Alan Walker: Życie Chopina jest w ciągłym stanie zaniedbania. Zawsze wymaga naprawy i poprawy [WYWIAD]

alan_walker_3.jpg, default, Alan Walker, fot. materiały prasowe wydawnictwa Znak Horyzont

– Teraz chyba muszę naprawdę spakować walizki i udać się na lotnisko – powiedział profesor Alan Walker po tym, jak skrytykował ideę Konkursu Chopinowskiego.

W pokoju hotelowym profesora Alana Walkera jest dość tłoczno, na stoliku leży stos egzemplarzy polskiego tłumaczenia pierwszego tomu biografii Chopina, które właśnie opuściły drukarnie. Zanim rozpoczniemy rozmowę, autor książki Fryderyk Chopin: A Life and Times, pyta, czy fotograf może zrobić nam zdjęcie – wizyta w Warszawie będzie udokumentowana w filmie poświęconym jego życiu. Będzie nazywał się It Takes a Life, co na polski można byłoby przełożyć jako Życia nie starcza. Alan Walker jest muzykologiem, urodził się w 1930 roku (zupełnie tego po nim nie widać). Poświęcił ćwierć wieku na napisanie trzytomowej biografii Ferenca Liszta, jest również autorem biografii Roberta Schumanna i Fryderyka Chopina (po raz pierwszy opublikowanej w 2018 roku nakładem nowojorskiego wydawnictwa Farrar, Straus and Giroux).

– Podobno nie ocenia się książki po okładce, ale jestem bardzo zadowolony z tego, co widzę – mówi, wskazując na obwolutę książki Chopin. Biografia. Tom 1: Warszawa–Paryż, 1810–1838 w przekładzie Małgorzaty Sokalskiej (wyd. Znak Horyzont). 300 metrów od nas, w Bazylice św. Krzyża, spoczywa serce Fryderyka Chopina.

Filip Lech: Jaka więź łączy pana z kompozytorami, których życie pan bada i opisuje?

Alan Walker: Nie sposób napisać biografii o bohaterze, którego się nie kocha. Między biografem a podmiotem jego badań musi zaiskrzyć. Biografię da się napisać z obojętnością albo będąc napędzanym poczuciem nienawiści, ale to daje zazwyczaj złe rezultaty – miłość otwiera drzwi, podczas gdy nienawiść je zamyka. Jeśli żywisz nienawiść do opisywanej osoby, nigdy tak naprawdę nie dotrzesz do sedna. Moment, w którym zakochujesz się w swoim bohaterze, jest naprawdę cudowny. Drzwi zaczynają się otwierać, odkrywasz fakty i informacje, które są nowe, i możesz je po raz pierwszy upublicznić.

Istnieje tu jednak pewne niebezpieczeństwo. Oskarżano mnie o zakochiwanie się w bohaterach moich książek i zamykanie oczu na ich wady. Na przykład czołowy krytyk muzyczny „The New York Times”, Harold C. Schonberg, zarzucił mi stronniczość wobec Ferenca Liszta. Moja odpowiedź jest prosta: funkcją biografa nie jest osiągnięcie równowagi poprzez równoważenie jednej złej rzeczy dobrą.

Trzeba jednak jakąś równowagę zachować.

Jeśli zajmujesz się żywotem jednego ze świętych, punkt równowagi będzie skierowany ku górnemu, etycznemu krańcowi spektrum. I odwrotnie, jeśli badasz biografię Adolfa Hitlera, punkt równowagi znajduje się na krańcu zła. Taka jest właściwa równowaga.

Które biografie, także spoza świata muzyki, uważa pan za wzorcowe?

Wielkim wzorem dla wszystkich biografów jest Żywot doktora Samuela Johnsona Jamesa Boswella. Z nowszych pozycji, jednym z moich idoli jest Ernest Newman, autor czterotomowego dzieła Life of Richard Wagner. Jest też biografia Berlioza autorstwa Jacquesa Barzuna – Berlioz and the Romantic Century. Te biografie są dla mnie modelowe. Dla biografa, który wykonuje bardzo samotny zawód, zawsze dobrze jest mieć przed sobą wzorzec, standard, do którego można dążyć.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Alan Walker, fot. materiały prasowe wydawnictwa Znak Horyzont

Obrazek

alan_walker_4.jpg

Co dokładnie ma pan na myśli, mówiąc o samotnym zawodzie?

