może je uprawiać dla przyjemności, ale niekoniecznie powinien się nim zajmować zawodowo. Podobnie jest ze śpiewaniem.

Głos osób śpiewających powinien posiadać jakieś wyjątkowe walory?

Z pewnością tak, ale nie twierdzę, że musi być to głos „duży”. Dziś również ludzie o skromnym wolumenie mogą zrobić fantastyczną międzynarodową karierę dzięki innym zdolnościom: wyjątkowej muzykalności, przepięknej barwie, a przede wszystkim pracowitości. Takie przypadki się zdarzają i bywają to zaskakująco duże kariery.

Nikomu więc śpiewania absolutnie nie odradzam ani go do tego nie zniechęcam. Każdy może śpiewać, ale zawodowo powinni to robić ludzie z predyspozycjami. A do nich należy nie tylko głos, lecz cały szereg elementów potrzebnych do wykonywania tego zawodu. Skrajnie ważna jest pracowitość. Znam bardzo wielu śpiewaków o wybitnych głosach, utalentowanych – spotykam ich po kilku latach i nic się nie ruszyło, nic się nie dokonało. Myślę wtedy: jakiegoś komponentu zabrakło.

Mówiłeś o roli, jaką śpiew odgrywa w obrzędowości. Czy w twoim domu się śpiewało?

Moja mama nie miała słuchu, strasznie fałszowała, ale próbowała śpiewać. Ale choć słoń nadepnął jej na ucho, bardzo lubiła słuchać muzyki. Mój ojciec grał na akordeonie, czasami na pianinie. To były czasy głębokiego komunizmu, ludzie spotykali się po prostu na domówkach i prywatkach. Kiedy atmosfera się rozluźniała, tata brał instrument albo siadał do pianina i śpiewał tak zwaną piosenkę biesiadną. Miał mocny baryton, potężny głos. Zawodowo się jednak muzyką nie zajmował, był inżynierem.

Jak brzmiała wieś i czemu zamilkła?

Za to mój dziadek rzeczywiście był muzykiem. Stworzył kapelę, która grała na weselach i przy różnych okazjach we wsi Czermno w powiecie koneckim. Nazywała się Ignace – dziadek to był Ignacy Konieczny – albo mówiło się: Kapela Koniecznych. Ostatnio ktoś odgrzebał ich zdjęcia i opublikował na grupie zajmującej się historią lokalną na Facebooku. Do tego w wersji pokolorowanej – bardzo się wzruszyłem. Dziadka od razu rozpoznałem: gra na klarnecie. Wiem, że grał też na skrzypcach.

W moim domu była więc tradycja śpiewania. Poza domówkami zawsze śpiewało się przy wigilijnym stole. Wtedy mnie do tego nie ciągnęło. Zacząłem udzielać się muzycznie dopiero w harcerstwie – wolałem grać na gitarze, ale trochę podśpiewywałem.

Podobno zanim zająłeś się śpiewem zawodowo, twój naturalny głos był znacznie wyższy.

To była całkiem naturalna sytuacja wynikająca z dojrzewania – przed mutacją miałem oczywiście bardzo wysoki głos. Bardzo często tak jest, że niskie głosy męskie to przed mutacją soprany, a przynajmniej w tej partii śpiewają w chórach. Chodziłem na chór w szkole muzycznej. Nie żebym się tym specjalnie fascynował, absolutnie nie. To był raczej balast, zajęcia, które trzeba było odbyć.

Był za to śmieszny moment, kiedy zacząłem przechodzić mutację i w zasadzie mogłem śpiewać dwugłosem: odzywał się i głos barytonowy, i sopranowy. Taki popis. Wyższego głosu w mowie nie miałem – myślę, że miałem wręcz niższy, kiedy zaczynałem się zajmować śpiewaniem.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Inscenizacja „Walkirii” Ryszarda Wagnera w Kopenhadze, fot. Camilla Winther

Obrazek

Walkiria_w_Kopenhadze_fot-Camilla_Winther-4.jpg

Na początku edukacji wokalnej rozpoznano mnie jako basa. Później okazało się jednak, że jestem bas-barytonem – czyli mój głos był wyższy, niż początkowo zakładano. Wielkich wątpliwości jednak nie było: tenorem nigdy nie byłem i nie będę, a czystym barytonem – takim Kavalierbariton, jak się mówi – też na pewno nie jestem.

A w codziennej mowie? Na ile nasz głos jest czymś stałym, a na ile możemy nim grać i świadomie go kształtować?

