Cybis, Czapski, Łódź Kaliska i sztuka krytyczna: między żywymi skamielinami a wyprzedzaniem epoki

przemyslaw-kwiek-awangarda-bzy-maluje-31_ms_sn_f_3014_1_48_031_1392117870190.jpg, default, Przemysław Kwiek, "Awangarda bzy maluje", 2004, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi

sztuki wizualne

Ci, którzy krytykują "postmatejkizm", sami mogą stać się symbolem wtórności. Ale czy sam fakt, że sztuka nie nadąża za swoją epoką, wystarczy, by uznać ją za porażkę? Przecież za porażkę może być też uznane dzieło, które swoją epokę… wyprzedza.

Czy trzeba mieć wstręt do kapistów?

Takie pytanie zadawał Jacek Woźniakowski w roku 1970, kiedy to kapizm wydawał się antytezą wszystkiego, co nowoczesne. Anka Ptaszkowska, współtworząca Galerię Foksal kapistów uznała za ojców chrzestnych "najcięższej choroby sztuki polskiej" – formalizmu. Ale czy musiało tak być? Może kapiści na własne życzenie przegapili możliwość ustawienia się nie w pozycji epigonów postimpresjonizmu, a prekursorów nowej sztuki lat 70. i 80.?

"Zamknięci w wieży z kości słoniowej bałwochwalcy martwej natury i pejzażu" – tak kapistów określił krytyk Ignacy Witz. Choć po II wojnie światowej malarze koloryści wygodnie umościli się na profesorskich stołkach w akademiach sztuk pięknych na terenie całego kraju i znaleźli wianuszek zwolenników, samo słowo "kapizm", jak zauważyła Barbara Majewska, w uszach większości zaczęło brzmieć jak zarzut.

Kapiści swój przydomek wzięli od "Komitetu Paryskiego”, czyli Komitetu Paryskiej Pomocy dla Wyjeżdżających Studentów na Studia Malarskie do Francji, zawiązanego przez Józefa Pankiewicza na ASP w Krakowie. W gronie tych studentów znaleźli się w roku 1924 m.in. Jan Cybis, Hanna Rudzka-Cybisowa, Józef Czapski czy Tadeusz Piotr Potworowski.

Text

"Jechaliśmy do Paryża zbuntowani przeciw malarstwu polskiemu, prędzej przeciw temu, co za malarstwo polskie było uważane, a więc jeszcze postmatejkizm i ogony impresjonizmu, okraszone ludowością z niebieskim śniegiem i chłopkami w kolorowych chustach”,

wspominał Czapski.

Innymi słowy – grupa młodych malarzy pod wodzą mentora będącego już dość sędziwym przedstawicielem impresjonizmu i symbolizmu wyjechała podglądać w Paryżu malarstwo postimpresjonistyczne w czasie, gdy w kraju od kilku lat działała już awangardowa grupa Blok, w Łodzi ufundowana została kolekcja grupy a.r., Katarzyna Kobro konstruowała kompozycje przestrzenne, a Władysław Strzemiński pracował nad teorią unizmu. Gdy jedni zaprzątnięci byli poszukiwaniem granic malarstwa i rzeźby oraz możliwościami ich wykorzystania w życiu społecznym i w kształtowaniu nowej rzeczywistości, kapiści dywagowali nad niuansami zestawień barwnych w martwych naturach jakby belle époque nigdy się nie skończyła.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Piotr Potworowski, "Owalna kompozycja II", około 1957, fot. domena publiczna / gedanopedia.pl

