Joanna Freszel: Najlepszym lekarstwem na dobry głos jest dla mnie sen i szczęście rodzinne [WYWIAD]

joanna_freszel_fot._anita_wasik-janiak_1.jpg, default, Joanna Freszel, fot. Anita Wąsik-Janiak / materiały prasowe śpiewaczki

#muzyka

Wybitna sopranistka Joanna Freszel zdradza, jak przygotowuje się do najtrudniejszych ról, opowiada o nagraniach płyt dla wydawnictwa Anaklasis, a także wyjaśnia, jak łączy karierę z byciem własną menadżerką i co zawdzięcza latom spędzonym w chórze.

Filip Lech: Nad czym teraz pracujesz?

Joanna Freszel: Mam przy sobie „wielką księgę” – partyturę Króla Rogera Karola Szymanowskiego. Po dłuższym czasie wróciłam do nauki z nut drukowanych. Od dwóch lat, ze względów czysto technicznych, korzystałam z tabletu. To bardzo wygodne, ale papier ma
w sobie pewnego rodzaju magię. I nie chodzi tylko o aurę drukowanej partytury – zauważyłam również, że nauka idzie mi o wiele szybciej.

Reżyserem spektaklu jest Krzysztof Cicheński, premiera odbędzie się w kwietniu 2026 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Z Krzysztofem poznaliśmy się wiele lat temu przy okazji projektu na Biennale Sztuki Dziecka w Poznaniu. Bardzo się ucieszyłam, słysząc, że Króla Rogera poprowadzi młody reżyser. Środowisko, z którego się wywodzi, sugeruje, że możemy mieć do czynienia z bardziej współczesnym i odważnym podejściem do libretta.

To będzie twoja pierwsza interpretacja Roksany?

Wcześniej śpiewałam Pieśń Roksany – znaną aranżację arii z II aktu opery na głos i fortepian – wielokrotnie. Zauważyłam, że wzbudza wyjątkową sympatię publiczności, cieszy się również dużym zainteresowaniem jury podczas zagranicznych konkursów wokalnych. Cała partia wymaga silniejszego głosu niż sama aria, ponieważ jednocześnie należy pracować nad barwą liryczną i spintową (Wł. spinto – pchnięty; głos żeński łączący liryczną barwę z umiejętnością śpiewania z dużą siłą i dramatyzmem w momentach kulminacyjnych – przyp. red.).

Szalenie cieszę się z propozycji maestro Jacka Kaspszyka, dyrektora muzycznego poznańskiego Teatru Wielkiego. Myślę o tej roli przynajmniej od 20 lat. Sama Jadzia Rappé, Moja Mistrzyni, mówiła, że powinnam się świetnie odnaleźć w tej partii. Twórczość Karola Szymanowskiego jest mi bardzo bliska, poświęciłam mu cały recital magisterski.

Techniczne elementy wokalistyki są szalenie istotne, ale w tym przypadku mówimy też o interpretacji aktorskiej. W jaki sposób podchodzisz do nauki roli? Czy masz dokładnie wypracowany system, którym zawsze podążasz?

Zazwyczaj jestem zaangażowana w wiele projektów jednocześnie, a poza życiem zawodowym mam także rodzinę. Łagodnie rzecz ujmując, nie sprzyja to koncentracji.

Śpiewanie z nagraniem to dobra metoda na start, ale łatwo wtedy zgubić własną interpretację. W tej pracy kluczowa jest zaufana korepetytorka – dla mnie kimś takim jest niezastąpiona Ewa Pelwecka. Przy jej dobrym sercu i zdolności wgłębiania się w partyturę – umie czytać w kilku kluczach! – grafik pęka w szwach. Terminy u Ewy są na wagę złota i trzeba je rezerwować z dużym wyprzedzeniem.

