Hans Janssen i Daniel Koep: Artyści awangardowi węszyli jak detektywi [WYWIAD]
W Gemeentemuseum w Hadze do końca czerwca 2019 roku prezentowana była wystawa "Katarzyna Kobro & Władysław Strzemiński: A Polish Avant-Garde". W rozmowie z Piotrem Polichtem miejscowi kuratorzy (pracujący z Centre Pompidou oraz Jarosławem Suchanem kierującym Muzeum Sztuki w Łodzi) opowiadają o niciach łączących awangardę ze wschodu i zachodu i o tym, dlaczego lepiej pisać listy niż się spotykać.
Piotr Policht: Wystawa "Katarzyna Kobro & Władysław Strzemiński: A Polish Avant-Garde" w Gemeentemuseum to kolejny przystanek na europejskiej trasie Kobro i Strzemińskiego. Słychać w niej echa pomysłów Ryszarda Stanisławskiego, który w latach 80., poprzez wystawy w najważniejszych zachodnich instytucjach, starał się wprowadzić polską awangardę do międzynarodowego kanonu. Jak zmieniło się od tego czasu postrzeganie Kobro i Strzemińskiego i awangardy jako takiej?
Hans Janssen: W epoce Stanisławskiego zachód po raz pierwszy zetknął się z ich sztuką, zaskoczony i oszołomiony. Udało mi się zobaczyć w tym czasie ich wystawę w holenderskim Apeldoorn. Ta sztuka rzuciła nas wówczas na kolana.
To, co działo się na wschodzie i zachodzie, widzimy dziś w szerszym kontekście historii europejskiej. Kiedy Stanisławski po raz pierwszy pokazał sztukę Kobro i Strzemińskiego na zachodzie, postrzegano ją niemal jak zjawisko kolonialne. Dziś to spotkanie odbywa się na równych prawach.
Daniel Koep: Dziś na historie sztuki patrzymy komparatywnie. Na Kobro i Strzemińskiego możemy spoglądać z perspektywy rosyjskiej albo holenderskiej, tak samo jak na De Stijl z perspektywy polskiej. To podejście badawcze, którego przed kilkoma dekadami nie mieliśmy.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Na wystawie w Hadze połączyliście Kobro i Strzemińskiego z holenderskim neoplastycyzmem, część kolekcji Grupy a.r. umieszczając pośrodku wystawy na temat Mondriana i De Stijl. Środowiska, w których funkcjonowali jedni i drudzy, były skrajnie różnie – gdy w spokojnej, rolniczej Holandii formował się De Stijl, Kobro i Strzemiński przebywali w ogarniętej rewolucją październikową Rosji. Jak to się stało, że ścieżki ich artystycznych poszukiwań się skrzyżowały?
HJ: Nastąpiła jakaś tajemnicza zbieżność, którą ta wystawa pięknie wydobywa. Podobne rzeczy zdarzają się w podobnym czasie w różnych miejscach, ponieważ społeczeństwo w jakimś sensie się ich domaga. W Holandii działali artyści, którzy nawet nigdy nie poznali się osobiście. Mondrian i van Doesburg nigdy się nie spotkali. Mondrian nigdy nie spotkał się też na żywo z Rietveldem, choć mieszkali ledwo dwadzieścia parę kilometrów od siebie. Ale pisali do siebie listy. Większość artystów związanych z De Stijl, czy w ogóle większość europejskich artystów epoki konstruktywizmu, posługiwała się listami i artykułami w magazynach. Spotykanie się nie jest konieczne. Właściwie nawet lepiej jest pisać listy niż się spotykać. Gdy piszesz list, twoja myśl się wyostrza. Gdy rozmawiasz z kimś bezpośrednio, wymieniasz myśli mniej precyzyjne. Rezultaty tego wyostrzenia myśli i podobnych zjawisk, które wydarzają się w różnych miejscach, widzimy teraz przy okazji spotkania w Gemeentemuseum.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Katarzyna Kobro, "Kompozycja przestrzenna", 1929, fot. archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi/© Muzeum Sztuki w Łodzi & Ewa Sapka-Pawliczak
DK: Gdy spojrzymy na awangardę transnarodowo, dostrzeżemy wyraźną sieć. Fascynujące jest czytanie listów i dzienników i śledzenie osobistych powiązań. Henryk Stażewski na przykład był w Paryżu, a jeżdżąc w obie strony, zbierał i przekazywał informacje. Wiedział, czego szuka, i wiedział, czym zajmują się jego koledzy.
