Sploty, wątki i supły: powojenne losy tkaniny artystycznej
Gdybyśmy zapuścili się do magazynów publicznych instytucji wystawienniczych, natknęlibyśmy się na dziesiątki zgromadzonych w dobie PRL-u tkanin artystycznych. Włókiennicze eksperymenty przeprowadzali i konstruktywistyczni awangardziści, i artdekowscy dekoratorzy, a na fali międzynarodowej kariery Magdaleny Abakanowicz wypłynęły na moment rzesze jej drugorzędnych naśladowców.
Złoty okres tego medium przypada na lata 60., koniunktura na tkaninę trwa jeszcze w latach 70., później następuje szybki upadek. Dziś tkanina ma status podobny do grafiki warsztatowej – niemal martwej techniki, która status równorzędny innym środkom wyrazu uzyskuje najwyżej w murach zachowawczych akademii. Przez niektórych artystów bywa jednak doraźnie wskrzeszana, a nawet staje się jednym z podstawowych narzędzi.
Nowoczesna ludowość
Artystyczna legenda Zakopanego związana jest przede wszystkim z tamtejszą bohemą początku XX wieku skupioną wokół Witkacego, jednak Zakopane to także kolebka wybitnych pedagogów. Zespół Szkół Plastycznych im. Antoniego Kenara powołany został do życia w latach 70. XIX wieku, pierwotnie jako szkoła snycerska kształcąca warsztat przyszłych twórców ludowych wyrobów drewnianych. Pierwszym jej reformatorem stał się jeszcze w międzywojniu Karol Stryjeński, który w podhalańskich chłopcach strugających figurki religijne zaszczepił ideały nowoczesnej rzeźby, prowokując rozkwit niezwykłego fenomenu: lokalne rzemieślnicze tradycje splotły się harmonijnie z kubizującymi formami rzeźbiarskimi. Duchowym spadkobiercą Stryjeńskiego stał się Antoni Kenar, któremu do końca lat 50. udawało się utrzymać w szkole ten twórczy balans.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Tadeusz Brzozowski i Maria Bujakowa, "Biegacze (Bieg)", 1956, haft i broszowanie na płótnie, 310 x 190 cm, fot. Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie
Obrazek
biegacz-1955-tadeusz_brzozowski.jpg
Jej filarem był Tadeusz Brzozowski, z którym aktywnie współpracowała. Jednym z najbardziej efektownych wyników tej współpracy jest "Olifant" – niemal abstrakcyjna kompozycja, w której Bujakowa wycisnęła z tkaniny ostatnie soki, prezentując multum olśniewających rozwiązań technicznych. Współpraca dwojga artystów zaczęła się od wykonania przez Bujakową trzech zaprojektowanych przez Brzozowskiego na konkurs organizowany przy okazji Igrzysk Olimpijskich w Melbourne tkanin znajdujących się aktualnie w zbiorach Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Wojciech Sadley, "Gobelin Olimpijski”, 1975, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sportu i Turystyki w Warszawie
Obrazek
wojciech-sadley-tkanina-olim-panorama.jpg
W konkursach olimpijskich startował również Wojciech Sadley, jeden z najoryginalniejszych artystów wykorzystujących tkaninę, najczęściej w formie malarstwa na jedwabiu. Zaczynał równolegle z Bujakową i Brzozowskim, ale jego najbardziej imponująca, również pod względem rozmiarów, praca, "Gobelin Olimpijski", powstała dwie dekady później. Sadley przeniósł na tkaninę rozwiązania formalne z innych mediów – jak pisała Ewa Tatar "rodzaje pikselacji świadczą o inspiracji technikami drukarskimi i grafiką prasową tamtego czasu".
Władysław Hasior, "Ikona barokowa", przed 1968, asamblaż, ze zbiorów Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu
W tym samym czasie inne podejście do ludowych podhalańskich tradycji reprezentował także Władysław Hasior, który swoje tekstylne sztandary przekształcał w asamblaże pełne znalezionych przedmiotów. W nieco surrealnej formie odbija się w nich kultura prowincji epoki gierkowskiego protokapitalizmu, wkradają się tandetne wyroby masowe i najnowsze zdobycze elektroniki. Jednocześnie sztandary Hasiora naznaczane są sakralną aurą i obnoszone w procesjach po podzakopiańskich wioskach niczym sztandary w procesjach kościelnych.