Spędzam sześć lub siedem godzin dziennie w mojej bibliotece. Mam dom w Kanadzie z bardzo dużą piwnicą, którą przekształciłem w bibliotekę liczącą około 5000 książek. To tam prowadzę swoje życie intelektualne i stamtąd czerpię inspirację. Ponieważ nie ma tam światła słonecznego, co jakiś czas wychodzę na górę, żeby spojrzeć przez okno i upewnić się, że wciąż jest dzień, albo napić się kawy, a potem wracam do biurka.

Wszystko zapisuję ręcznie. Jestem na tyle staroświecki, że wiem, iż dopóki moje słowa nie przepłyną przez moją prawą dłoń, nie należą do mnie. Współcześni badacze często mówią: „Och, mam to – jest w moim komputerze”. Cóż, jest w ich komputerze, a nie w nich. Pisanie to proces fizyczny. Piszę długopisem Staedtler na wielokolorowych notatnikach dla dzieci. Kiedy napiszę szkic, który jest dla mnie możliwy do zaakceptowania, wprowadzam go do komputera. Moje osobiste archiwum na Uniwersytecie McMaster w Hamiltonie, liczące około 48 pudeł, zawiera cały rękopis biografii Chopina.

Biorąc pod uwagę pański nacisk na fizyczność nośników, czy zasoby cyfrowe odgrywają jakąkolwiek rolę w pańskich badaniach?

Żadną. Jestem człowiekiem analogowym. Dźwięk analogowy, na przykład, jest o wiele lepszy niż dźwięk cyfrowy. Moje własne archiwum, które składa się z wielu listów – tysięcy listów do i od muzyków oraz osób, które poznałem w BBC – jest dla mnie bardzo cenne. Być może pewnego dnia zostanie ono zdigitalizowane. Póki co, archiwum na Uniwersytecie McMaster jest ogólnodostępne, katalog można przejrzeć w internecie. Jeśli wyszuka pan, powiedzmy, moją korespondencję z Arturem Rubinsteinem, wyślą panu kopię.

Gdyby znalazł się pan w XIX-wiecznej Warszawie, gdzie skierowałby pan swoje pierwsze kroki?

Myślę, że do kościoła Świętego Krzyża, kościoła Wizytek, kościoła Karmelitów. I oczywiście do Żelazowej Woli, a także do Pałacu Myśliwskiego książąt Radziwiłłów w Antoninie, ale to dwieście czy trzysta kilometrów od Warszawy. Właściwie udałbym się do wszystkich miejsc, które powinien odwiedzić biograf Chopina.

Mam na to określenie: „geografia biografii”. Ważne jest, aby pojechać do miejsc, o których się pisze. Mówiłem wiele razy, że można zostać w domu i napisać biografię, czytać stare książki, łączyć je ze sobą i powiedzieć, że oto nowa wersja tej historii. Ale to nie jest sposób na pisanie biografii, a już na pewno nie biografii Chopina. Trzeba jechać i przejrzeć dokumenty. Trzeba zobaczyć budynki. Trzeba wniknąć w ducha osoby, o której się pisze.

Jednym z najważniejszych miejsc dla biografa są cmentarze. Trzeba wiedzieć, gdzie są pochowane ciała. Nagrobki nie kłamią. Przekazują nam imiona, daty, zdradzają dane członków rodziny – to wszystko tam jest. Gdybym miał dać radę moim kolegom biografom, brzmiałaby: spacerujcie wśród nagrobków.

Jakich pytań biografie powinny dotykać, a jakich unikać?

Nie sądzę, by w przypadku biografii należało unikać jakichkolwiek pytań, chyba że oczywiście dotyczy to żyjącej osoby. Gdy podmiot naszych badań dawno umarł, myślę, że wszystko jest otwarte. Czasami tylko pytania i odpowiedzi nie są zbyt przyjemne.

