OK, boomer, czyli późny styl
Na przekór ciągłemu starzeniu się społeczeństwa, w kulturze nadal szczególnie ceni się młodość. Jaką pozycję zajmują w tym kontekście artyści i artystki zbliżający się do kresu kariery? Jak zmienia się ich sztuka i czy w ogóle możliwe jest zdefiniowanie tego, co nazywane jest "późnym stylem"?
Co najmniej od czasu, gdy Giorgio Vasari opisywał dzieciństwo Giotta jako młodego pastuszka kreślącego patykiem na piasku pełne polotu figury, świat sztuki karmi się opowieściami o młodych geniuszach. Logika awangardy i rynku sztuki również opiera się na stałym dopływie świeżej krwi. W XIX wieku zaczyna się jednak rodzić także zainteresowanie twórczością dawnych mistrzów pochodzącą z ostatnich lat ich życia. W stuleciu, w którym biologiczne odkrycia z teorią ewolucji na czele radykalnie odmieniły spojrzenie Europejczyków na świat, także trajektoria artystycznej kariery wpisywana była w schemat rodem z botanicznego podręcznika. Tę biologiczną miarę przykładał do sztuki Hippolyte Taine, stwierdzając, że młodość wiąże się z poszukiwaniami, poznawaniem rzeczywistości i uczeniem się, z kolei "doszedłszy do pewnej doby życia" artysta wyraźnie przekwita i tworzy już według sprawdzonych recept, raczej odtwarza samego siebie, niż tworzy. W kolejnych dekadach późna twórczość nowożytnych klasyków – Halsa, Rembrandta czy Tycjana – zaczynała się jednak cieszyć coraz większą estymą, zwłaszcza wśród młodych twórców poszukujących dla sztuki nowych formuł. Zachodziło więc niekiedy, jak pisał Mieczysław Wallis w wydanej w roku 1975 książce "Późna twórczość wielkich artystów", sprzężenie zwrotne: "ekspresjoniści rozsławili późne dzieła El Greca, dzieła te zaś z kolei oddziałały na ekspresjonizm".
Żywe legendy
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Anka Ptaszkowska i Henryk Stażewski w komunie hippisowskiej w Ożarowie Mazowieckim, 1968, fot. Eustachy Kossakowski Archiwum Eustachego Kossakowskiego, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa © Paulina Krasińska
Dla awangardowych artystów przełomu wieków odkrycie własnych antenatów i nieformalnych patronów następowało w kontakcie z obrazami zamkniętymi w muzealnych kolekcjach. Ich autorzy nie żyli już od dobrych kilku stuleci. Wraz z przyspieszeniem awangardowych przemian dystans znacząco się skrócił. Henryk Berlewi miał okazję dożyć momentu, kiedy jego późne prace zaczęto postrzegać jako prekursorskie wobec sztuki kinetycznej. Dla polskiej neoawangardy, od późnych lat 60. zainteresowanej rozwijaniem eksperymentów z początku wieku, kontakt z mistrzami był już możliwy bezpośrednio. Rolę łącznika z awangardową tradycją pełnił przede wszystkim Henryk Stażewski, urodzony jeszcze u schyłku poprzedniego stulecia, a żyjący i aktywny do roku 1980. Ten sam Stażewski, który współtworzył w Łodzi pierwszą kolekcję sztuki nowoczesnej i który na fotografii z lat 20. stoi obok Malewicza podczas jego wizyty i wystawy w Warszawie, pozostawał żywo zainteresowanym najnowszą sztuką towarzyszem najmłodszego pokolenia twórczyń. Od samych pierwocin awangardy dzielił ich jeden uścisk dłoni.