Obrazek

piotr_potworowski_owalna_kompozycja_ii_okolo_1957_-s.jpg

W odróżnieniu od awangardy konstruktywistycznej, budującej rozległą sieć kontaktów i wymiany idei, obejmującą nie tylko Francję, ale i Związek Radziecki, Rumunię, Niemcy czy Holandię, kapiści zapatrzeni pozostawali w jedno miasto – Paryż, a w nim także jeden – Pankiewiczowski – krąg artystyczno-towarzyski z Pierrem Bonnardem na czele i Cézannem jako największym idolem. Rozbieżności z awangardą widać także w stosunku do rodzimej tradycji. Skrajnie różne opinie Czapski i Strzemiński wydawali przede wszystkim na temat Matejki. Co może się zdawać zaskakujące, wielkim orędownikiem sztuki klasyka był spośród tej dwójki Strzemiński. Czapski bowiem u Matejki dostrzegał poświęcenie "czystości linii i piękna układu" na rzecz spraw jego zdaniem ważniejszych, czyli tematu – był więc dla niego wpływowym ilustratorem historii Polski, ale nie malarzem przez duże "M". Strzemiński przeciwnie – u Matejki podziwia dynamiczne, dysharmonijne zetknięcia barw, nieomal zapowiadające futuryzm.

Kapistowska nabożność wobec malarskości i wstręt do anegdoty, wszelkiej "literatury" w obrazie przesądziły o zmianie nastawienia wobec ruchu po wojnie. Malowanie "tych samych kwiatów w tych samych wazonach", jak określił to Aleksander Wojciechowski, wydawało się już zupełnie nie przystawać do rzeczywistości. Z polskiej perspektywy dało się dywagować nad malarskimi niuansami pejzażu po Verdun, ale już nie po Auschwitz. Kapiści znaleźli się w krzyżowym ogniu krytyki zaangażowanych społecznie socrealistów z jednej strony – za czczy formalizm – i nowoczesnych z drugiej – za przebrzmiałą estetykę. Problem dostrzegał nawet sam Czapski:

Text

"Po dziesięciu latach wojen, kataklizmów i wędrówek zostałem z moją paletą w Paryżu sam. W Paryżu, który niczym nie przypominał Bonnardowskiego «raju utraconego», który był przecież i moim «rajem utraconym»."

Anachroniczni z wyboru

Format wyświetlania obrazka

mały obrazek (568px desktop)

Jan Cybis, "Głowa (autoportret)", 1964–1972, olej, płótno, 81 × 65 cm, Muzeum Śląska Opolskiego

Obrazek

jan-cybis-glowa-autoportret-muzeum-slaska-opolskiego.jpg

Czołowi kapiści pozostali jednak aktywni przez dekady, nigdy do końca nie odżegnując się od ukutych jeszcze pod skrzydłami Pankiewicza w latach 20. założeń – co nie znaczy, że nie ewoluowało samo ich malarstwo.

Jedna z dróg do potencjalnego unowocześnienia koloryzmu wiodła przez abstrakcję – tej ścieżki bliski był Piotr Potworowski, przed wojną uważany za twórcę zupełnie przeciętnego, w latach 40. zaś, po pobytach we Francji i Anglii i powrocie do Polski nie będący już w stanie zadowolić się tymi samymi kwiatami w tych samych wazonach. Potworowski rozszczelnia więc granice koloryzmu, udramatycznia fakturę, zbliża się do abstrakcji i malarstwa materii.

Równie dramatyczne mimo klasycznych motywów, przede wszystkim martwych natur, stają się późne obrazy Cybisa. W jednym z nich zaciekły wróg anegdoty w malarstwie, ganiący swego czasu Czapskiego za namalowanie tramwaju, który wydał mu się już zbytnią "literaturą", wyraźnie skapitulował i pozwolił sobie na rzadki w swoim dorobku, a wyjątkowo narracyjny temat – autoportret. Malowany przez osiem lat między epoką Gomułki i Gierka wizerunek leciwego malarza jest w charakterystyczny dla jego późnej twórczości sposób mozolnie wystudiowany, na jego powierzchni nawarstwiają się i ewoluują warstwy malatury, które przypominają faktury impresjonistycznych rzeźb Medardo Rosso lub tynk typu "baranek". Co więcej, autoportret jest wynikiem obserwacji dokonanej nie w jednym momencie przed lustrem, a stałego, uporczywego przyglądania się samemu sobie i przenoszenia dostrzeganych zmian na płótno. Zamiast nabierać szczegółów, wizerunek Cybisa coraz bardziej się rozmywa, zatapia w mrocznym tle, tonie w grubych gruzłach farby. Kolejne warstwy przyrastają jak słoje drzewa.

