Ucieczka z białego sześcianu. Narodziny nowoczesnej galerii
Wyobraźcie sobie państwo galerię. Sterylne białe ściany, światło jarzeniówek, prace swobodnie porozmieszczane w przestrzeni. Dziś ten format wydaje się uniwersalny i głęboko zakorzeniony, ale biały galeryjny sześcian to forma wcale nie tak wiekowa i oczywista, jak mogłoby się wydawać.
Triumfalny marsz tzw. white cube'a przez globalny świat sztuki dokonał się w latach 50. i 60. Dziś nie jest to bynajmniej model jedyny, wręcz przeciwnie. W samej Warszawie znajdziemy galerie sztuki w garażach (Stropobskop) czy ogródkach działkowych (ROD), o prywatnych mieszkaniach nie wspominając, a artystki i artyści w ostatnich latach uciekali ze sterylnych galerii do domków na drzewie (Paweł Althamer) czy też zamieniali muzea w klubokawiarnie lub modowe butiki (Paulina Ołowska). Biały kubik jest jednak wciąż punktem odniesienia, formułą do zanegowania i mimo wszystko konwencją wciąż najchętniej we współczesnym wystawiennictwie stosowaną. Jak jednak wyglądał świat wystaw sztuki aktualnej przed zamknięciem w czterech białych ścianach?
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Piotr Uklański, „Untitled (Annie Miller)”, 2020, widok instalacji, fot. Christopher Burke / Luxembourg & Dayan
Muzeum sztuki narodziło się dopiero w XVIII wieku, a na szeroką europejską skalę transformacja prywatnych, przede wszystkim królewskich kolekcji w publiczne placówki dokonała się na początku kolejnego stulecia – w wyniku rewolucji francuskiej i napoleońskich podbojów znacjonalizowane zostały m.in. zbiory Luwru. Muzea służyły jednak gromadzeniu dzieł dawnych mistrzów, nie wystawom sztuki współczesnej. W Paryżu, wówczas niekwestionowanej stolicy świata sztuki, nagrodzone na paryskim Salonie prace kupowało państwo, po czym trafiały one do niemogącego konkurować z Luwrem wystawienniczego czyśćca – Muzeum Artystów Żyjących. Najlepszym artystą był jednak martwy artysta.
XIX wiek to stulecie wystaw – zarówno tych prezentujących wyłącznie sztukę, jak i ekspozycji przemysłowych czy wielkich wystaw światowych w zalanych światłem pawilonach z żelaza i szkła, przedstawiających świat w miniaturce, łączących sztukę, rzemiosło, wyroby ludowe i wynalazki techniczne.
Text
"Wystawa jednorazowa to uroczystość, coś na kształt igrzyska starożytnych, zastosowanego do naszego obyczaju i sposobu życia, praca wyjęta ze zwykłych warunków, niby zakonserwowana", pisał w "Bluszczu" w 1867 roku Władysław Bratkiewicz.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Międzynarodowa Wystawa Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu Współczesnego w Paryżu, Ekspozycja w pawilonie polskim, 1925, fot. szukajwarchiwach.gov.pl
Pierwsza wystawa publiczna w Polsce odbyła się w 1819 roku. Od 1821 roku odbywały się w Królestwie Polskim równolegle wystawy sztuk pięknych i przemysłu. Z tej obfitości i chaosu wyłaniają się w drugiej połowie stulecia prywatne salony wystawowe. O ile kojarzona z XIX-wiecznymi wystawami światowymi architektura jest przestronna, lekka, świetlista i w dużej mierze mobilna – z jednej strony nasuwająca zwiedzającym skojarzenia z gotyckimi katedrami, z drugiej już wyraźnie nowoczesna w konstrukcji – tak ówczesny sposób aranżowania prezentacji sztuki zdaje się jej zaprzeczeniem. I na paryskich salonach, i w salonach prywatnych dominuje malarstwo, pokrywające jak w dawnych pałacowych kolekcjach całe ściany, gęsto stłoczone, tak, że między jedną a drugą suto zdobioną ramę ciężko wetknąć szpilkę.
Pierwszym w Polsce salonem sztuki jest powstały w Warszawie w 1879 roku Salon Sztuk Pięknych Józefa Ungra (choć de facto założony przez jego przybranego syna Gracjana).