W przypadku Chopina weźmy na przykład kontrowersyjny aspekt jego osobowości, czyli utajony homoseksualizm. Nie sądzę, by istniał. Bardzo dokładnie się temu przyjrzałem. Podobnie jak wielu innych biografów, zbadałem te nieliczne dokumenty, listy i różne przyjaźnie, które miał. I jestem przekonany, że język, którego używał, był po prostu językiem młodzieńczego entuzjazmu. I nie miał nic wspólnego z miłością do tej samej płci. Jednak są chopinolodzy, którzy się ze mną nie zgadzają.

Jakie informacje, szczegóły dotyczące życia Chopina, do których nie był pan w stanie dotrzeć, najbardziej pana nurtują?

Chciałbym poznać prawdę kryjącą się za rozstaniem, zerwaniem przyjaźni i romansu z George Sand. Myślimy, że wiemy, co się stało, ale oczywiście kryje się za tym znacznie więcej.

Spotkali się w 1838 roku. Dość szybko zostali kochankami. Inicjatywę podjęła George Sand, a Chopin reagował dość powoli. Według Sand, byli kochankami w każdym tego słowa znaczeniu. W ciągu kilku tygodni od ich spotkania udali się na Majorkę – zasadniczo nie po to, jak często się powtarza, by uciec przed skandalem, ale dlatego, że jej syn, Maurice, nie czuł się najlepiej. Myśleli, że ciepło hiszpańskiej wyspy poprawi jego zdrowie. Wiemy jednak, że Chopin tam zachorował. W bardzo krótkim czasie – szacuję, że trzy lub cztery tygodnie – George Sand z kochanki stała się opiekunką. I przez następne osiem lat Chopin był swego rodzaju inwalidą, zawsze wymagającym opieki i ochrony, którą Sand była w stanie zapewnić.

Ale potem doszło do kłótni, w którą zaangażowana była Solange, córka Sand. One często się spierały, zawsze były problemy. A Chopin zawsze stawał po stronie Solange. Kochał tę dziewczynę, jakby była jego córką, i to było częścią problemu. Pod koniec doszło do bardzo nieprzyjemnej sceny, a George Sand nigdy nie wybaczyła Chopinowi, że stanął po stronie Solange w tej wielkiej kłótni. Solange opuściła Nohant, wiejski dom, w którym George Sand mieszkała z dziećmi, i wróciła do Paryża. Potem spotkała się z Chopinem i opowiedziała mu swoją wersję wydarzeń, a George Sand poczuła się upokorzona i zła. Chciałbym poznać trzecią perspektywę tej historii.

Od samego początku artykuły o Chopinie były wypełnione snami, fantazjami i kłamstwami. Słowo drukowane jest trwałe, gdy raz coś zostanie opublikowane, nigdy nie można się go pozbyć. Jedyne, co możemy zrobić, to udoskonalać fakty pozostawione nam przez poprzednie pokolenia. Jak mówię, życie Chopina jest w ciągłym stanie zaniedbania. Zawsze wymaga naprawy i poprawy.

Poświęcił pan ćwierć wieku badaniom nad życiem Ferenca Liszta, autora jednej z pierwszych biografii Chopina.

Tak. Liszt napisał biografię Chopina, co czyni go pierwszym kompozytorem w historii muzyki, który napisał biografię innego kompozytora. To świadczy o podziwie, jaki Liszt miał dla Chopina, chociaż ten podziw nie był odwzajemniony.

Mimo to, książka nie jest zbyt dobra. W istotnej części nie została napisana przez Liszta, ale przez księżną Karolinę Sayn-Wittgenstein, jego polską towarzyszkę, która wyrażała szczególne zainteresowanie Chopinem. Liszt zainicjował projekt, wysyłając kwestionariusz do Ludwiki, siostry Chopina, zaraz po jego śmierci. Jednak tak bardzo obraził on Ludwikę, że przekazała go Jane Stirling, która udzieliła odpowiedzi wykorzystanych do rozpoczęcia książki. Węgierski kompozytor przekazał później zagadnienia związane z polskimi tematami księżnej Karolinie, która pisała w stylu wolnych skojarzeń, co zaowocowało książką bardzo trudną do czytania pod względem literackim.

