Awangardzistki, rewolucjonistki, feministki. Polskie rzeźbiarki XX i XXI wieku

alina szapocznikow prace 2_4921395.jpg, small, Awangardzistki, rewolucjonistki, feministki. Polskie rzeźbiarki XX i XXI wieku, Alina Szapocznikow, "Deser III", 1971, poliester barwny, porcelanowa waza, 18 x 24 x 25 cm. Z kolekcji Piotra Stanisławskiego, fot. Roland Schmid., fo

#sztuki wizualne

Niegdyś stały na pierwszej linii frontu rewolucji formalnej i obyczajowej. Krytycznie komentowały realia demokracji ludowej i dzikiej transformacji. Bywały przy tym marginalizowane i zapominane w zdominowanym przez mężczyzn środowisku. Dziś odnoszą się do pozostałości nowoczesnych utopii i bieżących realiów społecznych. Przedstawiamy sylwetki najważniejszych polskich rzeźbiarek ostatnich stu lat.

Katarzyna Kobro

Na świat przychodzi w Moskwie, jeszcze pod koniec ostatniej dekady XIX wieku. Katarzyna Kobro to matka chrzestna polskiej awangardy, przez długie lata niedostatecznie doceniana. Zasłużone uznanie zyskuje w pełni w latach 90. Muzeum Sztuki w Łodzi, które powstało wiele dekad wcześniej dzięki darowi Kobro i innych członków awangardowej grupy a.r., w 1998 roku organizuje przekrojową wystawę jej twórczości.

W trakcie pierwszej wojny światowej Kobro pracuje jako siostra miłosierdzia w moskiewskim szpitalu. Tam poznaje rannego na froncie Władysława Strzemińskiego – to dzięki niej słynny dziś malarz i teoretyk zaczyna interesować się sztuką i wchodzi w orbitę radzieckiej konstruktywistycznej awangardy. Jest zachwycony rzeźbami młodej artystki. Porównuje je do prac suprematystów, ale zaznacza, że nie może być mowy o naśladownictwie. W 1920 roku biorą ślub, zaczynają razem pracować i pisać teksty teoretyczne. Oboje piszą również oddzielnie, z równie dużym rewolucyjnym zapałem.

Katarzyna Kobro - wybrane prace [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Kobro odrzuca wszelką anegdotę, metaforę. Rzeźba nie może opowiadać. Ma być kształtowaniem przestrzeni – to ona stanowi jej właściwy budulec. Nie tylko płaszczyzny, ale i pusta przestrzeń między nimi, nieodzowny w doświadczaniu rzeźby ruch. Rzeźby Kobro składają się z prostych i faliście giętych płaszczyzn, głównie z metalu i drewna. Tworzy również niezachowane do dziś kompozycje z blachy i szkła. Eksponuje barwę materiału w "Rzeźbach abstrakcyjnych”, w "Kompozycjach przestrzennych” używa bieli, czerni, czerwieni, błękitu i żółci.

Wiele rzeźb artystki nie dotrwa do naszych czasów – mają formę kartonowych makiet, rzeźbiarskich szkiców do kompozycji z metalowych blach, znacznie droższych w wykonaniu. Część prac stworzonych z drewna ląduje w piecu jako opał, gdy artystka nie ma czym ogrzać mieszkania, w którym przebywa z córką. Historia rzuca Kobro i Strzemińskiego z miejsca na miejsce – od Smoleńska, przez Rygę, po Łódź. Zaczyna się między nimi konflikt. Rozwodzą się, ich córka Nika trafia pod opiekę Kobro. Dotknięta biedą artystka rzeźbi małe, nietrwałe modele i szkicuje. Powstają też ostatnie prace, figuratywne, zmysłowe i melancholijne "Akty” i rysunkowe pejzaże. Umiera na raka w 1951 roku.