Jednocześnie pozostawał Stażewski nie tylko żywą legendą, ale i twórcą nieustannie aktywnym. W jego praktyce w ostatnich latach życia nie zachodzi radykalna zmiana, artysta realizuje jednak prace jednocześnie wynikające bezpośrednio z wieloletniej praktyki i rezonujące z najnowszymi zjawiskami, również z obszaru sztuki konceptualnej. Taką realizacją jest efemeryczne "9 promieni światła na niebie (Kompozycja pionowa nieograniczona)", nie bez powodu rozświetlające niebo nad Wrocławiem podczas Sympozjum Wrocław '70, wskazywanego często jako symboliczny początek polskiej sztuki konceptualnej. Jak pisał Antoni Dzieduszycki:
Text
Jest ona w jakimś sensie spełnieniem marzeń o "doskonałym" dziele konstruktywistycznym, którego przestrzeń zewnętrzna i wewnętrzna przenikałyby się w sposób płynny i pełny, o gigantycznym – na miarę osiągnięć technicznych naszego wieku – dynamicznym w swej budowie obiekcie powstałym przy pomocy środków "czysto mechanicznych". Jest też niewątpliwie spełnieniem marzeń o masowości odbioru i oddziaływania awangardowego dzieła sztuki.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Zbigniew Warpechowski, "Czas europejski - czas azjatycki, 1990, Galeria Lydia Mergert, Berno, fot. dzięki uprzejmości artysty / Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki
Przyjacielska relacja, jaka łączyła Stażewskiego z przedstawicielami najmłodszego pokolenia, nie była jednak bynajmniej regułą. Inny z grona współzałożycieli Galerii Foksal, krytyk Wiesław Borowski, w roku 1975 opublikował na łamach "Kultury" głośny tekst piętnujący twórczość takich artystów jak Natalia LL, Józef Robakowski czy Zbigniew Warpechowski jako "pseudoawangardę" i stwierdzający, że jest ona wręcz "zjawiskiem groźnym dla polskiej kultury".
Tego rodzaju walki o monopol na awangardowość to w pewnym sensie rewers postawy Stażewskiego. Można uznać, że artystki i artyści w pewnym momencie kariery – nawet mimo woli – zostają postawieni przed koniecznością określenia się wobec zachodzących przemian. Zdaniem Wallisa możliwe są zatem dwie ścieżki. Część twórców buntuje się przeciwko zmianom, odrzuca je, widząc w nich upadek wyznawanych ideałów – niegdyś mogły to być ideały klasycznego piękna, w połowie XX wieku sposób rozumienia nowoczesności. Inni z kolei próbują dorównać kroku młodym, nie zawsze z dobrym skutkiem. Niejako naturalną areną pokoleniowego starcia bywają przy tym akademie – niekiedy linia frontu biegnie przez pojedyncze pracownie, w niektórych momentach historycznych uczelnie jako takie jawią się jako nieprzystające do swoich czasów. W latach powojennych malarstwo kolorystów, którzy zdominowali krajowe uczelnie, jawiło się wielu młodym z pokolenia odwilży jako równie odstręczające co zadekretowana formuła socrealizmu – stąd hasło "ani soc, ani sos".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Henryk Berlewi, “Improwizacja - liniowy raster”, 1962, fot. artinfo.pl
Co znaczące, także ci niegdyś piętnowani jako pseudoawangardziści z równą niechęcią spoglądają niekiedy na własnych następców. Warpechowski w rozmowie z Aleksandrem Kmakiem na łamach "Obiegu" przed kilkoma laty mówił o komitywie z młodszymi artystami takimi jak Oskar Dawicki, dla których był do pewnego stopnia figurą mistrza: "jak spotykałem młodych artystów, którzy interesowali się moją twórczością, ale też sami chcieli robić rzeczy związane z performansem czy innymi formami wypowiedzi artystycznej, to ich zapraszałem do siebie, do Sandomierza. Tam mieliśmy coś na kształt plenerów". Jednocześnie jednak chwilę później lekką ręką przekreślał właściwie całe dziedzictwo tzw. sztuki krytycznej, traktując ją jako objaw reakcji na modne zjawiska płynące z Zachodu:
Text
Te wszystkie wielkie tematy, jak śmierć, ciało, płeć, wynikały z szerszej, globalnej tendencji. Artyści często posługiwali się tymi tematami, bo po prostu to było aktualne i ważne, ale często bez wystarczająco głębokiej refleksji nad samym tematem!