Zauważyłam, że nauka idzie mi o wiele szybciej w zaciszu własnego domu. Rzadko korzystam z pomocy pianistki, chociaż możliwość „ośpiewania” repertuaru jest niezbędna, szczególnie przy dużych rolach. Jednak rok 2025 był dla mnie tak intensywny, że więcej czasu zajmowało mi samo umawianie się z moją ukochaną pianistką i dojazdy, niż wygodna praca z nagraniami własnego głosu i wykonaniami z sieci.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Joanna Freszel, fot. Kinga Karpati & Daniel Zarewicz / materiały prasowe śpiewaczki

Obrazek

joanna_freszel_fot._kinga_karpati_daniel_zarewicz_3.jpg

Jak wygląda twoja praca w domu?

Zaczynam od przygotowania merytorycznego. Pomaga mi poznanie kontekstu historycznego: z czym wykonywane przeze mnie dzieła korespondują, jakie mają nawiązania, który to etap twórczości kompozytora. Potem następuje szacowanie materiału muzycznego: z jak dużym utworem mam do czynienia, jak objętościowo wypada w nim moja partia. W przypadku opery muszę oszacować, ile czasu reżyser będzie potrzebował na próby i w jakim układzie. Tłumaczenie libretta i zrozumienie relacji z innymi postaciami to absolutne minimum.

Często korzystam z nagrań wzorcowych – wybieram zazwyczaj dwa. Analizowanie innych wykonań jest bardzo pomocne i inspirujące. Porównując nagrania z zapisem nutowym, demaskuję trudności pojawiające się w pewnych fragmentach. Słuchanie często bywa jednak zgubne, więc ten etap staram się ograniczyć do minimum. Następnie przystępuję do rytmicznego czytania tekstu i analizy materiału patrząc na partyturę. Jeszcze nie śpiewam.

Czy to znaczy, że domownicy i sąsiedzi żyją twoim śpiewaniem?

Muszę szczerze przyznać, że moje życie jest podporządkowane pracy śpiewaczej i akademickiej. Pianino znajduje się przy wewnętrznych schodach naszego mieszkania. Klatka schodowa działa jak soczewka rezonująca dźwięk. Ja słyszę, co domownicy mówią lub grają na górze, a oni słyszą to, co ja śpiewam na dole.

Szczęśliwie mam możliwość pracować, kiedy dzieci są w szkole. Bywały jednak sytuacje, gdy obowiązki przeciągały się na „ciszę nocną”. Wówczas zawsze markuję lub staram się przechodzić na mormorando.

Barbara Kinga Majewska opowiadała mi kiedyś o sąsiadce, która w czasie jej ćwiczeń stukała miotłą w sufit, przy okazji wyzywając ją od najgorszych. Jak sąsiedzi radzą sobie z twoimi ćwiczeniami?

Jestem w komfortowej sytuacji, ponieważ od ośmiu lat wraz z rodziną mieszkamy
w miejscu, gdzie nie mamy wielu sąsiadów. Poza tym lubią muzykę – podczas przypadkowej rozmowy na balkonie dowiedziałam się, że sami kiedyś śpiewali. W poprzednim mieszkaniu miałam sąsiadkę, która po latach przyznała mi się, że słuchała mnie przez ścianę ze szklanką przy uchu. Z kolei inna zapytała kiedyś: „Czy może Pani łaskawie zacząć wykonywać coś melodyjnego?”.

Pamiętasz, co wtedy śpiewałaś?

Chodziło o wokalistyczne wprawki, ale również o muzykę współczesną.

Przygotowując utwory współczesne, muzycy muszą liczyć się z tym, że niektóre z nich wykonają raz, może dwa razy. Czy to nie budzi frustracji?

Mniej więcej przez 15 lat czerpałam z tego ogromną energię. Choć każda partytura wymagała żelaznej koncentracji, możliwość współpracy z żyjącym kompozytorem była bezcenna. Przełom nastąpił, gdy pięć lat po synu urodziła mi się córka. Kalendarz pękał w szwach, a ja zaczęłam czuć, że ten natłok obowiązków staje się dla mnie zbyt duży.