Kobro i Strzemiński nigdy nie mieli szansy pojechać do Paryża. Stażewski wiedział, że potrzebują wieści ze świata sztuki, więc szukał odpowiednich rzeczy. Kompozycja przestrzenna Theo van Doesburga błyskawicznie trafiła do Polski i została zreprodukowana w "Bloku". Artyści byli wówczas jak detektywi, czujnie się rozglądali i węszyli w poszukiwaniu nowości. Nie kryli się w strzeżonej twierdzy.
HJ: A Europa po pierwszej wojnie światowej była bardzo otwarta na wymianę kulturową.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Czy sytuacja polityczna w poszczególnych krajach wpłynęła na idee jednych i drugich?
HJ: Jacob Burckhardt twierdził, że wybitna sztuka zawsze rozkwita w słabym państwie. Tak było w przypadku rządzonej przez Medyceuszy Florencji, o której pisał. Rząd holenderski po pierwszej wojnie światowej faktycznie był bardzo słaby. Choć rewolucyjną Rosję już niekoniecznie nazwalibyśmy słabą. Wydaje mi się, że osiągnięcia technologiczne odgrywały większą rolę niż polityczne. W Holandii pocztę dostarczano cztery razy dziennie. Mogłeś rano napisać list, wysłać go do Warszawy i już wieczorem dostać odpowiedź. Prasa i infrastruktura drogowa błyskawicznie się rozbudowywała, podobnie jak sieć telefoniczna i telegraficzna. Tak naprawdę to, z czym mamy do czynienia dziś, w erze Facebooka, tak bardzo się od tamtej sytuacji nie różni.
DK: Oczywiście Rosja w 1918 roku była krajem porewolucyjnym, czego nie można powiedzieć o ówczesnej Holandii. I wojna światowa praktycznie jej nie dotknęła, w odróżnieniu od sąsiednich Niemiec. Więc sytuacja artystów po obu stronach była diametralnie różna.
HJ: Polska z kolei nie cieszyła się przyjaźnią sąsiadów, delikatnie mówiąc.
DK: Myślę, że gdyby Kobro i Strzemiński mieli szczęście spędzić kilka lat w Paryżu, sytuacja wyglądałaby zupełnie inaczej, cieszyliby się o wiele większą sławą. To tam robiło się nowoczesną sztukę. Oni oczywiście robili sztukę równie nowoczesną, ale w Łodzi i małej mieścinie pod nią, gdzie nie mieli szansy pokazać jej światu. Nie sprzedawali swoich prac. To niesamowite, jak mocny dorobek oboje zbudowali, biorąc pod uwagę okoliczności: rewolucję, migrację, ucieczkę, biedę. Byli naprawdę otwarci na to, co działo się na obu krańcach Europy, i być może właśnie dzięki temu bardzo konsekwentnie myśleli o swojej sztuce.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Władysław Strzemiński "Kompozycja unistyczna 13", 1934, fot. archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi/© Muzeum Sztuki w Łodzi & Ewa Sapka-Pawliczak
Pod Łodzią, w Koluszkach, prowadzili szkołę, w której awangardowe idee propagowali i tłumaczyli na języka projektowania i architektury. Czy holenderscy artyści podejmowali podobne próby?
HJ: W Holandii sytuacja wyglądała zupełnie inaczej. Dopiero po 1932 roku artyści tacy jak Bart van der Leck i Gerrit Rietveld nawiązali współpracę z przemysłem. W przypadku Kobro i Strzemińskiego wydarzyło się to znacznie wcześniej, do tego w duchu zbliżonym do Bauhausu. To, co robili, było bardzo bliskie Bauhausowi, a tym samym bardzo praktyczne.
Zawsze powtarzam, że Bauhaus wymyślił Ikeę, a De Stijl – drogi sklep z dizajnerskimi przedmiotami, Vitrę. Artyści wykonywali przedmioty na zamówienie konkretnego klienta, podczas gdy w Bauhausie klientela była raczej nieznana. Artyści po prostu pracowali nad stworzenim czegoś wyjątkowego i wdrożeniem tego do masowej produkcji. Van der Leckowi udało się zrobić na początku lat 30. to samo, wcześniej jednak każdy pracował na własną rękę. Kobro i Strzemiński z kolei pozostawili utopistami na uboczu.