Podobnie jak kilkoro innych pionierów sztuki performance, Warpechowski znalazł się też w pewnym momencie w wyraźnie rysującym się obozie opowiadającym się za swoistą "czystością dyscypliny", w którym zasadniczą rolę odgrywa kategoria autentyczności, największym wrogiem jest z kolei teatralność, traktowana jako jej antyteza. Karolina Plinta na łamach "Szumu" w 2016 roku zarysowywała podział na "«twierdzę» klasycznego performance’u i grupy robiące pod nią podkop", sięgające właśnie po narzędzia teatralne, poruszające się często na styku sztuk wizualnych i choreografii. Podział ten odbija się nawet na płaszczyźnie językowej – środowisko "klasyków" niechętnie patrzy na spolszczoną wersję słowa "performans". Jak jednak z reguły bywa, oblężone twierdze w końcu kapitulują. Trudno nie zauważyć bowiem, że nawet artystki i artyści początkowo bliscy klasycznym formułom, jak Przemek Branas czy Justyna Górowska, w ostatnich latach eksplorują już zupełnie inne rejony.
W głąb
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Natalia LL, "Transfiguracja Odyna II", 2009, tryptyk fotograficzny, 100 x 133 cm, fot. dzięki uprzejmości artystki
Dynamika życia artystycznego ma jednak to do siebie, że rzadko da się ją wtłoczyć w proste szuflady. W przypadku Warpechowskiego dostrzec można opór wobec niektórych nowych zjawisk na gruncie polskiej sztuki, z drugiej jednak artysta nie pozostał zasklepiony w konwencjach rodem z lat 70., ale podjął próbę zredefiniowania swojej sztuki przez kategorię "konserwatyzmu awangardowego". Stanowiące jeden z jego elementów wątki religijne, powracające w performansach, ale i późnym malarstwie Warpechowskiego, również można byłoby uznać za element charakterystyczny "późnego stylu" – Heinrich Lützeler w latach 30. dopatrywał się w nim skłonności do metafizyczno-mistycznych poszukiwań, do introwersji, skupienia na życiu wewnętrznym, pogrążenia we wspomnieniach.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Janina Kraupe-Świderska, “Znaki przemijania”, 2002, 210 x 149 cm; olej na płótnie, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie
Niekiedy zwrot ku metafizyce oznacza całkowite skupienie na ikonografii religijnej, jak w późnych, powstających w latach 50. i 60. rzeźbach Augusta Zamoyskiego. Innym razem mistyczny twist bywa nieoczywisty. Natalia LL, znana przede wszystkim z konceptualnych i feministycznych realizacji z lat 70., takich jak ikoniczna "Sztuka konsumpcyjna", w kolejnych dekadach przeszła znaczącą ewolucję. W stanie wojennym artystka co prawda świadomie dystansowała się od ruchu tzw. wystaw przykościelnych, jednocześnie jednak zaczęła fascynować się m.in. tekstami chrześcijańskich mistyków, a w kolejnych dekadach w jej pracach pojawiły się m.in. pytania o naturę dobra i zła czy wątek reinkarnacji. Wciąż obecne w jej sztuce ciało, z czasem prezentowane bez ogródek jako starzejące się, także traktowane jest już w specyficzny sposób. W tekście z roku 2000 Natalia LL pisze: "Tajemnica wcielenia pokazuje prawdziwą istotę ciała. Podobnie można traktować ciało w sztuce. W ulotnej materii artystycznej ciało staje się sferą, w której dotykamy tajemnicy istnienia. Sztuka zaczarowuje ciało i dokonuje Transfiguracji ciała".