Ponadto, wiele zamówień w dokumentach grantowych ma wpisane „jednorazowe wykonanie”. Aby utwór zaistniał dłużej, potrzebni są agenci, którzy zaopiekują się kompozycją jako produktem. Sytuacja, w której artystka musi być jednocześnie swoją reprezentantką, jest bardzo ciężka. Sama to przerabiałam: cały dzień byłam aktywna jako mama i śpiewaczka, a po 22:00 stawałam się swoją menadżerką. To pochłania mnóstwo energii i odbijało się na jakości pracy artystycznej.

Jakieś dwa lata temu zorientowałam się, że... nie młodnieję. Muszę myśleć o oszczędzaniu głosu, a zatem m.in. o powtarzaniu dzieł, które już znam. Miłość do teatru, wyniesiona jeszcze z Alla Polacca, chóru dziecięcego działającego przy Teatrze Wielkim – Operze Narodowej, sprawiła, że chcę częściej wracać do opery. Wierzę, że muzyka współczesna na mnie poczeka, opera – niekoniecznie.

Niestety, w naszej kulturze bardziej obecny jest głos starszych mężczyzn niż kobiet. W jaki sposób dbasz o swoje narzędzie pracy?

Najlepszym lekarstwem jest dla mnie sen i szczęście rodzinne. Struny głosowe są mięśniami – po długim śpiewaniu zdarza mi się odczuwać zmęczenie całego ciała, jak sportowcom. Szczęśliwie częściej odczuwam dotlenienie organizmu, „doładowanie” energii i trzeźwość myśli. Zdarza się, że przychodzą do mnie studenci i mówią: „Jestem już rozmruczany”. Chwalę ich za to, ale tłumaczę, że jeszcze trzeba się porządnie rozśpiewać.

Ważne jest świadome dobieranie repertuaru, czasami asertywność. Głos jest instrumentem, który można stracić. Niektórych dzieł zwyczajnie nie powinno się łączyć z innymi. Na płycie Electric Sheep flecistki Ewy Liebchen wykonywałam utwór Magnificat Lászla Sáryego Brzmi bardzo delikatnie, płynąco – nic bardziej mylnego. Fakt, że z przygotowania tego utworu zrezygnowała inna śpiewaczka, często prezentująca współczesne utwory, dał mi wiele do myślenia. Ostatecznie, w trakcie prób musiałam tak „odchudzić” głos i zmodyfikować sposób łączenia rejestrów, że skutki nowo wypracowanej techniki odczuwałam przy kolejnych dwóch projektach. Niczego nie żałuję! Gra Ewy Liebchen jest imponująca, uwielbiam ten utwór i jego nagranie.

Jak jeszcze dbać o głos? Specjaliści i moi śpiewający znajomi wspólnie powtarzają: 2,5–3 litra wody dziennie, inhalacje, spacer w lesie i milczenie. Podczas lotu samolotem przyda się maseczka nawilżająca. Dobre ciastko też nigdy nie zaszkodzi.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Joanna Freszel, fot. Magda Hueckel / fot. materiały prasowe śpiewaczki

Obrazek

joanna_freszel_2_fot._maga_hueckel.jpg

Poza Królem Rogerem w Teatrze Wielkim w Poznaniu czeka cię również premiera w łódzkiej Operze.

Pracujemy nad operą dziecięcą Turkusowy Potwór, skomponowaną przez Tomasza Opałkę do libretta Marii Opałki. Wystąpię ja, kontratenor Michał Sławecki oraz soliści Teatru Wielkiego w Łodzi. Premiera odbędzie się pod koniec maja, będziemy grać również w Dzień Dziecka, w dodatku w malarni – jednej z teatralnych pracowni, przestrzeni, którą uwielbiam. Pomieści mniejszą publiczność, ale stworzy wyjątkowe warunki.