Jak ocenia pan wpływ kinematografii na pamięć o kompozytorach? Chopin i Liszt mają szczęście do kontrowersyjnych filmów, czego najlepszym przykładem jest Lisztomania w reżyserii Kena Russella.

Tak. Klasyczni kompozytorzy, a już zwłaszcza Chopin i Liszt, nie zostali dobrze potraktowani przez reżyserów filmowych. Szczerze mówiąc, i nie waham się tego powiedzieć, uważam, że Lisztomania Kena Russella to hańba. Mówi nam znacznie więcej o Russellu niż o Liszcie. Jest oparty na fantazji i przesadzie, a jego głównym celem jest wywołanie sensacji.

Hollywood ma długą historię kręcenia filmów o obydwu kompozytorach. Wkraczamy tu w nieco inny świat niż kino artystyczne czy eksperymentalne, ale to nadal świat, w którym reżyser filmowy ma wszystko pod kontrolą i może oddawać się fantazjom, snom i zmyślaniu. Ale wielką zaletą tych hollywoodzkich filmów –myślę na przykład o Pamiętnej pieśni (A Song to Remember), niewolnym od nieścisłości filmie o Chopinie w reżyserii Charlesa Vidora z Cornelem Wilde’em grającym Chopina i Merle Oberon w roli George Sand czy o Song Without End tego samego reżysera, filmie o Liszcie – była ścieżka dźwiękowa. W filmie poświęconym Chopinowi słyszymy grę Ervina Nyiregyháziego. W czasie powstania tych filmów, w latach 50. i 60., szeroka publiczność, bez smartfonów czy telewizji i często bez dostępu do bibliotek, miała dostęp do kina. Szczególnie w Anglii, w moim pokoleniu, w małym miasteczku z pięcioma kinami, w piątkowy wieczór wszyscy chodziliśmy oglądać nowości na srebrnym ekranie. Tam słyszeliśmy Chopina grającego na fortepianie w ścieżce dźwiękowej. To tam nauczyliśmy się kochać jego muzykę. Miliony ludzi z mojego pokolenia dorastały, odbierając swoją pierwszą lekcję o Chopinie za pośrednictwem kina. Odeszliśmy ze snami i fantazjami, które dał nam reżyser, myśląc, że to prawda. Dopiero później zdaliśmy sobie sprawę, że Chopin nie żył w ten sposób. Ale muzyka pozostała.

Niedawno w Polsce odbyła się premiera filmu Chopin, Chopin! w reżyserii Michała Kwiecińskiego. Jeszcze nie miałem okazji go zobaczyć, podejrzewam, że pan również go nie oglądał?

Nie widziałem tego filmu, ale widziałem zwiastun i kilka komentarzy. Myślę, że brakuje mu jakości ścieżki dźwiękowej, którą miały nawet te złe hollywoodzkie filmy. Ma jakąś jazzową ścieżkę, żeby przemówić do młodych. Nie sądzę, by Chopin rozpoznał tam siebie. Zastanawiałby się: „Co ja u licha robię tam, na srebrnym ekranie? To wcale nie ja”. Teraz, gdy moje komentarze ukażą się w druku, prawdopodobnie zostanę wydalony z Polski, ponieważ wiem, że nakręcenie tego filmu kosztowało bardzo dużo pieniędzy. Opierając się na mojej ograniczonej wiedzy, myślę, że wpisuje się on w kategorię Kena Russella.

Zadaniem biografa jest mówienie prawdy, pozbywanie się fantazji i dostarczanie faktów. Reżyserzy filmowi zawsze dostają przepustkę, licencję poetycką, ale jako biograf muszę przedstawiać fakty takie, jakimi były.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Eryk Kulm Jr. w filmie „Chopin, Chopin!” w reżyserii Michała Kwiecińskiego, 2025, fot: Jarosław Sosiński/Akson StudioTVP

Obrazek

chopin_chopin_photos_jaroslaw_sosinski_4685.jpg

W Błękitnej nucie w reżyserii Andrzeja Żuławskiego, filmie koncentrującym się na relacji Chopina z George i Solange, główną rolę gra pianista Janusz Olejniczak. Muzykę polskiego kompozytora wykonuje na instrumencie z epoki. Jakie ma pan podejście do wykonywania muzyki Chopina na instrumentach historycznych?