Obraz powstający w epoce sztuki konceptualnej, choć swoje korzenie ma w zupełnie innych realiach i mówi innym językiem, w istocie zdaje się całkiem dobrze zgrywać w poszukiwaniami konceptualistów. Jak zauważyła historyczka sztuki Anna Markowska, ta rozciągnięta w czasie obserwacja własnego wizerunku, notowanie upływu czasu niemal dzień po dniu, jedno pociągnięcie pędzla za drugim, w gruncie rzeczy bliskie jest sztuce Romana Opałki.

Czapski z kolei, przez kolegów z grupy ceniony zdecydowanie wyżej jako pisarz niż malarz, z premedytacją dusił własne ciągoty do społecznej obserwacji, groteskowych i ekspresyjnych malarskich deformacji, starając się za wszelką cenę zaczarować rzeczywistość na tyle, by ocalić w niej resztki bonnardowskiego raju utraconego. Anna Markowska błyskotliwie zauważyła pokrewieństwo późnych prac artysty – malującego bywalców francuskich barów czy wymiętych pasażerów komunikacji miejskiej – do malarstwa Edwarda Dwurnika, w którym ten zauważył najwyraźniej bezwstydną realizację własnych pragnień malarskich.

W 1985 roku w liście do kolekcjonera Rafała Jabłonki pisał Czapski o Dwurniku:

Text

"On maluje smołą i atramentem, on ma wizje, on wie, co chce powiedzieć, ale już wpada znowu w jakąś niezdarną matejkowszczyznę i jemu to grozi, że jako malarz przepadnie".

Dziś wiemy, że jako malarz to bynajmniej nie Dwurnik z tej dwójki przepadł. Gdyby jednak zawieszony pomiędzy Cézannem i szkołą paryską Czapski chciał śledzić to, co działo się w stolicy Francji lat 80. i gotów był zaakceptować własne ciągoty malarskie, zamiast przez całe życie wbijać się w ewidentnie krępujący ruchy kapistowski kostium, miałby być może szansę dla nowego pokolenia nowoekspresjonistycznych malarzy stać się patronem i mentorem. Cienka granica zdawała się potencjalnie dzielić pozycję żywej skamieliny od nestora wyprzedzającego swoje czasy. Na własne nieszczęście, kapiści za dobrze radzili sobie z teorią, która skazała ich na klasyfikację do tej pierwszej grupy.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Łódź Kaliska, "1 x narodowy majonez i stefan" z cyklu "Stefan i Majonez", fot. Łódź Kaliska

Obrazek

Łódź Kaliska, "1 x narodowy majonez i stefan" z cyklu "Stefan i Majonez", fot. Łódź Kaliska

Los podobny do kapistów spotkał Łódź Kaliską, na przekór czasom trwającą w jednej estetyce. Na początku lat 90. padła większość zawiązanych w poprzedniej dekadzie i reprezentujących nową ekspresję formacji: Koło Klipsa, Gruppa, Neue Bieriemiennost. Ich członkowie nieco zmienili język i budowali kariery solowe – czasem ze sporym powodzeniem, jak członek tej ostatniej, Mirosław Bałka. Przełom udało się przetrwać wrocławskiemu Luxusowi, który ze swoimi korzeniami w m.in. popartowych fascynacjach w nowej rzeczywistości "plastikowych zabawek i fajnych nowych pornosków", mówiąc słowami Taco Hemingwaya, odnalazł się nienajgorzej.

Łódź Kaliska, również wchodząca wspólnie w nową erę grupę, w latach 80. stanowiła jedno z najbarwniejszych zjawisk na scenie schyłkowego PRL-u. Grupa zawiązała się jeszcze w 1979 roku, gdy Adam Rzepecki, Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Andrzej Makary Wielogórski, Andrzej Świetlik i Jerzy Koba, wyrzuceni z pleneru fotograficznego w Darłowie, zorganizowali happening pod nazwą "Przegrodzenie ulicy czarną wstęgą dla zrobienia zamieszania i odwrócenie uwagi w celu narzucenia białej płachty na grupę osób, skrępowania ich i walenia po dupach".

