W głównych rolach usłyszymy Michała Partykę (Henryk) i Jana Jakuba Monowida (Pijak). Muzyków Orkiestry Teatru Wielkiego w Poznaniu poprowadzi Katarzyna Tomala-Jedynak. Za reżyserię i scenografię spektaklu odpowiada Krzysztof Cicheński. Kostiumy stworzyła Julia Kosek. Premiera spektaklu odbędzie się 22 listopada 2024 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu, a 1 grudnia 2024 roku spektakl zostanie zaprezentowany w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie.
Filip Lech: W tekście zapowiadającym operę możemy przeczytać, że jest to "inscenizacja na miarę obecnych czasów". Czy twórczość Witolda Gombrowicza w setną rocznicę jego urodzin jest nadal aktualna?
Krzysztof Cicheński: Aktualność twórczości Gombrowicza to ciekawe, ale nieco osobne zagadnienie. "Ślub" interesuje mnie przede wszystkim jako coś, co zawsze wyjmowałem z zestawu Gombrowiczowskich tekstów, jego sposobu myślenia. Gombrowicz napisał go w 1946 roku, zaraz po zakończeniu wojny. Dramat ten wynika z doświadczeń, które zaczęły się w 1938 roku, podczas podróży Gombrowicza do Włoch i Austrii, gdzie przypatrywał się faszyzmowi instalującemu się w społeczeństwach i w ludziach. To czas przerażenia, wszyscy mówili o nadchodzącej wojnie. "Będzie wojna", "Nie będzie wojny" – to cytaty, które często pojawiają się na kartach dramatu i pojawiają się też dziś. Mówię to z niepokojem, ale nie chciałbym popadać w panikę i sugerować, że jesteśmy dzisiaj w takiej samej sytuacji. Nie mogę też powiedzieć, że jesteśmy w zupełnie innym miejscu. Fragmenty ze "Ślubu" zaczynają nazywać też dzisiejszą rzeczywistość. Spotykam ludzi, którzy doświadczyli wojny za naszą wschodnią granicą i w innych miejscach świata.
Gombrowicz też miał wyobrażenie o okrucieństwie, które wydarzyło się w Europie, widywał ludzi, którzy stamtąd uciekli. Dzisiaj mamy zupełnie inny dostęp do informacji, wojna urasta w nas nie tylko jako realne doświadczenie, ale jako swego rodzaju koszmar. Czujemy się coraz bardziej zamknięci i zaciśnięci przez sytuację międzynarodową i zagrożenia, które z niej wynikają. Nasze myślenie zmienia się pod wpływem tych informacji. Obok nas pojawia się ktoś, kto psuje nam spokój, psuje nam komfort, jest dla nas obcy, niejasny i niewyjaśniony. Mówiąc słowami Henryka: zaczynamy szukać rozwiązań, jakiejś formy porządku społecznego albo wspólnoty sąsiedzkiej, żeby uwolnić się od trudności. Te problemy czasami są konkretnymi osobami, więc zaczynamy myśleć, jak się ich pozbyć. Czytając komentarze różnych przemądrzałych osób – można je nazywać trollami, botami, sztuczną inteligencją, nawet jeśli nie piszą tego istniejący ludzie, treści te oparte są na zebranych tekstach napisanych przez człowieka – zobaczymy, że te rozwiązania są przerażające. Jak zaprowadzić porządek? Jak sprawić, żeby było spokojnie? Pytania pojawiające się we "Ślubie" są niestety bardzo współczesne.
We wstępie do swojego dramatu Gombrowicz zaznacza, że realizatorzy tej sztuki muszą "dobrze uwydatnić żywioł muzyczny". Razem z Zygmuntem Krauzem zredukowaliście panowie libretto utworu. Czy mógłby pan opowiedzieć o procesie wspólnej pracy nad tekstem?
Tak, nasza praca nad librettem była stosunkowo długa. Zajęła chyba więcej czasu niż praca Zygmunta nad samą kompozycją. Zresztą w jednym z ostatnich wywiadów opowiadał o tym, że przygotowanie libretta jest dla niego bardzo inspirujące, potrzebny jest mu czas, żeby się w nim odnaleźć. Od Zygmunta dowiedziałem się również, że stosunek Gombrowicza do muzyczności tekstu był dość dyletancki. Kompozytor zapoznał się z jego notatkami, rozmawiał z ludźmi, którzy znali Gombrowicza. Myślę, że nasz stosunek do tej muzyczności jest zupełnie inny. Staramy się w spektaklu umieścić nasze doświadczenia, lęki i skojarzenia, więc nie czujemy się zobligowani tekstem.
Proces powstawania libretta był dość długi i radykalny. Na początku przepisałem cały tekst dramatu, co do kropki i przecinka. Zajęło mi to 160 stron, w libretcie pozostało ich 36. Staramy się, żeby ekwiwalentem każdego wykreślonego zdania była nasza wizja inscenizacyjna, muzyczna, scenograficzna, kostiumowa. W operze trudno wydobyć pewne niuanse, które da się wyłuskać w teatrze; szczególnie chodzi mi o konteksty językowe. Gombrowicz przeplata plebejskie odzywki z fragmentami rodem z szekspirowskiego dramatu. Poza tym przedstawia w monologach wewnętrzny, gramatycznie ustrukturyzowany świat jaźni – to próba zbudowania podmiotu, który wychodzi z siebie i przygląda się sobie z boku. Wszystko to wyraża się w gramatyce, nie jesteśmy w stanie oddać tego w skondensowanej muzycznej formie. Aczkolwiek w naszej inscenizacji "Ślubu" istnieje podział na sferę jawy i sferę snu. Obszar jawy to mówione monologi, dobiegające z głośników, trochę na zasadzie głosu wewnętrznego. Sen, czyli to co dzieje się na scenie, jest śpiewany. To wynika z prostego, trochę humorystycznego założenia: na samym początku opery, gdy Henryk się budzi, wypowiada słowa o tym, że sztucznie mu się mówi. U nas to zdanie jest wyśpiewane. To mrugnięcie okiem do wszystkich twierdzących, że wolą film albo teatr, bo tam ludzie do siebie mówią, a w operze wszystko jest takie sztuczne.