Szalenie cieszy mnie udział w tym spektaklu. Uczestniczyłam też w prawykonaniu Ars Moriendi –Requiem Giocoso Opałki i wiem, że ten młody kompozytor świetnie wyczuwa śpiewaków. Mam nadzieję, że znów dokona mariażu z barwami typowymi dla muzyki filmowej. Tym razem mam być „wolną od trosk i smutków” dziewczynką przemienioną przez tytułowego potwora w rycerza. Wierzę, że wartościowe libretto, które miałam już okazję przeczytać, zostanie docenione przez ośrodki edukacyjne i dzięki temu opera będzie regularnie wracać na łódzką scenę i pojawi się również w innych miejscach.

Turkusowy potwór zostanie wystawiony w bardzo kameralnej przestrzeni. Ostatnio śpiewałaś też w Najlepszym mieście świata, operze o Warszawie Cezarego Duchnowskiego. Ten spektakl odbywał się na największej polskiej scenie operowej, był zrealizowany z wielkim rozmachem – w niektórych scenach uczestniczyło ponad 100 osób. Jakie to uczucie, brać udział w tak wielkiej produkcji?

Czułam się komfortowo, ponieważ znam ten teatr od podszewki – śpiewałam w tym magicznym miejscu przez 17 lat w chórze dziecięco-młodzieżowym. W Najlepszym mieście świata wcielałam się w rolę Dziennikarki, towarzyszyła mi Architektka – Agata Zubel. Zarówno z Agatą, jak i z kompozytorem Cezarym Duchnowskim łączy nas długoletnia znajomość i przyjaźń – graliśmy do wspólnej bramki.

Rzadko zdarza się, że twórca może być podczas prób reżyserskich – Cezary był z nami przez dłuższy czas, co dawało olbrzymi komfort pracy. Mógł nam wyjaśnić zawiłości partytury i pokazać „drugą stronę” ambientu muzycznego, czyli warstwę elektroniczną, którą usłyszeliśmy na dwa tygodnie przed premierą. Niewątpliwie produkcja była wyzwaniem, zwłaszcza scena finałowa pierwszego aktu. Reżyserka Barbara Wiśniewska miała twardy orzech do zgryzienia, jak w ogromie elementów pokazać to, co najistotniejsze. Ostatecznie wszystko i tak nieco się zmieniło, gdy na scenie pojawiła się gęsta mgła.

Kiedy zobaczyłam nagranie finału pierwszego aktu w OperaVision, miałam wrażenie, że oglądam rewelacyjny film – w jednym, płynnym kadrze obserwowaliśmy jakże gęsty świat ówczesnej Warszawy, zmieniające się pory roku, zaręczyny, narodziny. Świetne kino.

„Najlepsze miasto świata. Opera o Warszawie” w reżyserii Barbary Wiśniewskiej [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Twoja postać wzorowana była na Annie Louise Strong. To wyjątkowo kontrowersyjna persona – córka pastora, działaczka związana najpierw z ruchem robotniczym, później komunistycznym. Jako dziennikarka publikowała w amerykańskiej prasie korespondencje ze Związku Radzieckiego, hiszpańskiej wojny domowej, powojennej Polski. Przeprowadzała wywiady ze Stalinem i z Mao Zedongiem.

W rzeczywistości Anna Louise Strong była kobietą o raczej męskim usposobieniu, niedbającą o wizerunek. Tymczasem w operze zależało nam na kontraście z drugą bohaterką – stąd bogaty, elegancki strój, szpilki, kokieteryjny sposób bycia. Miała być uosobieniem kogoś z innego świata, kto jednocześnie nie rozumie dramatu płonącego miasta. Może było to trochę krzywdzące dla historycznej postaci, ale w operze ten odmienny sposób kreacji postaci zadziałał. W mojej ocenie prawdziwa Strong nie była aż tak wrażliwa, jak przedstawiliśmy to w finale opery, gdzie dokonuje ona niemal samosądu na sobie i wyznaje miłość Warszawie.