Alina Szapocznikow

Alina Szapocznikow przychodzi na świat w połowie lat 20. Gdy dorasta, zastaje ją wojna. Początkowe lata okupacji spędza w getcie Pabianickim, następnie łódzkim, by w końcu trafić do obozów koncentracyjnych w Bergen-Belsen i Teresinie. Nie wiadomo do dziś, w jakim obozie kończy się jej wojenna tułaczka, jednak najważniejsza data w młodzieńczym życiu artystki to rok 1947, kiedy to z Pragi wyrusza do Paryża. Tam kontynuuje studia rzeźbiarskie rozpoczęte w stolicy Czech i poznaje środowisko reprezentantów nurtu nouveau realisme. W 1951 roku wraca do Polski z poznanym w Paryżu Ryszardem Stanisławskim, historykiem i krytykiem sztuki, późniejszym dyrektorem Muzeum Sztuki w Łodzi i pierwszym mężem Szapocznikow.

Po powrocie tworzy kilka prac w socrealistycznej konwencji. Dla Szapocznikow nie jest ona uwierającym gorsetem, ale artystycznym wyzwaniem. Szapocznikow należy do artystów pamiętających koszmar drugiej wojny światowej, dla których nowy ustrój niósł nadzieję na sprawiedliwszy ład, nawet jeśli później okaże się, że w rzeczywistym wydaniu odbiega on mocno od tego, czego ona sama i kręgi francuskiej francuskiej lewicy mogłyby oczekiwać.

Do pomnika przyjaźni polsko-radzieckiej, który stanie w Pałacu Kultury i Nauki, a na fali "dekomunizacji” początku lat 90. zostanie bez względu na swoją artystyczną wartość usunięty, pozują jej zaproszeni żołnierze. W połowie lat 50. powstają m.in. "Trudny wiek” i "Pierwsza miłość”. Płynnie przechodzą one od socrealistycznej stylistyki i tematyki do późniejszych prac skupionych na cielesności. Akcentują towarzyszące dojrzewaniu stany emocjonalne, widzieć w nich można również portret pewnej epoki. Ciała młodych dziewczyn są napięte, ich proporcje ekspresyjnie zniekształcone.

Alina Szapocznikow – prace [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Cielesność gra w późniejszej sztuce Szapocznikow pierwsze skrzypce. Artystka wykorzystuje odlewy fragmentów ciała, obok klasycznych rzeźbiarskich materiałów, jak brąz, używa barwnych poliuretanów w odcieniach cielistych, różowawych, czerwonych i brunatnych jak zakrzepła krew. Na przestrzeni kolejnych lat Szapocznikow zagłębia się w dwa wymiary cielesności. Z jednej strony usta zamienia w abażury lamp, akcentuje czystą zmysłowość, doprowadzając ją do poziomu fetyszu. Z drugiej, dotknięta nowotworem, tworzy prace poświęcone rozkładowi, badaniu obcej siły trawiącej ciało. Siebie samą, a także syna Piotra utrwala fragment po fragmencie, zdejmując odlewy i zatapiając w rzeźbiarskim tworzywie fotografie. W 1972 zaczyna pracę nad serią "Zielnik”. Kolekcjonuje odciski ciała syna jak zasuszone rośliny. Zdąży ich wykonać czternście. W tym samym roku umiera.

Alina Ślesińska

Kariera starszej o kilka lat od Szapocznikow Aliny Ślesińskiej w latach 50. i 60. rozwija się prężnie, by potem stopniowo przygasać. Ślesińska jest dla Szapocznikow naturalną rywalką. W męskim świecie sztuki drugiej połowy XX wieku nie ma wiele miejsca dla kobiet. Obie rzeźbiarki łączy zbliżony wiek, atrakcyjny medialnie wizerunek, a nawet imię, co bywa powodem mylenia ich ze sobą przez mniej zorientowanych dziennikarzy. Obie pielęgnują swój medialny wizerunek, pozują fotoreporterom w pracowniach i na wystawach. Wpisują się w model nowej kobiety – niezależnej, pewnej siebie, osiągającej sukces. Jak brytyjska opartowa malarka Bridget Riley, chętnie pozują do fotografii na tle swoich prac, ubrane bynajmniej nie w robocze stroje, a zgodnie z najnowszymi trendami.