Text
"Co tylko w zakresie malarstwa pojawia się nowego i znakomitego, ukazuje się w salonie Ungra, sala zaś Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych żywi się tylko pomniejszą codzienną strawą, spadającą ze stołów malarskich", pisał wkrótce po jego otwarciu Henryk Sienkiewicz.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Wnętrze nowego salonu sztuk pięknych Józefa Ungra, w Warszawie przy ulicy Krakowskie Przedmieście nr 15, fot. Wikimedia Commons
Twórca Salonu, na co dzień przede wszystkim wydawca i drukarz, na pierwszej wystawie pokazał obrazy m.in. niedawno zmarłego Maurycego Gottlieba, Jana Matejki, ale i europejskich dawnych mistrzów, w tym Rembrandta. Zwiedzających przyciągała nie tylko lista nazwisk, ale i technologiczna nowość w wystawiennictwie – światło elektryczne zastosowane do oświetlenia eksponatów.
Salon Ungra działał przez trzy lata. Wkrótce po Warszawie prywatne salony powstały m.in. w Łodzi, Krakowie, Poznaniu czy Lwowie i na przełomie wieków zdobyły dużą popularność. W historii sztuki zapisał się przede wszystkim powstały w rok po salonie Ungra salon Aleksandra Krywulta w gmachu Hotelu Europejskiego. W nadwiślańskim pejzażu pełnił on wobec publicznego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych taką rolę, jak w Paryżu Salon Odrzuconych wobec oficjalnego Salonu – zwłaszcza po tym, jak w 1889 roku Krywult wystawił obrazy Józefa Chełmońskiego odrzucone w Zachęcie. Jako że wcielał ten model z wyraźnym opóźnieniem – Courbet swój pawilon z odrzuconymi z Salonu obrazami zorganizował w 1855 roku, a Salon Odrzuconych odbył się w 1863 – Krywult powielał go świadomie, występując w roli patrona artystów nowoczesnych. Wystawiał więc polskich impresjonistów. U niego też po raz pierwszy polska publiczność zobaczyć mogła impresjonistów francuskich. Z nowoczesnymi artystami empatyzować mógł tym bardziej, że sam z wykształcenia był rzeźbiarzem, który do Warszawy przybył z Krakowa, stając się tym samym symbolicznym praojcem regularnie migrujących z Krakowa do stolicy za chlebem artystów i galerzystów.
Salony z czasem przepoczwarzyły się w prywatne galerie o formule znanej do dziś, a salonowy model wystawienniczy, zdominowany przez obrazy upchane ciasno jak śledzie w puszce, wraz z przedwojenną awangardą odszedł do lamusa. Sporadycznie bywa jednak z niego wyciągany – uczucie przytłoczenia i lekkiej dezorientacji w przestrzeni w konfrontacji ze ścianą obrazów dziś jest świadomą techniką wystawienniczą, najlepiej wciąż sprawdzającą się w prezentacjach malarskich, jak na wystawie "Farba znaczy krew" w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w 2019 roku czy w przypadku wprost odwołującego się do XIX-wiecznych tradycji z lekkim przymrużeniem oka dorocznego Krakowskiego Salonu Sztuki, który odbywa się w secesyjnym Pałacu Sztuki, niegdyś siedzibie Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych. Ten ostatni doczekał się nawet swojego salonu odrzuconych, w zgodzie z krakowskim genius loci zorganizowanego w pobliskiej knajpie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Henryk Berlewi na otwarciu wystawy Mechano-fakturowej w salonie automobilowym Austro-Daimler w Warszawie, 1924 / fot. Instytut Sztuki PAN
Choć biały kubik to także element dziedzictwa modernistycznego, który po czasie wydaje się dość naturalną ramą dla wszystkich niemal jego przejawów, to jednak liczne odłamy pierwszej awangardy początku XX wieku za cel stawiały sobie zniwelowanie granicy między sztuką a pozaartystyczną rzeczywistością. Z tej perspektywy świątynno-magazynowa atmosfera nowoczesnej galerii wydaje się wręcz absurdalnie przeczyć tym zamiarom. Pierwsze pokazy awangardy nie były więc wcale tak laboratoryjne, jak mogłoby się wydawać.
Pierwsza wystawa awangardowej grupy Blok odbyła się więc 15 marca 1924, z pomysłu Henryka Berlewiego, w Salonie Automobilowym firmy Laurin-Klement (protoplasty współczesnej Škody). Sam Berlewi, zdążywszy nieco poprztykać się z członkami Bloku, dzień wcześniej otworzył własną wystawę, prezentująca prace wykonane w autorskiej technice mechanofaktury, w innym salonie automobilowym – Austro-Daimlera.
W czasie między zmierzchem epoki zagraconych salonów a powstaniem pierwszych muzeów dedykowanych sztuce współczesnej zorganizowanie pierwszej wystawy w salonie samochodowym samo w sobie było rodzajem manifestu. W zgodzie z przekonaniami twórców Bloku nową sztukę warunkowały zdobycze cywilizacji i system ekonomiczny, Berlewiemu przyświecał zaś cel zmechanizowania całego procesu artystycznego przez powielanie form przy użyciu szablonów i bazowanie na matematycznych wyliczeniach, podobnie jak zmechanizowana i zracjonalizowana stawała się fabryczna praca w dobie fordyzmu.