Nie znam tego filmu, więc nie mogę go szerzej skomentować. A odpowiadając na pytanie, muszę być „zdrajcą mojej klasy” i powiedzieć, że o wiele bardziej wolę Chopina na instrumentach współczesnych. Chociaż Chopin słyszał tylko instrumenty takie jak fortepian marki Pleyel z 1848 roku, sądzę, że brakuje im siły, koloru i czystej głośności dźwięku współczesnego steinwaya czy bösendorfera.

Ulubionym instrumentem Chopina nie był fortepian, a ludzki głos. Jeśli to jest kryterium, steinway jest lepszy od pleyela z epoki, ponieważ steinway może śpiewać i posyłać swoją pieśń na koniec 2000-miejscowej widowni, czego pleyel z epoki nie jest w stanie zrobić. Wielka szkoda, że Chopin nie dożył 1855 czy 1856 roku, ponieważ myślę, że pokochałby nowe dziewięciostopowe fortepiany i zdał sobie sprawę, że jego repertuar czekał tylko na lepszy instrument.

Poza tym, mam problem z ruchem wykonawstwa historycznego: jeśli grasz Chopina na instrumentach z epoki, musisz pójść na całość. Strój był o jeden ton niższy w czasach Chopina niż obecnie. Zatem, aby zachować historyczną dokładność, musiałbyś grać muzykę w niższym stroju, czemu wielu muzyków się sprzeciwia. Tutaj nie powinno się iść na kompromisy.

Przechodząc do kwestii wykonawstwa, które nagrania lub interpretacje muzyki Chopina ceni pan najbardziej?

Bez wahania mogę wymienić trzy nazwiska: Arturo Benedetti Michelangeli, Artur Rubinstein i Dinu Lipatti. Wszyscy są bardzo różnymi pianistami, ale łączy ich jedno: szacunek dla partytury, a jednocześnie pozostawienie sobie wystarczającej przestrzeni, aby być Rubinsteinem lub Lipattim. Uważam, że można obiektywnie wykazać, iż ta trójka miała to, czego potrzeba, aby pokazać Chopina w jego najlepszym wydaniu.

Współczesna muzykologia koncentruje się na ustalaniu właściwego urtekstu [1] , a zadaniem uczonych jest powiedzenie wykonawcom: „Oto poprawny tekst”. Ja natomiast uważam, że jeśli tylko odtworzy się urtekst, to jedyne, co się zrobiło, to odtworzyło się dokument. Chciałbym wiedzieć, co wykonawca sądzi o tym dokumencie jako pianista, by włożył w niego część siebie. Kryterium wielkości to prowadzenie wykonania „środkiem”, tak, aby być wiernym i tekstowi, i sobie. Sugerowałbym, by wykonawcy zostawiali dla siebie możliwość 5% własnej inwencji. W momencie, gdy daje się interpretatorowi 15%, traci się utwór, staje się on opowieścią o muzyku, a nie o Chopinie. Moją radą dla młodych pianistów jest nauczenie się, ile z siebie włożyć w wykonanie, nie poświęcając istoty muzyki, ponieważ ostatecznie jest się sługą utworu.

Spotykamy się w trakcie przesłuchań Konkursu Chopinowskiego. Czy ma pan jakieś szczególne wspomnienia związane z tym wydarzeniem?

Nie śledziłem wcześniejszych konkursów szczegółowo. Słyszałem, że tegoroczny poziom jest niezwykle wysoki. Sam bywałem w przeszłości członkiem jury różnych konkursów pianistycznych, w tym trzykrotnie Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego Ferenca Liszta w Budapeszcie. Naprawdę współczuję osobom zasiadającym w konkursowym gremium sędziowskim warszawskiego konkursu. Słuchają tylko Chopina. Nie jestem w stanie sobie wyobrazić, jak to jest usłyszeć Etiudę op. 25 nr 11, nazywaną często Wiatrem zimowym, 40 razy w ciągu kilku dni.