Ślesińska również podróżuje do Paryża, po powrocie ze stolicy Francji czesze i ubiera się na modłę Brigitte Bardot. Trafia na okładkę "Zwierciadła”. W Londynie studiuje u Henry’ego Moore’a, którego wpływ najsilniej zaznacza się w jej pracach. A jako jeden z kulturalnych "towarów eksportowych” PRL-u realizuje zlecenia nie tylko w kraju, ale i za oceanem.

Z Szapocznikow prowadzi artystyczny wyścig zbrojeń. W latach 60. triumfuje. Szapocznikow realizuje prestiżowy "Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej" w PKiN, Ślesińska tymczasem kilka lat później zdobywa zlecenia w Ameryce Południowej i Afryce. Oscar Niemeyer zaprasza ją do zaprojektowanej przez siebie nowej stolicy Brazylii, zbudowanego od podstaw, na planie przypominającym ptaka w locie, modernistycznego miasta idealnego – Brasilii. Tam stanąć ma jej monumentalny, mierzący 12 metrów wysokości pomnik "Macierzyństwo". Nigdy jednak nie powstaje. Zrealizować udaje się "Pomnik prezydenta Nkrumaha" w Wineba w Ghanie. Jednak rzeźba z czarnego i białego marmuru przetrwa tylko rok od czasu jego ukończenia.

Tuż po wojnie Ślesińska bierze udział w odbudowie Warszawy, wykonuje rzeźby architektoniczne, m.in. na fasadę pałacu Branickich. W połowie lat 50. rzeźbi realistycznie, nawet naturalistycznie. W okresie odwilży następuje rozluźnienie, widać wspomniany wpływ Moore’a. Figury Ślesińskiej stają się bardziej sumaryczne, pociągłe, przestrzenne. Jednak gdy Szapocznikow coraz silniej pochyla się nad ciałem, Ślesińska zaczyna odwracać od niego wzrok. Kieruje się ku architekturze, projektom rzeźb w przestrzeni publicznej, modelom budynków. Tworzy gipsowy model miasta na wodzie. Puszcza wodze fantazji dalej niż zapraszający ją do Brasilii Niemeyer. I w odróżnieniu od niego nie ma żadnych możliwości, by swoje wizje wcielić w życie. Nie dość, że nie jest architektką, to na dodatek pomysły ma nie mniej śmiałe niż Zofia i Oskar Hansenowie.

Szczęście się od niej odwraca. Przeprowadza się do Londynu, ale wkrótce wraca. W latach 70. ma coraz mniej wystaw. Krytycy zaczynają patrzeć na jej prace sceptycznie. Prywatnie – rozwodzi się z krytykiem teatralnym Konstantym Puzyną, zaczyna chorować, nie przelewa się jej finansowo. Stać ją tylko na rzeźbienie w gipsie. Nie ma warunków do dbania o modele. Ogromna większość z nich niszczeje. Lepiej zachowują się rysunki, coraz bardziej futurystyczne wizje architektoniczne. Umiera w latach 90., zapomniana. Dopiero w 2007 roku świat sztuki ponownie sobie o niej przypomina dzięki wystawie zorganizowanej przez Ewę Toniak w Zachęcie.

Magdalena Abakanowicz

Urodzona w 1930 roku Magdalena Abakanowicz edukację artystyczną zdobywa w pierwszej połowie lat 50. na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, jeszcze w dobie stalinizmu. Zajmuje się wówczas malarstwem, wkrótce jednak je porzuca na rzecz rzeźby. A właściwe czegoś na styku rzeźby i tkaniny artystycznej, bo tworzone od początku lat 60. tzw. abakany zacierają granicę między tymi dwoma dziedzinami.

Tkanina, wówczas święcąca triumfy, dziś stanowi medium marginalne. Mimo że niektórzy artyści współcześni rozszerzają jej rozumienie i przywracają do łask, wciąż kojarzy się głownie z trącącymi myszką i zalegającymi w muzealnych magazynach złogami sprzed połowy wieku. Jednak to Abakanowicz jako pierwsza poszerza rozumienie tego medium. Tkaniny nie traktuje płaszczyznowo, fascynuje ją jej faktura i możliwości, która w połączeniu z kolorem niesie z sobą duże pokłady ekspresji. Organiczne, barokowo rozbuchane abakany trafiają na biennale w São Paulo w 1965 roku. Od tego momentu rozpoczyna się międzynarodowa kariera rzeźbiarki.