Nowoczesna sztuka nierozerwalnie związana była z nową technologią, a jej wcieleniem był właśnie automobil. Związek Bloku z producentem samochodów wykraczał poza użyczenie przestrzeni wystawowej – w pierwszym numerze pisma wydawanego przez grupę znalazła się też reklamowa fotografia samochodu Laurin-Klement jako przykładu idealnie funkcjonalnej konstrukcji. Z tej perspektywy opływowe kształty lśniących limuzyn nie były dla wiszących obok konstruktywistycznych kompozycji tłem ekscentrycznym, a najbardziej oczywistym.
To powojenna modernistyczna abstrakcja akcentująca swoją własną materialność na tle czystej białej ściany galerii mogłaby wręcz uchodzić z tego punktu widzenia za wynaturzenie – współtwórca Bloku Mieczysław Szczuka sam abstrakcyjne malarstwo traktował jako etap przejściowy pomiędzy dawną sztuką a połączeniem twórczości z "życiem praktycznym". Próby ucieczki z laboratoryjnej kapsuły galerii takie jak wystawa urządzona w 2016 roku przez Norberta Delmana w warszawskim klubie fitness Agora to współczesne dziedzictwo tej strategii wyprowadzenia sztuki z przestrzeni jej dedykowanych do miejsc komercyjnych, które z jednej strony oddają w jakiś sposób ducha czasu, z drugiej – korespondują z samą wystawianą w nich sztuką.
Awangarda w muzeum i klasyka pod strzechą
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Sala Neoplastyczna w Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. Dariusz Kulesza / Agencja Gazeta
Awangardowe eksperymenty z przestrzeniami wystawienniczymi, choć często w niesprzyjających okolicznościach, kontynuowano po wojnie. Na fali odwilży w 1958 roku projektowano rozbudowę Zachęty. Po przestoju w czasie wojny i w pierwszych latach stalinizmu ta nobliwa już instytucja odrodziła się jako serce powstającego ogólnopolskiego systemu Biur Wystaw Artystycznych. Powstał m.in. awangardowy projekt rozbudowy gmachu przygotowany przez Oskara Hansena, Stanisława Zamecznika i Lecha Tomaszewskiego. Podobnie jak kilka innych konceptów współtworzonych przez Hansena, jak pomnik "Droga" dla Muzeum w Oświęcimiu-Brzezince, nie doczekał się on jednak realizacji. Koncepcja rozbudowy gmachu, który o dziwo w zrównanym przez nazistów z ziemią mieście ostał się prawie nietknięty (okupanci przekształcili go w Dom Kultury Niemieckiej, w praktyce funkcjonujący bardziej jak szynk dla wojskowych) była jednak śmiała. Przeszklona bryła odznaczać się miała m.in. typowo hansenowską elastycznością wnętrza i być łatwa w przekształcaniu w zależności od doraźnych potrzeb.
W Łodzi należący do pierwszego składu grupy Blok Władysław Strzemiński zdążył natomiast jeszcze pod koniec lat 40. opracować projekt unikalnej sali neoplastycznej w muzeum, które dzięki darom jego i innych członków grupy "a.r." zyskało jedną z pierwszych muzealnych kolekcji sztuki współczesnych na świecie.
Również inni reprezentanci pierwszej awangardy snuli rozważania na temat adekwatnych sposobów wystawiania nowej sztuki. Jeszcze przed salą neoplastyczną powstał w Republice Weimarskiej zaprojektowany przez El Lissitzky'ego w 1926 roku "gabinet abstrakcji". Szare ściany poprzecinane gęstwiną czarnych i białych pasów, dające efekt podobny jak w późniejszej sztuce op-artowej, nie miały się usuwać spod wzroku, znikać i kierować uwagę na prostokąty płócien, ale stanowić dopełniające je tło, optycznie ożywające podczas ruchu, prowokujące do ciągłego chodzenia, nie statycznej kontemplacji. Na ich tle geometryczne abstrakcje porozwieszane zostały w niesymetrycznych układach na różnych wysokościach, tworząc odrębną geometryczną kompozycję. Podobnie jak późniejszy projekt Strzemińskiego, "gabinet abstrakcji" powstał jednak w niesprzyjających takim eksperymentom czasach i w 1927 roku został zniszczony przez nazistów.