Nie sądzę, by Chopin zaaprobował konkurs swojego imienia. Z jego korespondencji wiemy, że nienawidził teatralności, spektaklu w muzyce. Dążenie do popisów jest wszechobecne w konkursach i z tego powodu Chopin by ich nie pochwalił. W ogóle nie interesował się rywalizacją, nie pojawił się nawet na konkursie organizowanym przez księżną Cristinę Belgiojoso związanym z Hexameronem – upamiętnieniem pamięci Vincenza Belliniego.

Muszę kwestionować wartość tego Konkursu. Chopin nie potrzebuje konkursu, aby jego nazwisko stało się sławne. Słońce nigdy nie zachodzi nad muzyką Chopina; gdziekolwiek jesteś na tej planecie, jego muzyka jest jak akustyczna aureola wokół globu. Skoro Chopin jest powszechnie kochany i uznawany, jaki jest cel konkursu?

Konkurs stwarza przegranych. Przegrana może czasem wyrządzić nieodwracalną krzywdę psychologiczną utalentowanemu młodemu pianiście, który w innym przypadku mógłby rozwinąć się w wielką osobowość artystyczną. Wiem, że znów mówię rzeczy niepopularne, ale ważne jest, aby wprowadzić trochę rozsądku i dystansu do tej fali chopinowskiej euforii. Teraz chyba muszę naprawdę spakować walizki i udać się na lotnisko.

XIX Konkurs Chopinowski – I etap [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Myślę, że w Polsce wiele osób się z panem zgodzi – nawet spośród tych, które z ekscytacją śledzą Konkurs Chopinowski.

W odniesieniu do obecności muzyki Chopina na całym świecie, warto wspomnieć o książce Jana Brokkena Dlaczego jedenastu Antylczyków klęczało przed sercem Chopina. Opowiada ona o recepcji twórczości Chopina na Karaibach, między innymi o rytmach mazurka obecnych w tamtejszej muzyce popularnej.

Nie znam tej książki, ale to również dowodzi uniwersalności muzyki Chopina. Polski kompozytor jest naprawdę interesującym przypadkiem, bo pamiętamy niemal o całym jego dorobku. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że 90% jego twórczości jest nieustannie obecne w programach koncertowych. Nie można powiedzieć tego o żadnym innym kompozytorze – pamięć o nich opiera się zazwyczaj na kilku najważniejszych utworach. Wszystko, co Chopin napisał, znajduje się w podstawowym repertuarze filharmonii – nawet proste preludia, każdy z mazurków.

Ponadto, Chopin pozostawił na każdym ze swoich utworów niemożliwe do podrobienia „odciski palców”. Nie dotyczy to nikogo innego – czasami zdarza mi się mylić chociażby twórczość Haydna i Mozarta, ich język jest do siebie zbliżony.

Wyobraźmy sobie, że spotyka się pan z Fryderykiem Chopinem. Jak spędziłby pan ten dzień?

Myślę, że zabrałbym go do wegetariańskiej restauracji; nie przepadał za alkoholem i bardzo uważał na to, co jadł. Rozmawialibyśmy po polsku, chociaż nie umiem posługiwać się tym językiem, ale myślę, że w takiej sytuacji byłoby to możliwe. Zapytałbym go o jego dzieciństwo. Czy naprawdę urodził się 1 marca 1810 roku? Jak to jest, że później zapisał tę datę, skoro rejestr kościelny wymienia 26 lutego, być może 1809 roku? Zapytałbym go również o lekcje z Wojciechem Żywnym – czy Żywny po prostu zostawiał go samemu sobie, czy udzielał mu porad technicznych? Wiemy, że ich relacja była „romansem” w najczystszym sensie, ponieważ nie można się niczego nauczyć od nauczyciela, którego się nie kocha. Pytałbym go o jego proces twórczy. Czy to prawda, że nie mógł komponować, jeśli nie miał w pokoju instrumentu klawiszowego?

W gruncie rzeczy cieszę się, że nigdy nie spotkam Chopina. Myślę, że polubiłbym go tak bardzo, że nie byłbym w stanie zastosować niezbędnego dystansu do jego historii.

Język Polish