Wyparcie i oswojenie
W latach 60. i 70. tkanina stała się furtką do sławy dla Magdaleny Abakanowicz. Dzięki abstrakcyjnym, przestrzennym "abakanom" zwyciężała na prestiżowym wówczas Biennale Tkaniny w Lozannie. Jednak po latach artystka wypierała ten etap swojej kariery, podkreślając swoją tożsamość jako rzeźbiarki. Mówiła:
Text
Abakany przyniosły mi sławę światową, ale obciążyły sobą jak grzechem, do którego nie wolno się przyznać. Bowiem uprawianie tkactwa zamyka drzwi do świata sztuki.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Magdalena Abakanowicz, "Czerwony Abakan", 1969, fot. EFE/MG/Forum
Obrazek
abakan_red_forum.jpg
Dla artystów przywiązanych do medium tkaniny był to nóż w plecy, ale i z perspektywy dorobku samej Abakanowicz można to uznać za dość niefortunną postawę. Jak oceniała Karolina Plinta:
Text
Z [...] podobnych przyczyn odżegnywała się ona także od feminizmu i pieczołowicie podkreślała uniwersalne wartości kryjące się w jej pracach – co oczywiście było paradoksalne o tyle, że nowego, odświeżającego twórczość Abakanowicz odczytania dokonano właśnie na gruncie feministycznym. [...] To feministyczne dowartościowanie nastąpiło jednak po czasie, a sama Abakanowicz postanowiła zrezygnować z pracy w tkaninie w latach 70. – właśnie po to, żeby być rzeźbiarzem, a nie tkaczką.
Odcięcie się od tkaniny było jednak w przypadku Abakanowicz wyborem ślepej uliczki nie tylko pod kątem recepcji, ale i rozwoju twórczości. O ile tekstylne, abstrakcyjne abakany wytrzymują porównania z pracami takich artystek, jak pionierka postminimalizmu Eva Hesse, tak późniejsze, pełne zadęcia figury ludzkie, rzeźbione przy użyciu worków jutowych i żywicy, a także najbardziej tradycyjnych materiałów rzeźbiarskich – rzeźby i kamienia – trącą dziś naftaliną i rażą patosem. Do tego stopnia, że przepisujący na przełomie lat 90. i 00. kanon współczesnej polskiej sztuki twórcy "Rastra" obdarzyli je przydomkiem "Formalina".
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Maria Pinińska-Bereś, "Becik erotyczny", 1974, fot. materiały prasowe Galerii Labirynt
Obrazek
Maria Pinińska-Bereś, "Becik erotyczny", 1974, fot. materiały prasowe Galerii Labirynt
Na podstawie podobnych kryteriów rastrowcy z ironicznym chłodem odnosili się do prac Jerzego Beresia, gustującego z kolei w podlanej maczyzmem romantycznej ikonografii. W czytelnej opozycji do tego wizerunku swój dorobek budowała Maria Pinińska-Bereś, która w przeciwieństwie do Abakanowicz nie uciekała w kierunku bardziej "męskich" skojarzeń, ale grała celowo podkręconymi atrybutami "kobiecości" – różem, tkaniną i domowymi motywami. Abakany próbowano wyprowadzić poza kategorię tkaniny artystycznej, nazywając je "miękkimi rzeźbami". Tymczasem do niektórych prac Pinińskiej-Bereś to określenie pasuje bez dodatkowych starań. "Mój uroczy pokoik" to na przykład wykonany w charakterystycznej dla artystki technice obszywania płótnem miękkich gąbek niewielki, skąpany w różach buduar o dziewczęco-erotycznym zabarwieniu.
Do marginalizowanej pozycji kobiet Pinińska-Bereś odnosiła się także w performansach, korzystających z podobnie subtelnych narzędzi. Te zaś stanowią kontrę nie tylko wobec realizacji jej męża. Związana z krakowską awangardą artystka uczestniczyła w spektakularnych akcjach Tadeusza Kantora. Można uznać, że jej nawiązaniem do "Listu" z 1967 roku jest późniejsza o kilka lat akcja "List latawiec". Ogromną kopertę zastąpił w niej latawiec, tłumną procesję – artystka występująca w pojedynkę, a przemarsz w centrum miasta – działanie na polach Prądnika. Gdy ciągnięty przez artystkę latawiec wzbił się w powietrze, widzom ukazał się napis "przepraszam, że byłam, że jestem".