W mowie jest łatwiej, bo poruszamy się w bardzo wąskiej skali, czasami w obrębie kwarty. W śpiewie szeroka skala to konieczność – nuty nie leżą przecież na jednym poziomie, śpiewamy w obrębie ponad oktawy. Natomiast można się nauczyć naśladować: mówić bardzo niskim albo wyższym głosem.

Zależy, kto co lubi albo z czym się identyfikuje. Wiadomo, że różne grupy społeczne, na skutek takiej czy innej mody albo konieczności, zmieniają intonację. Kibice mówią niższym głosem, prawda? Temat modulacji głosu pojawia się też w kontekście płci kulturowej: część osób stara się swój głos feminizować albo maskulinizować.

Jak niezwykłą rolę potrafi odgrywać głos, widać na przykładzie wielkich aktorów. Posłuchajmy na przykład słuchowisk z udziałem Krzysztofa Gosztyły. Potrafił wspaniale cieniować głosem, wcielać się w rolę starego człowieka, kobiety, młodzieńca. Na tym opiera się aktorstwo.

Video embed

Strauss’s Arabella: “Herr Graf, Sie haben Ihrem werten Brief” (Tomasz Konieczny)

W mowie codziennej operujemy dużo mniejszą skalą, więc można ją przesuwać. Gdybym się uparł, mógłbym mówić dużo wyższym głosem. Kiedy zaczynamy mówić intensywnie, perorować, kiedy sytuacja robi się dramatyczna, jesteśmy wzruszeni albo źli, siłą rzeczy mówimy wyżej. Wyżej i głośniej. A kiedy jesteśmy smutni, przygnębieni, osowiali – mówimy nisko. Rano, tuż po przebudzeniu, mówimy niższym głosem niż godzinę później.

Głos to magiczna sprawa; myślę, że dzięki temu ludzie tak bardzo fascynują się operą – zjawiskiem, w którym głos osiąga największe otwarcie, prezentuje się jak na talerzu. Z ludzkiego głosu można też bardzo wiele wysłyszeć: jakim ktoś jest człowiekiem, jaki ma charakter, jakie skłonności, czy jest wrażliwy. Bardzo dużo można też wyczytać z samego akcentu. Siergiej Wołkoński pisał za François Delsartem, że ludzki głos to wyraziciel duszy, a krtań – odpowiednik tego, co duchowe.

Jedną z naszych poprzednich rozmów zakończyłeś, przywołując dokładnie te same słowa.

Ostatnio znowu wracałem do książki Wołkońskiego. I po każdym kolejnym roku swojej pracy artystycznej jeszcze bardziej się pod tym podpisuję. Po miesiącu wspólnych prób do spektaklu potrafimy dostrzec w innych artystach to, czego nie odkrylibyśmy nawet w najdłuższych rozmowach – rzeczy, które na co dzień pozostają głęboko ukryte.

Rozmawiamy w krakowskim salonie Elżbiety i Krzysztofa Pendereckich, w którym odbywają się kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków.

Pojawiają się tu ludzie na różnym poziomie edukacji wokalnej. Chodzi o to, żeby wyłuskać osoby z potencjałem i wskazać im kierunek dalszej, samodzielnej pracy. Pracuję indywidualnie, ale jest wiele stałych elementów dotyczących użycia języka w operze.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Elżbieta Penderecka podczas Baltic Opera Festival 2025, fot. Krzysztof Mystkowski

Obrazek

E-Penderecka_podczas_BOF_2025_fot-Krzysztof_Mystkowski.jpg

Tłumaczę, jak ćwiczyć partie, gdzie powinny się znajdować zgłoski, żeby głos był zawsze na tak zwanym podpartym oddechu. Uczę też odróżniać od siebie przestrzenie poszczególnych samogłosek. W polskiej tradycji często się je wyrównuje, przez co śpiewaków w ogóle nie można zrozumieć, a przecież dykcja to podstawa.

A co tobie dają te warsztaty? Uczysz się czegoś?

Zawsze lubię słuchać głosu młodych, na warsztatach czy w operze. Dowiaduję się, jak brzmi niewykształcony głos, jakie ma walory. To żywe laboratorium. Zdumiewające, jak szybko ludzie potrafią przyswoić pewne informacje i potem z dnia na dzień pokonać blokady intonacyjne po całych tygodniach impasu.