"Abakanowicz? Abakanowicz!" w Warszawie [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Abakany powstają przez lata w licznych wariantach. Podobnie artystka powraca do innych podejmowanych motywów. W "Embriologii” wykorzystuje obłe, miękkie formy z jutowego płótna. Wciąż jednak nie stroni od bardziej monumentalnych, ekspresyjnych form. W "Grach wojennych” z końca lat 90. wykorzystuje nagie pnie drzew, odartych z kory, opasanych żelaznymi obręczami i płóciennymi szmatami. Od lat 70. w twórczości Abakanowicz pojawia się sylwetka ludzka, powracająca w wielu wydaniach naprzemiennie z abstrakcyjno-organicznymi formami.

Artystki nie interesuje jednak pojedynczy człowiek, a grupa, tłum. Taki właśnie tytuł zyskuje najsłynniejszy jej figuratywny cykl – "Tłumy”. W gęsto ściśniętych grupach postaci stoją wyprostowane, napięte, w jednakowych pozach. Są przeskalowane i pozbawione twarzy. To najbardziej bezpośrednie prace Abakanowicz, choć z perspektywy formalnej ocierają się niebezpiecznie o pompatyczny kicz. Operują uniwersalną metaforą, choć niewątpliwie odnoszą się też do PRL-owskich realiów. Mimo to Abakanowicz również stała się polskim towarem eksportowym, a tak podana krytyka ustroju Polski ludowej przeszła praktycznie niezauważona.

Abakanowicz w kolejnych dekadach realizuje też prace w przestrzeni publicznej. Na szczególną uwagę zasługują rzeźby odchodzące od metaforycznego patosu i odznaczające się większym humorem: zoomorficzne "Mutanty” i baśniowi "Rycerze króla Artura”.

Barbara Falender

Barbara Falender na świat przychodzi we Wrocławiu wkrótce po zakończeniu drugiej wojny światowej. Studia rzeźbiarskie podejmuje na stołecznej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie na początku lat 70. broni dyplom w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, jednego z najwybitniejszych rzeźbiarzy i pedagogów w historii polskiej sztuki drugiej połowy XX wieku. Studia u Jarnuszkiewicza stają się dla niej ważnym doświadczeniem, choć nie odnajdziemy u niej bezpośrednich wpływów nauczyciela, który od socrealizmu przechodzi do figuracji naznaczonej wpływem Henry’ego Moore’a, ekspresyjnych rzeźb na granicy abstrakcji i figuracji, a wreszcie harmonijnych, paraarchitektonicznych konstrukcji.

Pierwszą rzeźbę Falender wykonuje jeszcze jako uczennica szkoły muzycznej. Pod wpływem rozpowszechnionego w jej murach kultu wielkiego artysty rzeźbi w glinie głowę Chopina. Jednak już jej dyplom z 1972 roku stanowi przeciwieństwo takiego podejścia. Z gipsu Falender wykonuje figury "Ludzi z Krakowskiego Przedmieścia”. To zwyczajni przechodnie mijający bramę ASP. Ich ciała Falender maluje na czarno, białe pozostają ubrania. Postaci mają na sobie współczesne stroje i modne wówczas fryzury, jedne stoją swobodnie z rękami w kieszeniach, inne uchwycone są w ruchu. To jakby uliczna fotografia przełożona na medium rzeźbiarskie. Większość postaci nie stoi jednak bezpośrednio na podłodze, a na drewnianym postumencie. Pod nim leżą ich martwe odpowiedniki. To echo wydarzeń Marca '68 – socjologiczna obserwacja splata się z politycznym komentarzem.

Jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla młodej rzeźbiarki staje się sztuka Aliny Szapocznikow. Jej wpływ ujawnia się w sensualnych rzeźbach z lat 70., z których najsłynniejsze to "Poduszki erotyczne”. Wyglądają niemal abstrakcyjnie, ale i przyciągają erotycznymi skojarzeniami. Niektóre Falender wycina w marmurze, miękko kształtowanym i wypolerowanym jak w zmysłowych kompozycjach klasyków nowożytnej rzeźby pokroju Berniniego. W innych eksperymentuje, podobnie jak Szapocznikow, z tworzywami sztucznymi – żywica epoksydową.

Wkrótce zaczyna też łączyć materiały, marmur zestawiając z metalem, wykorzystując ich formalne właściwości do wydobycia zmysłowego napięcia kompozycji. Wówczas otwarcie erotyczne prace mogą szokować. Falender wykonuje je w sekrecie, zaszyta na prowincji, w pracowni Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Pokazywane na akademii formy waginalne i falliczne wzbudzają oburzenie. W kolejnych latach erotyzm zaczyna splatać się z przemijaniem.

Gdy umiera Szapocznikow powstaje "Hommage dla Aliny Szapocznikow”, figura leżącej kobiety przykrytej całunem. Gdy odchodzi matka artystki, Falenderz rzeźbi "Mémoire”, pierwszą, ale nie ostatnią pracę dedykowaną pamięci rodziców. Oprócz klasycznych tematów, artystka zaczyna się też odnosić do klasycznych form, sięgając do antyku. W latach 90. nawiązuje do klasycznych rzeźb, ale w jej wydaniu nadwyrężonych, pociętych. Z motywami ikonograficznymi kontrastuje delikatny, kruchy materiał – Falender zaczyna rzeźbić z porcelany. Równocześnie tworzy w drewnie, posługując się piłą mechaniczną do cięcia drewnianych bloków. Ale i tu akcentuje przemijalność – z drewna powstają bowiem kolejne sarkofagi. Śmierć i zmysłowość do dziś przeplatają się w jej nowych realizacjach.

Maria Pinińska-Bereś

Podczas gdy artystki takie jak Katarzyna Kobro ze swoimi partnerami-artystami tworzyły twórcze tandemy, inne stanowiły raczej ich przeciwieństwo. Maria Pinińska-Bereś przychodzi na świat w 1931 roku w Poznaniu. Studiuje pod okiem legendarnego Xawerego Dunikowskiego na Akademii Sztuki Pięknych w Krakowie. Można więc powiedzieć, że od początku mierzy się z rozbuchanym ego męskich artystów, którego Dunikowskiemu nie brakowało. Rok po ukończeniu studiów, w 1957, wiąże się z Jerzym Beresiem. Para obraca się później przede wszystkim w kręgu Tadeusza Kantora, który egocentryzmem i mizoginią mógłby obdzielić cały tabun twórców.

Jej mąż, jedna z legend polskiego performansu, w pracach epatuje romantyczną symboliką. Gdy on pali pochodnie, rzeźbi z totemiczne figury z drewna i eksponuje swoje nagie ciało, wychudzone i dalekie od kanonów męskiej urody, ona jakby go parodiowała. Maczyzm kontruje ironicznym przesłodzeniem, infantylizacją, będącą w istocie krytycznym głosem na temat statusu kobiet w środowiskach zdominowanych przez mężczyzn. Doświadcza tego problemu już w dzieciństwie, w rodzinnym domu, pod okiem dziadka i w towarzystwie faworyzowanych przez niego braci. Pierwszą różową rzeźbę tworzy w tym samym roku, w którym pobierają się z Beresiem. W przeciwieństwie do rzeźb męża, zamiast surowych materiałów w jej pracach szybko zaczynają dominować odcienie różu, zamiast sztywnych form – miękkie tkaniny.