Mówiliśmy o scenach zbiorowych. Niektórzy soliści wolą błyszczeć sami…

Wywodzę się z chórów. To nauczyło mnie myślenia „wieloczłonowym ciałem”. Tylko na konkretny ruch dyrygenta wychodzi się z tego bytu, by np. pokazać solówkę. Ten rodzaj współpracy oraz fakt, że przez lata byłam szalenie nieśmiałą osobą, sprawiły, że wiedziałam dokładnie, gdzie jest moje miejsce. Z czasem odkryłam, że mam również predyspozycje do bycia z przodu i że daje mi to dużo energii. Nie zmienia to faktu, że nadal mam wyjątkową słabość do chórów.

W przerwach między próbami do opery Czarka Duchnowskiego uwielbiałam rozmawiać z chórzystami. Wielu z nich to moi znajomi, a nawet uczniowie. Bardzo cenię ich zawód, bo wiem, ile wymaga poświęcenia. To praca w trybie przerywanym, od rana do wieczora. Pomiędzy trzeba nakarmić dzieci, pójść do lekarza. To są często osoby niesamowicie wrażliwe, znające dwa światy: solowy i chóralny. Przyjaźń na scenie jest szalenie ważna. Musimy być spójni, niezależnie od tego, czy to wielka scena zbiorowa, czy kameralny kwartet w operze buffa.

W 2025 roku nakładem wydawnictwa Anaklasis ukazały się aż trzy płyty, na których usłyszymy śpiew Joanny Freszel. Jedną z nich jest Canticum Profugorum Krzysztofa Knittla – oratorium z librettem napisanym przez Tadeusza Sławka. Utwór dedykowany jest Giusi Nicolini, burmistrzyni Lampedusy, mieszkańcom wyspy oraz prezydentowi Wołodymyrowi Zełenskiemu i obrońcom Ukrainy.

To było szalenie silne dzieło, dotykające nie tylko sytuacji politycznej Europy okresu około 2020 roku, ale i prawdy historycznej. Przejmujące były pierwsze słowa aktora:

Najważniejszą rzeczą są nogi. Ci, których nogi odjął nóż wojny, idą na plecach tych, co nogi ocalili.

Muzyka jest przepiękna – współczesna, ciężka fakturalnie, ale momentami o pięknej melodii.

Słyszymy tam instrumenty bliskowschodnie: oud i darbukę. Jak odnajdujesz się w takim brzmieniu?

Przyznam, że to był pierwszy raz, kiedy współpracowałam z takimi instrumentami, choć nie ostatni – oud pojawił się też w Dorianie Grayu, operze Elżbiety Sikory, której premiera odbyła się w 2025 w Teatrze Wielkim w Poznaniu. To rodzi pewne wyzwania logistyczne. W przypadku utworu Krzysztofa Knittla, irańska instrumentalistka Negar Bouban przyleciała specjalnie na nasz koncert, dzięki czemu usłyszeliśmy muzykę w oryginalnym brzmieniu, najlepszym z możliwych.

Instrument ten od pierwszych dźwięków tworzy zupełnie osobną audiosferę. Fascynujące było obserwowanie momentów improwizacji – przy takiej liczbie strun, oud daje niewiarygodne możliwości. Dla mnie, jako klasycznie kształconej śpiewaczki, występowanie obok tak fantastycznej oudzistki i zanurzenie się w inny świat muzyczny było bardzo inspirujące.

Słuchowisko Tadeusza Wieleckiego Jak by to powiedzieć – kolejna z płyt wydanych przez Anaklasis – rozpoczyna się dialogiem kobiety (Matylda Damięcka) i mężczyzny (kompozytor).