U młodych zachwyca mnie też to, że bywają momentami jak białe kartki, tabula rasa. Można na nich bardzo wiele zapisać, wskazać im drogę. Dzięki pracy z pedagogami, ze mną czy moimi kolegami, tacy młodzi mogą pójść nie na skróty, ale na pewno zaoszczędzą sobie lat poszukiwań. Niektórych elementów technicznych – dzisiaj będących dla mnie oczywistością – szukałem w życiu bardzo długo.

Mówimy o sprawach technicznych, ale skupiacie się też na repertuarze. Osoby chcące wziąć udział w warsztatach miały przesłać nagrania dwóch utworów: w języku polskim i niemieckim.

Moim nadrzędnym celem jest promocja repertuaru, którego w Polsce jest jak na lekarstwo albo nie ma go wcale. Mówię o repertuarze niemieckim. Bez niego nasze orkiestry po prostu nie będą się rozwijały i pozostaną na poziomie prowincji. Nie można rozwijać aparatu orkiestrowego i zespołowości bez grania absolutnego trzonu światowego repertuaru – a muzyka niemiecka jest właśnie tym fundamentem.

Video embed

Tomasz Konieczny – operowe katharsis

Bardzo wiele zmieniło się w muzyce dzięki wybitnym kompozytorom niemieckim: Wagnerowi, Straussowi i innym, którzy dokonali rewolucji gatunkowej i brzmieniowej. Nie grając tego, stawiamy się na pozycji gorszego brata, a to ma daleko idące konsekwencje. Podchodzimy do sprawy powierzchownie i banalnie: nie lubimy Niemców, Niemiec to wróg.

Możemy lubić lub nie, ale z mojego doświadczenia wynika, że wszyscy raczej lubią muzykę Wagnera – jeśli jest wykonywana na ekstremalnie wysokim poziomie. Nie ma ludzi, którzy nienawidzą tej muzyki, jeśli posłuchają Lohengrina w Metropolitan Opera, Tristana w Wiedniu czy cyklu Pierścienia w Bayreuth. Ludzie to uwielbiają – pokazaliśmy to bardzo wyraźnie podczas tegorocznego Baltic Opera Festival. Walkiria, opera trudna i długa, okazała się hiciorem. Sprzedała się dużo lepiej niż wszystkie nasze dotychczasowe opery.

To dlaczego polskie teatry wciąż mają z tym taki problem?

Z braku zaplecza. Nie grając tego repertuaru, nie dajemy orkiestrze i chórowi szansy na korzystanie ze światowego dziedzictwa. Nie mamy też w teatrach struktur edukacyjnych – ludzi, dyrygentów-korepetytorów, którzy potrafiliby się tym zajmować i przekazywać wiedzę.

Po to robię te kursy: są częścią dalekosiężnego planu odbudowy takich struktur. Przed II wojną światową mieliśmy to wszystko znakomicie zorganizowane. Wcale nie wstydziliśmy się grania Wagnera, mieliśmy wielu wybitnych wagnerzystów – i nie ma powodu, żebyśmy do tego nie wrócili.

Referencja do podcast-u

FLIS: Po co nam konkursy wokalne?

Pianistów-korepetytorów nie da się wykształcić z dnia na dzień, wysyłając ich na dwa miesiące za granicę, żeby nauczyli się, jak „coachować” partie w Wagnerze czy Straussie. To musi być struktura akademicka. Jeśli nie ma u nas takich studiów, trzeba wysyłać ludzi do Wiednia, do Berlina, na wydziały dla dyrygentów-korepetytorów. Wtedy nie będziemy marnowali talentów. Połowa uczestników kursu to ludzie, którzy w Polsce w zasadzie nie mają szansy rozwinąć skrzydeł – właśnie ze względu na brak specjalistów od tego repertuaru.

Są instytucje – jak Akademia Operowa przy Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, którą uwielbiam – ale tam również brakuje pedagogów gotowych do pracy nad partią Tristana, Parsifala czy z rolą Amfortasa. I nie ma zainteresowania, bo po co uczyć repertuaru, którego się nie gra? Więc zakasałem rękawy i robię to w praktyce. A dyrektorów teatrów operowych zachęcam, żeby to grali.

Organizowany przez ciebie Baltic Opera Festival odbywa się w Operze Leśnej w Sopocie. W latach 20. XX wieku organizowano tam Festiwal Wagnerowski, który później stał się ważnym punktem nazistowskiej propagandy. Wagner, poza wspaniałą muzyką, pozostawił po sobie również antysemickie artykuły, które stanowiły jeden z fundamentów polityki kulturalnej III Rzeszy. Jak poradzić sobie z tym dziedzictwem?