Hafciarki na ruinach nowoczesności
Paulina Ołowska, "Oksza", 2014, gobelin,fot. Jerry Birchfield/MOCA Cleveland /dzięki uprzejmości Metro Pictures
Ironicznie do gobelinów, makatek i innych tekstyliów podchodzą współczesne artystki, którym nie jest obca przekorna postawa Pinińskiej-Bereś. Np. instalacje Alicji Bielawskiej często wykorzystujące tkaninę to oszczędne struktury nawiązujące do estetyki modernizmu. Mimo minimalizmu są pozbawione chłodu, na swój sposób oswojone, udomowione, wręcz "przytulne".
W jeszcze bardziej dobitny sposób modernistyczne dziedzictwo oswoiła Julita Wójcik. Często sięgająca po "domowe" techniki i sytuacje trójmiejska artystka w latach 2005–2006 wydziergała na szydełku niewielki model gdańskiego "falowca" – jednego z bardziej udanych, ale i przytłaczających swoją skalą przykładów socmodernistycznego budownictwa mieszkalnego. Haftując, na swój sposób go oswoiła, zamieniając w bibelot, przekształcając w rodzaj "durnostojki" w sam raz do ustawienia na PRL-owskim kredensie.
W nieco bardziej abstrakcyjny i poetycki sposób do tkaniny podeszła Paulina Ołowska, która w 2014 roku na wystawę "Wątłe muzy" w Muzeum Tatrzańskim wykonała gobelin "Oksza". Jego tytuł nawiązuje do nazwy oddziału muzeum w którym odbywała się wystawa, jednej z willi w stylu zakopiańskim, zaprojektowanych przez twórcę tego stylu, Stanisława Witkiewicza. Ciężki, dość monumentalny gobelin przypomina prace rodem z Biennale Tkaniny w Lozannie sprzed dekad i jest rodzajem upamiętnienia przebrzmiałej epoki niegdysiejszej przemysłowej świetności miast, które po transformacji ustrojowej zepchnięte zostały do pozycji wyludniających się prowincji. Pachnący latami 70. gobelin wykonany został bowiem nie z tkaniny, a z zebranych w tarnowskich Zakładach Azotowych plastikowych odpadków.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Franciszek Orłowski, "Wiatrołap (2013. Widok z wystawy "Splendor tkaniny", 2013, Zachęta, Warszawa, fot. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki
Obrazek
splendor-tkaniny-57.jpg
Tkanina służyć może więc także jako narzędzie sztuki zaangażowanej społecznie. Franciszek Orłowski, duchowy spadkobierca sztuki krytycznej lat 90., zasłynął między innymi performansem, w którym wymienił się swoimi ubraniami z bezdomnym. Wątek ten pociągnął w pracy przygotowanej na wystawę "Splendor tkaniny" w Zachęcie. Ulokowana na wejściu na ekspozycję kotara niewiele tak naprawdę wspólnego miała z tytułowym splendorem – uszyta była właśnie z ubrań bezdomnych, przez które zwiedzający musiał przedrzeć się, by dotrzeć do dalszych, w większości historycznych i czysto dekoracyjnych tkanin.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Monika Drożyńska, z serii "Ćwiczenia", fot. dzięki uprzejmości artystki
Obrazek
drozynska-cwiczenia123.jpg
Dla Moniki Drożyńskiej haft stał się narzędziem do formułowania deklaracji społeczno-politycznych komentarzy i deklarowania obywatelskiego lub czysto osobistego wkurzenia. Niekiedy są to makatki zdobione kwiatowymi ornamentami, ironicznie nawiązujące do tych, które niegdyś szyły pensjonarki w ramach swojej "edukacji", estetycznie wyeksponowane na ścianach galeryjnych białych kubików. Innym razem, jak mówi artystka, akty wandalizmu, np. odezwy wzywające do udziału w czarnym proteście, wyhaftowane na oparciach foteli w wagonie pociągu. Jak mówiła Drożyńska w jednym z wywiadów:
Text
Jakoś puszcza mi ciśnienie, wyładowuję złość i wkurw w hafcie, a z drugiej strony dobrze się bawię. Jak co druga osoba, mam różne zaburzenia, a haftowanie jest ze wszystkich moich kompulsywnych zachowań najzdrowsze.