DK: Bauhaus był dużą siecią. W Koluszkach działał bauhausowy model, ale o ile Bauhaus był uniwersytetem, tak w Koluszkach Kobro i Stzremiński prowadzili małą, lokalną szkołę. Po raz kolejny nie mieli tyle szczęścia, by móc działać w szerszym kontekście. Dzierżyli pochodnię awangardy, ale niewiele otrzymywali w zamian.
Strzemiński i Mondrian byli dość ortodoksyjni w podejściu do teorii. Co ich łączy na tym polu?
HJ: Byli ortodoksyjni, ale obaj wyprowadzali teorie w oparciu o sztukę. Doświadczenie wizualne miało pierwszeństwo. Obaj byli empirykami, opierali teorie na pracach, pod tym względem byli bardzo podobni. Kobro raczej nie teoretyzowała tak bardzo, choć formalnie najbliżej jej do De Stijl – to kolejna zaskakująca zbieżność.
O swoich figuratywnych, postkubistycznych pracach Kobro mawiała, że rzeźbi je dla relaksu, tak jak inni chodzą do kina. Strzemiński z kolei od myślenia o samym malarstwie doszedł do myślenia o widzeniu jako takim, a tym samym od czystej abstrakcji do figuratywnych aluzji. Czy De Stijl pozostawał konsekwentnie przy czystej abstrakcji?
HJ: Wydaje mi się, że rzeczywistość zajmuje każdego artystę. Dla Kobro i Strzemińskiego punktem wyjścia jest więc czysta abstrakcja, ale w jakimś utopijnym sensie ciągle odnosi się ona do rzeczywistości. Tak chyba wygląda naturalna kolejność wypadków: artysta z bardzo radykalnych pozycji dryfuje w stronę luźnych figuratywnych nawiązań, ponieważ zbliżają go one do przemodelowania rzeczywistości. To samo możemy powiedzieć o Mondrianie i van Doesburgu.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Katarzyna Kobro, "Akt (2)", 1925-1927, fot. archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi/© Muzeum Sztuki w Łodzi & Ewa Sapka-Pawliczak
DK: Dla mnie odkrywcze było podczas pracy nad wystawą dostrzeżenie tego, jak artyści ukształtowani w sercu rewolucji porzucają polemiczne, ideologiczne zacięcie, które w rewolucyjnej polityce jest niebezpieczne.
W latach 20. obrali oni zupełnie inną ścieżkę. Wszystko to za sprawą zetknięcia się z surrealizmem i tym, co działo się wówczas na zachodzie. To niesamowite, jak będąc konstruktywistą walczącym o zmianę społeczeństwa, można odnaleźć inną drogę w świecie pogrążonym w kryzysie. Od geometrycznej siatki, która stanowi trzon konstruktywizmu, do komórki, odnalezionej w sztuce Hansa Arpa i paryskich surrealistów. I stwierdzić: cóż, czy biologiczna komórka nie jest znacznie lepsza dla konstruktywistycznego podejścia? W tym sensie to dla mnie niesamowity zwrot.
Teoria widzenia Strzemińskiego jest bardzo osadzona w biologii, konstrukcji oka i struktury nerwowej. Wydaje mi się, że chciał on pożenić konstruktywizm z humanizmem. To fascynujące, jak awangardowe sieci spotykają się i zbliżają do siebie zupełnie odmienne podejścia. Przejście z pozycji konstruktywistycznych do późnej sztuki abstrakcyjno-figuratywnej to dla mnie prawdziwa rewolucja. Artyści i teoretycy rzadko okazują się równie otwarci na zmiany.
Czy w kręgu De Stijl też nawiązywano kontakty z surrealistami?
HJ: Tak, w latach 30. Mondrian sam coraz bardziej podkreślał emocjonalny charakter swoich abstrakcyjnych kompozycji. Posługiwał się abstrakcją świadomy, że wywołuje ona konkretne reakcje emocjonalne. Można ją opisać całym szeregiem przymiotników. To bardzo surrealistyczny rys.
Mondriana osiągnięcia surrealizmu bardzo interesowały. Rozmawiając z Yves'em Tanguy w Nowym Jorku, powiedział, że windy jeżdżą z różną prędkością, zatrzymując się na różnych piętrach, ale ostatecznie wszystkie kończą na samym szczycie. Kontruktywizm i surrealizm miały więc ten sam cel. Van Doesburg z kolei zawsze był w duchu dadaistą. Był na surrealizm bardzo otwarty, i to bardzo wcześnie. Istniały więc nici wiążące krąg konstruktywistów z surrealistami.