Zachęcam, żeby skupić się na jego muzyce. To w niej ujawniał się jako genialny humanista. Wagner był człowiekiem uwikłanym w liczne długi i romanse, trudno inspirować się jego życiem. Jego dziedzictwem są dramaty muzyczne, nie jego moralność. Zmarł pół wieku przed dojściem Hitlera do władzy – to Hitler cynicznie, jak każdy dyktator, wykorzystał jego utwory.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Opera Leśna w Sopocie, fot. Krzysztof Mystkowski

Obrazek

03.Opera_Lesna_w_Sopocie_Krzysztof_Mystkowski.jpg

Na kolejnym festiwalu wystawimy Wolnego strzelca Webera, potem Sprzedaną narzeczoną Smetany. Nie zamieniam Baltic Opera Festival w imprezę wagnerowską, po prostu wypełniam potężną lukę. Orkiestra Opery Bałtyckiej po dziewięciu próbach zagrała Wagnera na bardzo przyzwoitym poziomie. Ludzie odpowiedzialni za organizację kultury w Polsce powinni wyciągnąć z tego lekcję. Gdyby nasze orkiestry były biegłe w tym repertuarze, łatwiej byłoby im osiągnąć międzynarodowy sukces.

Tak brzmi wojna. O dźwiękowym tle czasów terroru

Nazistowska propaganda zbezcześciła Festspielhaus w Bayreuth i Operę Leśną w Sopocie. Musieliśmy czekać osiemdziesiąt lat, żeby odczarować sopocką scenę, żeby muzyka Wagnera mogła tam wrócić – zagraliśmy Walkirię. Unikając tej genialnej partytury, robimy sobie krzywdę – bez niej żadna poważna orkiestra na świecie nie jest w stanie się rozwijać. Zaprezentowaliśmy drugą z części Pierścienia Nibelunga w 150-lecie powstania cyklu. Cały świat obchodził tę rocznicę, w Polsce nie działo się nic.

Odejdźmy na chwilę od Wagnerowskiego kanonu. A co z polskim repertuarem?

Siedzimy teraz na tarasie krakowskiej willi, w której mieszkali Elżbieta i Krzysztof Pendereccy, obojga świętej pamięci. Chciałbym przypomnieć, jak genialnie pani Elżbieta potrafiła wprowadzić twórczość swojego męża do krwiobiegu światowych filharmonii. Zrobiła to niezwykle konstruktywnie i rzetelnie; momentami nawet – w dobrym znaczeniu tego słowa – drapieżnie.

Jako środowisko kulturalne wyjątkowo zaniedbaliśmy polski repertuar, zarówno kompozytorów przedwojennych i powojennych. Powinniśmy jeszcze bardziej pochylić się nad twórczością Grażyny Bacewicz – w jej przypadku pomogło zaangażowanie między innymi Krystiana Zimermana.

Z polskich kompozytorów współczesnych, których dorobek muzyki wokalnej i operowej jest przebogaty i wartościowy wymieniłbym z pewnością Zygmunta Krauzego i zmarłego przed dwoma laty Romualda Twardowskiego.

Zygmunt Krauze jest obecnie chyba najczęściej wystawianym współczesnym kompozytorem w polskich teatrach operowych. W przyszłym miesiącu [wrześniu 2026 roku] odbędzie się włoska premiera jego Bony Sforzy w Teatro Petruzzelli. Z kolei sztuki Romualda Twardowskiego całkowicie zniknęły z afiszów. Partytury i nagrania są teoretycznie dostępne, ale tylko w archiwach. To jednak kompozytorzy urodzeni w latach 30. XX wieku.

Z kolei kompozytorem z młodszego pokolenia, który – mam nadzieję – niedługo zaistnieje w świadomości zagranicznych melomanów, jest Aleksander Nowak. Gorąco go wspieram i staram się uświadamiać innym, że mamy twórcę piszącego do tak niebanalnych tekstów. W 2018 roku skomponował operę Ahat ilī. Siostra bogów do libretta Olgi Tokarczuk. Zaledwie rok później ogłoszono ją noblistką.

Sceniczna premiera Ahat ilī odbyła się na krakowskim festiwalu Sacrum Profanum w reżyserii Pii Partum, a rejestrację wydało Anaklasis. Potem grano ją jeszcze w Tychach i Gdańsku, ale tylko w wersji koncertowej. Aż trudno uwierzyć, że po Noblu dla Tokarczuk tytuł ten nie trafił na inne sceny w Polsce i na świecie...