– O czym ona śpiewa?
– Trudno powiedzieć.
– Chce coś powiedzieć?
– Chyba nie… nie musi, bo śpiewa.
(…)
– I wystarczy, że sobie pośpiewa?
– No nie. Rzecz w tym, żeby śpiewać prawdziwie.

Co to zatem znaczy: „śpiewać prawdziwie”?

Właściwa będzie chyba najprostsza odpowiedź: „od serca”. Już w prologu słuchowiska pojawiają się skomplikowane wokalizy niby w senza misura (bez taktu), ale jednak bardzo szybkie i z wysokościami dźwięków precyzyjnie określonymi na pięciolinii. Występują naprzemiennie z tekstami aktorów. W innych częściach dzieła opisuję za pomocą melodii historię Menipposa z Licji oraz Diego Hervasa – postaci z Rękopisu znalezionego w Saragossie. Ta ostatnia jest szczególnie interesująca muzycznie, ponieważ sopran naśladuje w niej brzmienia perkusyjne: szmer cabasy (brazylijski instrument perkusyjny), terkoczący wibraslap (drewniana kula na drucianym stelażu) czy dźwięk zamykanych talerzy hi-hatu. Mogłam również używać takich akcesoriów jak linijka czy duża szczotka ryżowa. Była to jedna z bardziej fascynujących partii.

Ostatnia z płyt Anaklasis poświęcona jest pieśniom Zygmunta Mycielskiego, twórcy pamiętanego przede wszystkim z powodu działalności publicystycznej i literackiej, a jako kompozytora raczej zapomnianego.

Pieśni Zygmunta Mycielskiego nie są ani lekkie, ani oczywiste. Są bardzo intelektualne, a warstwa muzyczna, zwłaszcza partia fortepianu, bywa niezwykle skomplikowana. Jego muzyka często jest impresją na temat literatury, co sprawia, że budowanie narracji muzycznej nastręcza trudności. Na przykład wstęp do pierwszego Trioletu można by rozpisać na wieloczęściową sonatę. Z kolei cykl Pięć pieśni weselnych do słów Bruna Jasieńskiego zawiera w sobie elementy ludowe, jest skoczny i radosny.

W twórczości Mycielskiego, obok pieśni do słów Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Iwaszkiewicza czy Norwida, zdecydowanie wyróżniają się te do słów Petroniusza – gdybym usłyszała je na koncercie, nigdy bym nie zgadła, że napisał je ten sam kompozytor. Przygotowanie tego repertuaru było momentami istną pracą detektywistyczną. Wspólnie z pianistą Bartłomiejem Kominkiem mieliśmy przed sobą wiele muzycznych i tekstowych zagadek, dla których nie znajdowaliśmy prostych rozwiązań. Liczę, że pojawi się jeszcze niemało okazji do prezentowania pieśni Mycielskiego na kolejnych koncertach. Z pewnością będę pokazywać te utwory swoim studentom.

Myślę, że studenci będą dobrą klamrą dla naszej rozmowy. Czego poszukują osoby, które uczą się u ciebie śpiewu?

Studenci często chcieliby szybko koncertować i wykonywać repertuar chwytliwy i lubiany. Ale jeśli wybierają moją klasę, to zazwyczaj wiedzą, w czym się specjalizuję i liczą na pomoc w interpretacji muzyki nowej. Jako pedagog uważam jednak, że technika bel canto jest absolutną bazą. Dopiero po jej opanowaniu śpiewak jest w stanie bezpiecznie sięgać po bardziej wymagający, najczęściej trudniejszy technicznie do zaśpiewania oraz odczytania repertuar współczesny.

Publiczność wciąż chętniej chodzi na to, co melodyjne – Schuberta, Belliniego, Chopina. Muzyka nowa w klasycznym procesie kształcenia powinna być następnym etapem. Na klasycznych recitalach utwory nowe często wspaniale sprawdzają się jako bisy.

Język Polish

muzyka współczesna

opera

Wywiady Culture.pl