Maria Pinińska-Bereś - prace [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Metaforyczny gorset, narzucony kobietom przez społeczeństwo, w latach 60. pojawia się w jej pracach dosłownie. Artystkę równie dosłownie krępuje też inny gorset – macierzyństwo. Gdy jej mąż robi błyskotliwą karierę, ona poświęca czas wychowywaniu córki Bettiny, która później również zostanie artystką. A czas ucieka. Poczucie, że kobieta musi pozostać piękna i młoda, by w ogóle być widzianą, odbija się w jednej z najmocniejszych prac artystyki – "Czy kobieta jest człowiekiem?”. Tym razem gorset zastępuje biały strój kąpielowy, na którym odbite są liczne ślady uszminkowanych ust. Towarzyszy im tabliczka, na której napisano "Data produkcji... Data ważności…?”. Całość umieszczona jest w drewnianej skrzynce przywodzącej na myśl trumnę.

Wtłaczanie kobiet w rolę „pań domu” komentuje seria "Psychomebelków” i "Mój uroczy pokoik”. Pinińska zajmuje się też performansem. Gdy wybucha stan wojenny, coraz trudniej jej wystawiać. Środowisko bojkotuje oficjalne, państwowe instytucje, sztuka trafia do kościelnych krucht. Prace Pinińskiej-Bereś nie pasują do sztuki, jaka w nich dominuje. Powraca do częstszego wystawiania już po transformacji. Choć dystansuje się nieco od feministycznego dyskursu, zapraszana jest i na wystawy, i dyskusje, w których doceniana jest jej prekursorska rola.

Teresa Murak

Urodzona pod koniec lat 40. na Lubelszczyźnie Teresa Murak studia kończy w malarskich pracowniach Jana Tarasina i Tadeusza Dominika na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jeszcze w trakcie studiów debiutuje charakterystycznym dla całej jej późniejszej twórczości "Zasiewem” z rzeżuchy w przestrzeni legendarnej galerii Dziekanka, związanej z akademią. Jej sztuka jest od początku procesualna, organiczna, ale też podszyta metafizyką.

Ze względu na używane materiały, Murak łączona jest z nurtem land artowym, który w Polsce nigdy nie zaistniał na taką skalę jak w Stanach Zjednoczonych. Brakowało i środków, i przestrzeni, by pozwolić sobie na spektakularne instalacje, jakie przy użyciu ciężkiego sprzętu tworzyli amerykańscy artyści na pustyniach Nevady. Sama Murak jest od nich znacznie bardziej intymna. Oprócz rzeżuchy używa mułu rzecznego, a nawet kurzu. Sztuka ziemi miesza się z body artem – Murak rzeżuchę hoduje także na własnym, nagim ciele. Leży w wannie wypełnionej ziarnami, aż rzeżucha zaczyna kiełkować. Innym razem tworzy z niej suknię.

Teresa Murak - prace [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Duchowy rys prac Murak nasuwa na myśl bardziej pierwotne, proste rytuały, ale związany jest też bezpośrednio z sacrum, zwłaszcza z ludowymi formami obrzędowości katolickiej. W 1983 roku na jednej z "wystaw przykościelnych” obsiewa rzeżuchą ramiona krzyża. Na wystawie w Zachęcie w 2016 roku ogromny krzyż obkłada bryłkami węgla. Do tropów religijnych nawiązuje również samymi tytułami, jak w przypadku "Procesji” z 1974 roku czy "Dywanu wielkanocnego” z tego samego roku. W rodzinnych Kiełczowicach porośnięta rzeżuchą tkanina zostaje przeniesiona do kościoła, a następnie spławiona rzeką.

Oprócz wymiaru religijnego i związanego z fascynacją cyklami życia natury, prace Murak zyskują również podtekst polityczny. Napis "Wielkanoc '81” zostaje wysiany na plaży w okresie karnawału Solidarności. Symbolizuje już nie tylko rozkwitającą wiosenną przyrodę, ale i nadzieję na zmianę polityczną.

Małgorzata Malinowska

Urodzona pod koniec lat 50. w Sopocie Małgorzata Malinowska początkowo związana jest z rodzinnym Trójmiastem. Kończy studia na gdańskiej PWSSP. Maluje. Dyplom broni w 1986 roku, by po ośmiu latach porzucić malarstwo. Rok później zaczyna pracować w duecie z Markiem Kijewskim. On posługuje się swoim nazwiskiem, ona – pseudonimem Kocur.