Paliwem dla Łodzi Kaliskiej była z jednej strony pompatyczna, bogoojczyźniana ikonosfera lat 80., dominująca na opozycji, a z drugiej równie koturnowa konceptualna awangarda, z której członkowie grupy sami wyrastali. W kolejnych, transformacyjnych dekadach dawne strategie zastępują wtórne wobec Luxusu odwołania do popu i toporny humor, lekko podszyty niefortunnym seksizmem zasłaniającym brak sprecyzowanego celu, w który ostrze owego humoru byłoby wymierzone.

Zaginione archiwa i koszty transformacji

Format wyświetlania obrazka

mały obrazek (568px desktop)

Sara Lipska, portret Xawerego Dunikowskiego, brak daty, fot. MNW

Obrazek

sara-lipska-portret-xawerego-dunikowskiego-bez-daty-fot-mnw.jpg

Za porażkę paradoksalnie uchodzić mogą jednak także dzieła, które swoje czasy wyprzedzają. Jak udowadnia przykład Laboratorium Technik Prezentacyjnych czy dorobek Sary Lipskiej – nawet prace nowatorskie i w swoim czasie celebrowane mogą szybko zacząć obrastać kurzem.

"Artysta nie powinien się żenić, tak jak ksiądz. Albo sztuka, albo żona. Albo sakralna służba, albo babskie baby", twierdził Xawery Dunikowski, uznawany za najwybitniejszego, a z pewnością najbardziej wpływowego polskiego rzeźbiarza XX wieku. Nie wiemy, jak potoczyłaby się jego kariera, gdyby przewidywał w niej miejsce na życie rodzinne, wiemy za to, że na pewno tak ustawione priorytety nie pomogły Sarze Lipskiej, której nazwisko w polskiej historii sztuki przez dekady niemal nie istniało. Przynajmniej jako artystki, bowiem w sztuce samego Dunikowskiego Lipska pojawia się raz po raz. Jej ostre rysy artysta rzeźbi i maluje przez całą swoją karierę.

Poznają się w 1904 roku w Szkole Sztuk Pięknych w Warszawie, gdzie Lipska podejmuje studia w pracowni rzeźby od niedawna prowadzonej przez niespełna trzydziestoletniego jeszcze Dunikowskiego. Na fotografii z tego samego roku, przedstawiającej kadrę, studentów i studentki SSP, przy Sarze widnieje dopisek: "muza prof. Dunikowskiego".

Wkrótce relacja rozwija się poza układ profesor-studentka czy artysta-muza – w 1908 roku na świat przychodzi córka Lipskiej i Dunikowskiego, Maria Xawera. Wraz z nią cztery lata później Lipska wyjeżdża do Paryża. Łącznie osiem lat w stolicy Francji spędza też Dunikowski – Lipska oraz ich córka wyparowują jednak z relacji rzeźbiarza wspominającego ten okres, choć koresponduje z Sarą do swojej śmierci. Pozostaje jednak bezpiecznie zredukowana do roli muzy – którą sama w jakimś stopniu akceptuje, w listach mimo łączącej ich relacji zwracając się do Xawerego per "Mistrzu".

W międzyczasie Lipska rozwija karierę także na innych niż rzeźba polach. Dla Heleny Rubinstein projektuje wystrój butików, afisze reklamowe i flakony perfum, współpracuje z Siergiejem Diagilewem, twórcą Baletów Rosyjskich, otwiera własny butik modowy w prestiżowej lokalizacji. Ale podczas gdy w Paryżu kariera Dunikowskiego nabrała rozpędu i nigdy już właściwie nie wytraciła impetu, Lipska, mimo aktywności na wielu polach i równie wielu komercyjnych sukcesów zwłaszcza przed wojną, po czasie została niemal zupełnie zapomniana, zwłaszcza w rodzinnym kraju, a jej dorobek rozproszył się pomiędzy muzeami i prywatnymi zbiorami. W 2012 roku, przypomniała o niej Ewa Ziembińska wystawą "Sara Lipska. W cieniu mistrza" w Królikarni – nomen omen Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Jadwiga Singer, autoportret, 1991, fot. Repozytorium Fundacji Arton