Nie rozumiem, czemu nie możemy skupić się na dzisiejszej twórczości. W polskich teatrach muzykę współczesną gra się jak na lekarstwo: czasami znajdzie się jakiś Król Roger. Może to kwestia budżetów instytucji operowych, które w Polsce są żenująco niskie? A przecież ludzie łakną ambitnego repertuaru, czego dowodem są wykupione bilety na pięciogodzinną Walkirię.

Aleksander Nowak: Nauka to "przodek" kultury [WYWIAD]

Z żalem patrzę, jak rzadko grany jest choćby Ubu Rex Pendereckiego. Wiem, że ta opera jest dość trudna i do tego napisana po niemiecku. Ale przecież diagnozuje polskie przywary znacznie ostrzej i głębiej niż Straszny dwór. Moniuszko też mówił o naszych słabościach, ale z dobrotliwością wujaszka…

Dosyć narzekania! Alek Nowak skomponował już operowe Wesele według Stanisława Wyspiańskiego. To opera narodowa pełną gębą. Mogę uroczyście zadeklarować, że to dzieło na pewno pojawi się u nas na festiwalu. Być może jako prawykonanie, chociaż na oficjalne potwierdzenie jest jeszcze za wcześnie.

Jeśli jesteśmy przy weselach, to na ostatnim Baltic Opera Festival odbyła się inscenizacja Polskiego wesela Józefa Beera (1908–1987), polskiego Żyda wykształconego w Wiedniu. To komedia pomyłek, w której represje po powstaniu listopadowym mieszają się z rodzinnymi waśniami i romansami. Premiera Polnische Hochzeit odbyła się w Zurychu w 1937 roku. Tego samego roku przedstawienie trafiło do Teatru Miejskiego w Bydgoszczy, tym razem w wersji polskiej. Na powrót tego dzieła musieliśmy czekać prawie sto lat.

Z pozoru muzyka Beera wydaje się prosta, łatwa i przyjemna – wręcz operetkowa. Tymczasem genialnie balansuje między gatunkami; nie bez powodu nazywano go „polskim Gershwinem”. Pod tym lekkim, miłosno-satyrycznym płaszczykiem kryje się opowieść o rozpadającym się społeczeństwie. Za reżyserię odpowiadał Paweł Miśkiewicz, który świetnie pokazał, jak romantyczny zryw przykrywany jest przez nasze narodowe przywary, na czele z chciwością.

Krzysztof Czyżewski: O dobrej pamięci i opłakiwaniu [WYWIAD]

To absolutne kuriozum, że Józef Beer jest u nas kompletnie nierozpoznawalny. Na rynkach niemieckojęzycznych wciąż jakiś teatr wystawia jego Polnische Hochzeit – w ostatnich latach w Grazu, Dreźnie czy teraz w Ratyzbonie, w Staatstheater Regensburg. Na szczęście w kwietniu 2027 roku spektakl Miśkiewicza powróci do Opery Wrocławskiej.

Utwór Beera miał swoją prapremierę w Zurychu, gdzie w przyszłym roku będziesz śpiewał w La fanciulla del West Giacoma Pucciniego. Wiesz, że w premierowej obsadzie tego operowego westernu w nowojorskiej Metropolitan Opera wystąpił Adam Didur?

Właśnie – mało kto o tym dzisiaj pamięta, a on był przecież gigantyczną gwiazdą Met, podobnie jak Marcelina Sembrich-Kochańska czy bracia Jan i Edward Reszkowie. I wszyscy oni byli wagnerzystami…

W sumie trudno, żeby ktoś pamiętał o gwiazdach sprzed ponad wieku, jeśli nie potrafimy dostrzec, że i dzisiaj brylujemy na nowojorskiej scenie. W minionym sezonie było nas tam siedmioro, w nadchodzącym Polaków wystąpi sześcioro [W sezonie 2025/26 byli to Piotr Beczała, Piotr Buszewski, Andrzej Filończyk, Tomasz Konieczny, Aleksandra Kurzak, Adam Palka i Artur Ruciński. W przyszłym sezonie będą to Aleksandra Kurzak, Piotr Beczała, Artur Ruciński, Piotr Buszewski, Andrzej Filończyk, Krzysztof Bączyk – przyp. red.]. Polki i Polacy śpiewają też w La Scali, Monachium, Wiedniu – można by długo wymieniać.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Tomasz Konieczny na tle portretu Tadeusza Kościuszki w Nowym Jorku, fot. Karpati & Zarewicz

