Wśród dzieł zaginionych znajduje się jeszcze osiem obiektów rzeźbiarskich, jedna praca malarska ("Kompozycja abstrakcyjna", 1924-26) i dwa projekty architektoniczne ("Projekt kabiny tytoniowej", wykonany razem z Władysławem Strzemińskim w latach 1927-28, oraz "Projekt przedszkola funkcjonalnego" z lat 1932-34). Prócz wymienionych dwóch najwcześniejszych rzeźb, Janusz Zagrodzki zrekonstruował dalsze cztery, w tym dwie "Rzeźby abstrakcyjne" (1924) i "Kompozycję przestrzenną" (1931). Umożliwiły to zachowane fotografie oraz materiał, z którego były wykonane, czyli głównie metal i drewno. Na odtworzenie innych prac nie pozwolił natomiast gips, w którym Kobro rzeźbiła formy figuratywne ("Akt", 1931-33) i organiczne ("Akt?", 1933-35).
Po wspomnianych pierwszych artystycznych doświadczeniach, w obliczu wzmagającego się terroru, Kobro ze Strzemińskim opuścili Rosję (prawdopodobnie na przełomie 1921 i 1922 roku przedostali się do Polski przez "zieloną granicę"). W roku 1922 oboje zatrzymali się u rodziny Strzemińskiego w Wilnie. Wkrótce jednak sama Kobro wyjechała do swojej rodziny przebywającej w Rydze. Strzemiński w tym czasie rozpoczął aktywną działalność w Polsce, promując między innymi twórczość żony. W 1924 roku jej nazwisko pojawiło się - obok między innymi Henryka Berlewiego, Henryka Stażewskiego, Mieczysława Szczuki, Teresy Żarnowerówny i oczywiście Strzemińskiego - wśród członków ugrupowania Blok, skupiającego głównie warszawskich artystów związanych z awangardą. W wydawanym przez grupę czasopiśmie "Blok" ukazały się dwie fotografie rzeźb Kobro (wspomnianych zaginionych "Konstrukcji wiszących").
W tym samym roku małżonkowie zawarli w Rydze ślub kościelny, co było warunkiem uzyskania przez rzeźbiarkę zgody na wyjazd do Polski. Krótki pobyt Strzemińskiego z tej okazji na Łotwie pozwolił mu nawiązać kontakty z tamtejszymi twórcami, dzięki czemu zimą tego samego roku Blok mógł pokazać prace swoich członków na wystawie w ryskim muzeum. Kobro wystawiła tam zapewne nieznane "Konstrukcje" z blachy i szkła. Po przybyciu do Polski małżonkowie zatrzymali się najpierw w Szczekocinach, a następnie w Brzezinach koło Łodzi, Żakowicach, Koluszkach (Strzemiński zarabiał jako nauczyciel rysunku).
W końcu roku 1924 Strzemiński opuścił Blok, a wraz z nim prawdopodobnie wystąpiła z grupy również Kobro. Rok następny przyniósł dwie znaczące realizacje rzeźbiarki: "Rzeźbę przestrzenną" (dzisiaj częściowo zrekonstruowana) oraz "Kompozycję przestrzenną". W obu pracach autorka użyła wyrazistych form abstrakcyjnych - geometrycznych, które już wkrótce miały się stać podstawą jej najwybitniejszych dzieł. Jednak jej prace początkowo spotykały się z niezrozumieniem poza środowiskiem artystycznym, w którym się obracała (wspólne poszukiwania "uniwersalnej wizji komponowania przestrzeni", z ducha architektonicznej, łączyły ją między innymi z gronem architektów należących do ugrupowania Praesens, jak Bohdan Lachert i Szymon Syrkus; Kobro i Strzemiński przystąpili do tego grona w 1926 roku). Wystawione po raz pierwszy w Polsce w większym wyborze na ekspozycji przygotowanej w 1926 roku w warszawskiej Zachęcie przez wspomniane ugrupowanie Praesens, wzbudziły niechęć krytyki, która wychodziła z tradycyjnego założenia, iż rzeźba posługuje się zwartą bryłą i odmawiała racji bytu realizowanej przez Kobro koncepcji przestrzenności. Anonimowy recenzent pisał w "Sztukach Pięknych":
Bezcelowe są te 'rzeźby', choćby zwane przestrzennymi [...]. Rzeźba [...] polega ponoć na modelowaniu bryły i na nadawaniu jej pewnej zdecydowanej formy.
Mieczysław Treter stwierdzał równie surowo:
Z dziewięciu 'rzeźb' p. K. Kobro-Strzemińskiej zasługuje na tę nazwę tylko jedna w drzewie.
Brak przychylności ze strony recenzentów wynagradzał żonie Strzemiński, przekonany o wyjątkowości i wielkości jej talentu, upominający się o uwagę dla jej propozycji i właściwą ich ocenę. Tenże Strzemiński pisał na przykład do Juliana Przybosia, że gipsowe "Akty" Kobro są "zbliżone" do niektórych prac Augusta Zamoyskiego "tylko lepsze". Kiedy w 1928 roku w warszawskim lokalu Związku Zawodowego Artystów Plastyków na wystawie Salon modernistów jeden z krytyków napisał, że artystka wystawiła "meble", Strzemiński pytał z wyrzutem: "Czy tak trudno było przeczytać w katalogu, że to nie są meble, lecz rzeźby przestrzenne?"