Obrazek

jadwiga-singer-fot-fundacja-arton-pl_1063_002_007_009_1.jpg

Jak Lipska w cieniu Dunikowskiego, tak w cieniu Warsztatu Formy Filmowej pozostała katowicka grupa Laboratorium Technik Prezentacyjnych, przez lata w przeważającej części zmagazynowana w nieznanych archiwach. Założyli ją na początku 1976 ówcześni studenci Akademii Sztuk Pięknych w Katowicach: Grzegorza Zgraja, Marek Kołaczkowski oraz Jacek i Jadwiga Singer. W odróżnieniu od studentów łódzkiej filmówki nie mieli łatwego startu technologicznego na akademii, która wówczas pozostawała jeszcze pozamiejscową przybudówką ASP w Krakowie, na której o czymś takim jak "nowe media" nikomu się jeszcze nie śniło. Zainteresowani m.in. filmem i wideo studenci w miejscu, gdzie mogli jedynie po bożemu odbijać grafiki, sprzęt musieli więc zdobywać na Politechnice Śląskiej.

Grupa przetrwała do końca dekady. W krótkim czasie jej członkowie rozpierzchli się, także za granicę, niektórzy przestali w ogóle zajmować się sztuką. LTP i Katowice na mapie wczesnej sztuki wideo w Polsce pozostawały białą plamą. Szansa na jej uzupełnienie pojawiła się dopiero niedawno, gdy w 2018 roku na archiwum Jadwigi Singer trafiła założycielka Fundacji Arton Marika Kuźmicz, która w rozmowie z Piotrem Słodkowskim opowiadała:

Text

"[...] znałam jej archiwum z miejskich legend, że artystka chorowała na depresję i wyrzuciła swoje archiwum. Ale kilka miesięcy temu okazało się, że ono jest praktycznie w całości."

Co więcej, okazało się, że skrupulatniej przechowywany m.in. na oryginalnych kasetach VCR dorobek LTP jest najlepiej zachowanym archiwum polskiej sztuki wideo na oryginalnych nośnikach.

Neoawangarda lat 70. na swój sposób również pada ofiarą planu Balcerowicza. Na tle stosunkowo nielicznych prac dotyczących ówczesnej sytuacji ekonomicznej wyróżnia się cykl Przemysława Kwieka, wcześniej m.in. współtworzącego duet KwieKulik (z Zofią Kulik) "Awangarda bzy maluje". Pełne cierpkiego humoru podsumowanie polityki kulturalnej nowej epoki przedstawia sytuację artystów, których "niewidzialna ręka rynku" bezceremonialnie chwyciła za fraki i niemal wyrzuciła na bruk. Performanse Kwieka przybrały więc zupełnie inną niż do tej pory postać – artysta rozkładał sztalugi i malował kwiatki. W prasowym ogłoszeniu reklamującym wystawę owych obrazów przy Piotrkowskiej w Łodzi pisał:

Text

"Nazwisko i ranga artysty gwarantują w każdym przypadku zysk. Takiego malarstwa jeszcze nie było. Ceny dostosowane do relacji cen w tej części Europy"

Podobne wątki w twórczości młodszej generacji zostają praktycznie przeoczone. Roman Stańczak, jako student w połowie lat 90. metodyczne zdzierający politurę z PRL-owskich mebli, pozostawiający je jak oskórowane zwierzęce tusze z walającymi się obok po podłodze trocinami i wiórami, jako artysta komentujący realia transformacji odczytany został na dobrą sprawę w pełni dopiero dwie dekady później, po powrocie na artystyczną scenę. Dopiero gdy proces transformacji się dopełnił, w "przenicowanych" sprzętach dostrzeżony został obok egzystencjalnej narracji samego rzeźbiarza społeczny komentarz – dewastowanie i rozkradanie opuszczonych zakładów pracy i budynków publicznych czy, jak nazwała to Dorota Michalska, metaforyczne zranienie tkanki społecznej.

Język Polish