Drżąca ręka mistrza
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Prezentacja kolekcji arcydzieł Augusta Zamoyskiego zakupionej do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, fot. Piotr Molecki / East News
Próbując opisać charakterystyczne cechy formalne późnego stylu, André Malraux mówił o estetyce "drżącej ręki". Według Richarda Hamanna w malarstwie "stylem starości" jest impresjonizm, pojmowany przy tym nie czysto historycznie, jako prąd w sztuce drugiej połowy XIX wieku, a zespół jakości formalnych takich jak szkicowość, zatarcie konturów, odejście od skrupulatnego modelowania bryły światłocieniem na rzecz skrajnej malarskości, koncentracja na kolorze i świetle, ulotnych wrażeniach wzrokowych. Opis ten z pewnością przystaje do wielu późnych prac klasyków nowożytnych odkrywanych najwcześniej – Tycjana czy Rembrandta. Jednak już Wallis zwracał uwagę, że w innym momencie historycznym, na styku gotyku i renesansu, droga ta może wyglądać odwrotnie, jak u Dürera, wiodąc z biegiem lat ku coraz silniejszej harmonii, wyciszeniu, klasycznemu ideałowi piękna.
Te nieco anachroniczne kategorie stylowe tym bardziej nie przystają do sztuki ostatnich dziesięcioleci, jednak nietrudno zauważyć analogiczne ścieżki ewolucji i specyficzne przebiegunowania estetyk. W pracach wspomnianego Augusta Zamoyskiego obserwujemy w ostatnich dekadach życia artysty potwierdzenie ewolucji ku stylowi "drżącej ręki". Jeden z czołowych rzeźbiarzy międzywojennych odchodzi od eleganckich, gładkich, kubizująco-klasycyzujących form, redukuje środki, a jednocześnie zwiększa ekspresję, operuje niewygładzoną, zdradzającą ślad ręki rzeźbiarza fakturą. W Polsce pod koniec lat 50. i w dekadzie kolejnej – gdy artysta wrócił z kilkunastoletniego pobytu w Brazylii do Francji – recepcja jego prac pozostawała ograniczona. W "Sztuce i Krytyce" w roku 1958 ukazał się jeden z jego tekstów, a ci młodzi rzeźbiarze, którym udało się wyrwać na moment na Zachód, odwiedzali jego pracownię. Jednocześnie, jak pisał w tekście katalogowym przy okazji wystawy "August Zamoyski. Myśleć w kamieniu" w warszawskim Muzeum Literatury Andrzej Pieńkos:
Text
Zamoyski pozostaje twórcą awangardy ekspresjonistycznej, formistą, ewentualnie czołowym rzeźbiarzem reprezentującym tendencje klasycyzujące okresu międzywojennego, a jako artysta powojenny nie istnieje. Mechanika historycznych klasyfikacji, odegranych "ról historycznych" pozostaje bezlitosna.
W podobnych rolach historycznych zamykani bywali już twórcy młodopolscy, usiłujący niekiedy w okresie międzywojennym podjąć dialog z nowymi, awangardowymi nurtami. Choćby Wojciech Weiss pozostaje nadal znany z młodzieńczego "Melancholika" raczej niż ekspresjonistycznych "Złodziei".
Inną trajektorię rozwoju zaobserwować możemy w późnych pracach Jacka Sempolińskiego. W obrazach z ostatnich kilkunastu lat życia artysta odchodzi w dużej mierze od brutalnie traktowanych, abstrakcyjnych płócien, redukuje gest do kilku pociągnięć pędzla. Również w przypadku niektórych przedstawicieli nowej ekspresji lat 80. z czasem dostrzec można ewolucję ku formom coraz bardziej syntetycznym i operowaniu raczej subtelnymi półtonami niż żywym i kontrastowym kolorytem, jak w przypadku Wojciecha Ćwiertniewicza czy Jarosława Modzelewskiego.
Bez ograniczeń
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Wojciech Fangor, “Magda leżąca czerwona”, 2003-2008, płótno, technika mieszana, 85 x 120 cm, fot. Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia"
Jeśli coś w historiach zróżnicowanych ścieżek rozwoju późnej twórczości pozostaje wspólnym mianownikiem, to nie konkretne cechy formalne, a swoboda i niezależność. Niezależnie od tego, czy mówimy o siedemnastowiecznym malarzu, czy awangardowym twórcy współczesnym, końcowe lata kariery przynoszą nierzadko wolność od konwencji i oczekiwań kolekcjonerów, odbiorców, kuratorów, krytyki, od troski o rozwój kariery czy utrzymanie sprzedaży, a wreszcie o własne miejsce na aktualnej mapie pola sztuki.