Obrazek

IMG_3838-s.jpg

To jest soft power z prawdziwego zdarzenia, ale prawie nikogo to nie obchodzi. Zawsze podaję tu porównanie piłkarskie: Lewandowski jest jeden, a nas w tej pierwszej operowej lidze gra aż tylu. Gdyby sześcioro Węgrów czy Francuzów śpiewało główne role w Nowym Jorku, w ich krajach mówiliby o tym wszyscy, byłoby z tego powodu wielkie halo. A u nas? Korespondent PAP-u z Nowego Jorku napisał o tym tekst i to był w zasadzie jedyny news. Inne narody – Francuzi, Niemcy, o Rosjanach nie wspominając – potrafią się promować swoimi artystami od stuleci. Zdecydowanie za mało z tego korzystamy.

Na operowy festiwal w Sopocie zapraszasz międzynarodowe gwiazdy, ale występują w towarzystwie polskich głosów. To również jest praktyką wzmacniającą soft power.

Przyjeżdża do nas mnóstwo prasy zagranicznej, takie występy mogą być dla wielu osób kamieniem milowym. To ważne, żeby dać polskim artystom szansę śpiewać u boku supergwiazd, szczególnie w debiutanckich dla nich rolach. Jestem dumny z Gosi Walewskiej w roli Fricki czy Izy Matuły świetnie śpiewającej Sieglinde. Mogłyby wystąpić w Walkirii w każdym teatrze świata.

Video embed

"Walkiria" - trailer | Baltic Opera Festival 2026 | Opera Leśna Sopot

Duma mnie rozpiera, bo to są wariackie pomysły. Zazwyczaj dyrektorzy tego nie robią, żeby nie podejmować „zbędnego” ryzyka. Myślę, że gdybym był politycznym decydentem, to starałbym się pomóc takiemu szalonemu festiwalowi. Na szczęście już spotkałem się z ministrą kultury Martą Cienkowską i prezesem Orlenu Ireneuszem Fąfarą, który jest głównym mecenasem festiwalu. Zostaliśmy zapewnieni, że dofinansowanie będzie kontynuowane.

Zaczęliśmy naszą rozmowę od pytania, czy każdy może nauczyć się śpiewać. Dochodzę do wniosku, że było to pytanie dość naiwne.

Zarówno ze strony prawicowej, jak i liberalnej słyszę głosy, że artyści są darmozjadami. Tworzenie sztuki wiąże się z wieloletnią nauką, bezustannym doskonaleniem swoich umiejętności i obciążaniem ciała. Żeby osiągnąć pożądany efekt estetyczny, musimy w nieskończoność powtarzać te same frazy i gesty. To ciężka praca.

Ale ludzie potrzebują prawdziwych wzruszeń albo przynajmniej chwili odmiany od codziennej monotonii. W teatrze, filharmonii czy w kinie spotykają się ze sztuką, ale i z drugim człowiekiem. Czasami mam wrażenie, że tylko despoci rozumieją, co by się stało, gdyby pozbawić społeczeństwa dostępu do kultury.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Tomasz Konieczny pod halą koncertową Carnegie Hall w Nowym Jorku, fot. Karpati & Zarewicz

Obrazek

IMG_3768-s.jpg

Bez mądrej polityki państwowej i odpowiednich budżetów nasze teatry nie przetrwają ekonomicznie, a pensje to wciąż dramat. To, że Opera Wrocławska chwali się, że od roku ludzie nie zarabiają tam najniższej krajowej... Jesteśmy dwudziestą gospodarką świata! Z biedy tworzy się potem obsady po kosztach, eksploatując i niszcząc młode, niedoświadczone głosy – byle było taniej.

Jaka byłaby twoja rada dla wchodzących w zawód śpiewaka?

Bądźcie odważni. Albo szukajcie etatu w teatrze niemieckojęzycznym, albo znajdźcie swojego mistrza, który wskaże wam drogę. Marzę o zorganizowaniu systemu półrocznych stypendiów dla kilku młodych adeptów sztuki wokalnej umożliwiających im wyjazdy studyjne do wybitnych pianistów-korepetytorów. Finałem warsztatów zawsze powinien być publiczny koncert – tak jak w przypadku kursów w Krakowskim Salonie Elżbiety i Krzysztofa Pendereckich.

Język Polish