Katarzyna Kobro, Kompozycja przestrzenna 4, 1929, stal, malowana, kolorowa, 40 x 64 x 40 cm, , fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
Koniec lat 20. przebiegał w ogóle pod znakiem ścisłej współpracy małżonków; oboje formułowali wówczas teoretyczne podstawy swojej sztuki. W 1929 roku Kobro opublikowała w piśmie "Europa" (nr 2) odpowiedź na ankietę redakcji w sprawie stanu sztuki europejskiej. Pisała tam:
[...] należy stanowczo i bezpowrotnie raz na zawsze uświadomić sobie, że rzeźba nie jest ani literaturą, ani symboliką, ani indywidualną psychologiczną emocją. Rzeźba jest wyłącznie kształtowaniem formy w przestrzeni. [...] Jej mową jest forma i przestrzeń. [...] Rzeźba stanowi część przestrzeni, w jakiej się znajduje. [...] Rzeźba wchodzi w przestrzeń, a przestrzeń w nią. Przestrzenność budowy, łączność rzeźby z przestrzenią, wydobywa z rzeźby szczerą prawdę jej istnienia. Dlatego w rzeźbie nie powinny być kształty przypadkowe. Powinny być tylko te kształty, które ustosunkowują ją do przestrzeni, wiążąc się z nią. Bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby. [...] Obecnie bryła należy już do historii i jest piękną bajką przeszłości. Łącząc się z przestrzenią, nowa rzeźba powinna stanowić najbardziej skondensowaną i odczuwalną część tej przestrzeni. Osiąga to, ponieważ kształty jej przez swe uzależnienie wzajemne tworzą rytm wymiarów i podziałów. Jedność rytmu powstaje wskutek jedności jego skali obliczeniowej. Harmonia jedności jest zewnętrznym objawieniem liczby.
W tym samym tekście autorka wskazywała i oceniała źródła tego rodzaju myślenia:
Boccioni w swych rzeźbach futurystycznych pokazał nam drogę wyzwolenia rzeźby od ciężaru bryły. Archipenko otworzył wnętrze bryły, zachowując jednak zamknięcie jej obwodu. Vantongerloo, wyczuwając konieczność harmonii wymiarów i klasycyzmu nowoczesnego, buduje rzeźbę jako współstosunek kilku sześcianów, zamkniętych w ogólnym sześcianie obwodu. Van Doesburg w swoich nielicznych eksperymentach malarsko-architektonicznych zapowiedział rozwiązania przestrzenne w budowie rzeźby z płaszczyzn i brył, lecz to, co zapowiedział nie było ani malarstwem, ani rzeźbą, ani architekturą. Nasuwało to jedynie pomysły tego, co można osiągnąć. Malewicz w swoich budowach dynamiczno-przestrzennych i w swych rozważaniach teoretycznych podnosi zagadnienie równowagi rozmieszczenia ciężarów mas w przestrzeni. Jak był prorokiem malarstwa abstrakcyjnego, tak teraz w swoich rzeźbach architektonicznych zapowiada nową erę architektury, wyrastającej z rzeźby współczesnej.
Kilka lat później, w artykule "Funkcjonalizm" na łamach "Formy" (1936, nr 4) Kobro wymieniała kubizm, suprematyzm i neoplastycyzm jako te kierunki, w których stopniowo coraz wyraźniej dochodziło do głosu dążenie do sztuki "funkcjonalnej". Funkcjonalizm - pisała - przeciwstawia się
wszelkim próbom zdobnictwa, estetyzacji, kontemplacji w sztuce, 'uduchowionego' przeżywania wrażeń", "[...] poszukuje [natomiast] najkrótszej drogi wytwarzania emocji artystycznej i za jej rozładowanie uważa organizujące działania utylitarne.
Ekonomicznie i planowo pragnęła pracować na rzecz realizacji jednej z awangardowych utopii - idei uproszczenia i ułatwienia życia poprzez właściwą jego organizację.
Epoka budowy, stworzona przez właściwe wykorzystanie sił produkcyjnych współczesnej industrii, sztuki i psychotechniki, a nastawiona na planowe zaspokojenie potrzeb człowieka - będzie naocznym uzasadnieniem funkcjonalizmu.
Ją samą interesowało przede wszystkim
[...] ujęcie formy w obliczeniowy rytm czasowo-przestrzenny.
Summą teoretycznych poglądów artystki na ten właśnie temat był zapis koncepcji ogłoszony w 1931 roku w napisanej wspólnie ze Strzemińskim książce "Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego", która była przede wszystkim wykładem zasad unizmu, wychodzącym poza malarstwo, czyli poszerzonym o uwagi na temat rzeźby i architektury.