W tym czasie Miejskie Muzeum Historii i Sztuki im. J. i K. Bartoszewiczów w Łodzi – późniejsze Muzeum Sztuki – było jedyną w Europie instytucją muzealną prezentującą na stałej wystawie dzieła najważniejszych artystów awangardowych. Kierował nim od 1935 roku Marian Minich, który po zakończeniu wojny powrócił za stery muzeum i pozostał dyrektorem do połowy lat 60. Po wojnie ponownie pod okiem Minicha zaaranżowana została wystawa kolekcji w chronologiczno-stylistycznym ciągu, a jej sercem stała się opracowana przez Strzemińskiego sala neoplastyczna, otwarta w 1948 roku.
W pomieszczeniu prezentującym prace członków holenderskiego neoplastycznego ugrupowania De Stijl i twórców oraz twórczyń związanych z tym kręgiem, w tym m.in. Katarzyny Kobro, Strzemiński ściany podzielił płaszczyznami czerwieni, żółci i błękitu oraz czerni, bieli i szarości. Matematyczny podział podporządkowany rytmowi obejmował nawet takie detale jak obramowanie okna, które wypełnione zostało mlecznymi szybami, pośrodku sufitu znalazł się ślepy świetlik okolony ukrytymi za kolejnymi mlecznymi taflami szkła lampami.
Sala została więc w przeciwieństwie do automobilowych wystaw Bloku wyizolowana z zewnętrznego świata, jednak w inny sposób niż w późniejszych białych sześcianach, zdaniem Briana O'Doherty'ego łączących w sobie "część świętości kościoła, formalności sali sądowej i mistyki eksperymentalnego laboratorium". Jak gabinet El Lissitzky'ego był rodzajem wielkiego abstrakcyjnego obrazu, tak architektoniczny projekt Strzemińskiego staje się rodzajem neoplastycznej rzeźby, kompozycji przestrzennej współgrającej z pomieszczonymi w jej wnętrzu dziełami.
W okresie rzucającego coraz dłuższy cień na polskie życie artystyczne socrealizmu, który niedługo po otwarciu sali neoplastycznej stał się doktryną oficjalną, nie przetrwała ona długo. W październiku 1950 roku została zamalowana, a sztuka w niej prezentowana trafiła do magazynów. Na ich miejsce powstała ekspozycja rodem z salonu Krywulta sprzed pół wieku, z płótnami m.in. Stanisława Masłowskiego i Leona Wyczółkowskiego. W 1960 roku – osiem lat po śmierci Strzemińskiego – na zlecenie Minicha salę neoplastyczną zrekonstruował Bolesław Utkin, a wobec skromnej dokumentacji i lichych śladów zamalowanej farby podstawowym źródłem dla rekonstrukcji stała się pamięć dyrektora i wykonawcy.
W świadectwach z otwarcia powojennej ekspozycji łódzkiego muzeum w czerwcu 1948 roku nie znajdziemy zachwytów nad projektem Strzemińskiego, uznanie budziły za to... faksymilowe reprodukcje ze względu na swoje edukacyjne walory. Minich z tak przaśnego z dzisiejszej perspektywy narzędzia jak faksymile potrafił jednak uczynić oryginalny użytek. Już pierwsza ekspozycja kolekcji usystematyzowana przez Minicha w chronologicznym porządku od impresjonizmu jako kamienia węgielnego nowoczesności, prezentację oryginałów uzupełniała tu i ówdzie faksymilowymi reprodukcjami, które łatały luki w uporządkowanej narracji.
Wywodzącemu się z przedwojennej lewicy dyrektorowi przyświecał ideał demokratyzacji kultury. Wprowadzenie reprodukcji, a w mniejszych ośrodkach tworzenie całych muzeów reprodukcji, wydawały się jednymi z możliwych odpowiedzi na realną realizację tej ambicji. Sam Minich wypełniał swoją misję na różne sposoby. Na początku lat 50. prowadził w muzealnych magazynach nieoficjalne kursy z historii sztuki nowoczesnej, wkrótce jednak w jego głowie narodził się pomysł na to jak nie tylko ściągnąć widzów do muzeum, ale i dosłownie trafić ze sztuką pod strzechy. W latach 60. Minich organizował więc objazdowe wystawy, w których reprodukcje klasyków polskiego malarstwa pokazywane były na wsiach, wieszane bezpośrednio na sztachetach płotów lub ścianach wiejskich budynków gospodarczych. Dziś reprodukcje dostępne są w wielu formach o wiele łatwiej, ale pamięć o inicjatywie pierwszego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi nie zaginęła – w 2016 z inicjatywy artystów Janka Simona i Agnieszki Polskiej oraz grafika Jakuba de Barbaro powstała Szalona Galeria. Nazwana tak w bezpośrednim nawiązaniu do jednej z książek Minicha objazdowa galeria wyruszyła w trasę po małych wioskach w całej Polsce z pracami m.in. Wilhelma Sasnala czy Anety Grzeszykowskiej – tym razem już w oryginałach.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]