Wydawać by się więc mogło, że nad polskim kinem wisi antyoniryczne fatum, które nie pozwala rodzimym twórcom na znalezienie własnego sposobu śnienia na ekranie. Ale i to byłaby zbyt prosta odpowiedź.
Dość przypomnieć dwie próby podjęte dotąd przez Marcina Krzyształowicza, który w "Pani z przedszkola" oraz w - bardziej udanym - "Panu T." sięgał po estetykę onirycznej opowieści jako narzędzie opisujące bohatera znajdującego się w twórczym procesie. Zamiast upajać się efektownością "sennych" kadrów i "wizyjnością" własnego filmu, Krzyształowicz konsekwentnie budował swoje filmowe światy na styku realności i imaginacji, zapraszając widza do rozmowy o tym, czym jest sam akt tworzenia.
Także Kuba Czekaj, młody-zdolny polskiego art-house’u, udowadniał w ostatnich latach, że estetyka sennego marzenia nie musi być przykrywką dla pustosłowia i intelektualnej pustki. W jego "Królewiczu olch" oraz wcześniejszym "Baby Bump" surrealne obrazy rodem z "Donniego Darko" składały się na poruszające opowieści o koszmarze dojrzewania, a młody reżyser wykorzystywał ich estetyczną wyjątkowość dla budowania spójnych i przemyślanych opowieści.
O pożytkach z filmowego oniryzmu przekonywały też niedawno dwie interesujące polskie reżyserki. Agnieszka Smoczyńska w "Córkach dancingu" dzięki wykorzystaniu onirycznej estetyki połączyła literaturę polskiego romantyzmu z nostalgiczną podróżą do czasów PRL, a opowiedziana przez nią historia syren robiących karierę na stołecznych dancingach lat 80. z pewnością będzie jedną z najoryginalniejszych polskich fabuł tej i nadchodzącej dekady w polskim kinie.
W tym samym gronie znajdą się także dwa filmy Jagody Szelc, która za sprawą swych sennych obrazów już po debiucie okrzyknięta została "czarownicą" polskiego kina. Wystarczyła do tego "Wieża. Jasny dzień", pierwszy pełny metraż reżyserki, zrealizowany – jak głosił plakat – "na podstawie przyszłych wydarzeń", a utkany z wyrazistych wizji, nierealnych kadrów i surrealistycznych zdarzeń. To właśnie Szelc wyrasta dziś na spadkobierczynię onirycznej tradycji polskiego kina – świadomie wykorzystującą jego narzędzia (o oniryczności dźwięku w filmach Szelc pisze Jan Topolski w swym znakomitym tekście) i przestrzegającą jego ograniczeń.
Bo filmowe śnienie nie jest rzeczą łatwą. Wymaga wyobraźni i samodyscypliny. Polskie kino często widzi w nich ucieczkę – nie tyle przed rzeczywistością, co przed wymogami, jakie stawiamy realistycznym opowieściom. Bo w świecie sennych marzeń wszystko wydaje się możliwe, a reguły rządzące sztuką filmową jawią się jako mniej wiążące. Ale to tylko pozór –prawdziwie senne kino wymaga dyscypliny i wyobraźni, Hasowskiej precyzji i świadomości, że balansując na granicy realnego i nierealnego jednocześnie balansuje się na granicy oddzielającej artystyczny sukces od sromotnej porażki.