Andrzej Pieńkos w przywoływanym tekście o Zamoyskim zaznacza pewne pokrewieństwa jego późnych prac w stosunku do równoległej twórczości rzeźbiarzy młodszego pokolenia, zwłaszcza francuskich, potencjalnie najbliższych Zamoyskiemu. Jednocześnie zwraca uwagę na brak wyraźnych wpływów kształtujących późne prace Zamoyskiego i jego wycofanie się z bieżącego życia galeryjnego. Przykład ten wskazuje na jeszcze jeden możliwy wariant w relacji nestorzy-młodzi, jakiego Wallis nie wziął pod uwagę – obojętność. Zamoyski w ostatnich latach swego życia pozostawał artystą zaangażowanym w dyskusje na zasadnicze egzystencjalne tematy przez korespondencję z Władysławem Tatarkiewiczem czy Józefem Czapskim, jednak w procesie twórczym radykalnie skupionym na dziele i samej materii, kształtowanej od momentu wydobycia z kamieniołomu do ostatnich uderzeń dłuta.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Hel Enri (Helena Berlewi), praca z wystawy "Potęga koloru", 2019, fot. Galeria Sztuki w Legnicy
Zmianie ulegają nie tylko okoliczności artystyczne, ale i społeczne oraz osobiste. Niektóre kariery w podeszłym wieku dopiero się więc rozpoczynają. Aleksander Jackowski zwracał na ten scenariusz uwagę w kontekście tzw. sztuki ludowej, kiedy to dopiero "po przejściu na rentę lub emeryturę, wypadnięciu z dotychczasowego rytmu życia zaczyna się faza twórczości". Taki scenariusz spotykał nie tylko przedstawicieli klas ludowych. Hel Enri, a właściwie Helena Berlewi, matka Henryka Berlewiego, z marzeniami o karierze muzycznej pożegnała się jako nastolatka, gdy jej nauczyciel śpiewu oznajmił, że… we śnie ukazał mu się jej dziadek i stanowczo sprzeciwił się, by jego wnuczka robiła karierę śpiewaczki operowej. Wydana za mąż przed ukończeniem siedemnastu lat i przez większość życia funkcjonująca w trybach mieszczańskiej rodziny Helena Berlewi na powrót do artystycznych ambicji, tym razem już na gruncie malarstwa, czekała do 79. roku życia.
W przypadku kariery znacznie dłuższej, jak u Wojciecha Fangora, ostatnie lata życia przynoszą rodzaj klamry, jakby artysta spoglądał wstecz na cały swój dorobek jak na opowieść, która musi zakończyć się odpowiednią puentą. W serii obrazów palimpsestowych Fangor sięgnął do najwcześniejszych swoich prac, pochodzących jeszcze z lat 40. swobodnych, impresyjnych rysunków, które powiększył i wydrukował na płótnach, a następnie uzupełnił o elementy abstrakcyjne, kolażowe i eksperymenty z fakturą. Ta swobodna zabawa z własną remiksowaną twórczością mówi wiele tyleż o temperamencie artysty, co i pozycji, jaką sobie wypracował. Nie zawsze powrót do artystycznych źródeł stanowi spokojne zwieńczenie kariery. W przypadku Katarzyny Kobro ostatnie rzeźby, kubizujące powojenne akty, przypominają realizacje o dwie dekady wcześniejsze. Sama artystka, która formami przestrzennymi zrewolucjonizowała rzeźbę początku XX wieku, traktowała je nie do końca poważnie, jako rodzaj relaksu. W ostatnich latach wyniszczona chorobą, osamotniona, wycieńczona fizycznie i psychicznie po zakończeniu przemocowego związku ze Strzemińskim i zmuszona do toczenia batalii o opiekę nad córką, z pewnością tego rodzaju wytchnienia potrzebowała.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]