DK: Strzemiński również o surrealizmie pisał.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Władysław Strzemiński, "Pejzaż morski", fot. archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi/© Muzeum Sztuki w Łodzi & Ewa Sapka-Pawliczak
On i Kobro pozostawali przy tym do końca mocno scjentystyczni, skoncentrowani na fizjologii widzenia. Mondrian z kolei interesował się teozofią.
HJ: A przynajmniej tak się zawsze powtarza, ale to nieprawda. Powiedziałbym nawet, że to kompletna bzdura. W 1956 roku, na jednym z amerykańskich uniwersytetów, pewien idiota napisał dysertację o związkach Mondriana z teozofią i o tym, jak to między teozofią i abstrakcją istniała relacja przyczynowo-skutkowa. Gdybym był profesorem uniwersyteckim i ten gość przyszedłby z tą pracą do mnie, wyrzuciłbym ją do kosza. Ale ten tekst okazał się bardzo wpływowy. Krytyk Robert Welsh napisał w 1971 roku artykuł na ten temat i od tego czasu wszyscy myślą, że Mondrian zaczął uprawiać abstrakcję dzięki teozofii, ale to nieprawda.
Fakt, mniej więcej między 1908 a 1911 rokiem pozostawał pod urokiem pewnych spirytystycznych pism, ale później w jego pracach nie ma już ani śladu teozofii. To pożałowania godne nieporozumienie. Ale tak to bywa, kiedy już błąd zostanie popełniony, ciężko to odkręcić. Wszyscy będą mówić, że nie mam racji, ale problem w tym, że... mam rację.
Czy w takim razie istnieje więcej podobnych nieporozumień co do neoplastycyzmu?
HJ: Tak, ogromnym nieporozumieniem jest przekonanie, że pionowe i poziome linie oraz barwy podstawowe – czerwień, żółć i błękit – są beznamiętne, pozbawione emocji, sterylne. To przekonanie wynika z tego, że większość ludzi ogląda wyłącznie reprodukcje. Tymczasem wystarczy rzut oka na oryginały by zrozumieć, że nie mają one nic wspólnego ze sterylnością.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Katarzyna Kobro, Konstrukcja wisząca 1, 1921, zaginiona, rekonstrukcja 1972, żywica epoksydowa, włókno szklane, drewno, metal, 20 x 40 x 40 cm, fot. archiwum Muzeum Sztuki w Łodzi/© Muzeum Sztuki w Łodzi & Ewa Sapka-Pawliczak
Wiele prac Kobro znamy tylko z reprodukcji, ponieważ oryginały przepadły. Część z nich sama artystka spaliła w najczarniejszej godzinie, by ogrzać mieszkanie. Na dodatek przez konflikt ze Strzemińskim, o generalnych mechanizmach prowadzących do marginalizacji artystek nie wspominając, popadła na pewien czas w zapomnienie. Czy w przypadku De Stijl zdarzały się podobne przypadki marginalizacji?
HJ: Kobro to taki Praksyteles zachodniej awangardy – nic się nie zachowało, a mimo to jest najważniejszą artystką. Wiele artystek do dziś pozostaje nieznanych, więc mamy jeszcze sporo pracy do wykonania. Ale nie znam żadnych artystek uprawiających abstrakcję geometryczną, które byłyby dziś niedocenione.
Jest jednak pewna artystka przynależąca do tradycji bardziej ekspresyjnej abstrakcji, wywodzącej się z Kandinskiego – Jacoba van Heemskerck. Mamy w Gementeemuseum sporą kolekcję jej prac. Byłą związana z grupą Der Sturm i w latach 20. i 30. bardzo znana w Niemczech, dziś jednak kompletnie o niej zapomniano. Marzy mi się zrobienie w Polsce wystawy jej prac.
DK: Zastanawiam się, na ile rewolucja październikowa wpłynęła na postrzeganie ról mężczyzn i kobiet. Strzemiński wówczas naprawdę traktował Kobro na równi, mogła funkcjonować jako pełnoprawna artystka. W przypadku par artystów często wygląda to podobnie.
HJ: Ale to traktowanie na równi nie trwało długo, z czasem Strzemiński stał się wobec niej bardzo przemocowy. Kiedy wybuchła wojna i pomiędzy nimi rozpętało się piekło, to Kobro na tym ucierpiała.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]