Kijewski, absolwent pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, współtworzy wraz z Mirosławem Bałką i Mirosławem Filonikiem grupę Neue Bieremiennost. Początkowo tworzy w nurcie nowej ekspresji, później jego prace stają się bardziej wyciszone, kontemplacyjne, mistyczne. W pracach Malinowskiej/Kocur również nie brak egzystencjalnych wątków, podlanych jednak typową dla nowej ekspresji ironią.

W duecie Kijewski/Kocur zwracają się ku współczesności, kulturze wizualnej i realiom społecznym czasów transformacji. Tworzą prace skrzące się jaskrawymi barwami, przystrojone w pióropusze i futerka. Krytycy chcą w nich widzieć polskie wydanie pop artu. W ich rzeźbach mistycyzm miesza się z bólem i rozkoszą. Siedząca postać świętego, zbudowana z klocków lego, z neonowym nimbem nad głową, przypomina skazańca na krześle elektrycznym. Neonowy święty Sebastian przygwożdżony jest do ściany nożami, jak w cyrkowej sztuczce. Niektóre rzeźby wyglądają jednocześnie jak religijne totemy i zabawki z sex shopów. Jak pisał Jakub Banasiak:

rozmaite "duchowe" motywy ich twórczości należy widzieć raczej w perspektywie new age’owej pauperyzacji sacrum i plastikowego sacro-polo lat 90. niż faktycznych mistycznych uniesień typowych dla sztuki Kijewskiego z lat 80. Siarkę zamknęliśmy wszak w pudełku – teraz przyszedł czas na miłość i słodycze.

Choć twórczość duetu stanowi bodaj najciekawszy formalnie i wyjątkowo błyskotliwy komentarz do czasów transformacji, w historii sztuki przepada na rzecz młodszego pokolenia artystów krytycznych, z niektórymi z nich zresztą Kijewski/Kocur zawierają przyjaźnie i współpracują, jak podczas pleneru "Bifurkacje" w Orońsku w 2007 roku. W tym samym roku historia duetu się kończy – Kijewski umiera. Po kilku latach wspólne prace tandemu przypomina podczas Warsaw Gallery Weekend w 2015 roku galeria Propaganda.

Joanna Rajkowska

Urodzona w 1968 roku Joanna Rajkowska na przełomie lat 80. i 90. kończy historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim i, niemal równolegle, malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Twórczość uczennicy Jerzego Nowosielskiego niewiele jednak ma wspólnego z pracami nauczyciela. W latach 90. rzeźbi hybrydyczne postaci z żywicy epoksydowej. Wykorzystuje odlewy własnego ciała oraz martwe zwierzęta. Ciało traktuje jako rzeźbę. W 2000 roku utożsamienie to wznosi na zupełnie nowy poziom. Tworzy przekonującą fikcję: mydła, perfumy i napoje rzekomo na bazie własnego ciała ("Satysfakcja gwarantowana”). Produkuje je przemysłowo i po raz pierwszy ściąga na siebie większą uwagę. Na opakowaniach wykorzystuje intymne zdjęcia. Obiecuje też niesamowite efekty działania specyfików.

Kluczowe miejsce w dorobku Rajkowskiej zajmują jednak projekty w przestrzeni publicznej. Pierwszym i najgłośniejszym z nich jest powstała w 2002 roku słynna palma na rondzie de Gaulle’a w Warszawie – "Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich”. Sztuczny daktylowiec powstał w odniesieniu do nazwy alej, po podróży artystki do Izraela. Wskazuje na pustkę po niegdysiejszej licznej społeczności żydowskiej w stolicy, po której zostały głównie nazwy, niemal przezroczyste, funkcjonujące w oderwaniu od pierwotnego kontekstu. Zgodnie z planem praca ma stać na rondzie przez rok. Zostaje na stałe, stając się jednym z symboli miasta. Palma przyciąga nie tylko telewizyjne kamery i turystów, którzy na jej tle robią sobie zdjęcia, a później obowiązkowe selfie, ale i prowokuje do interwencji innych artystów. Młoda artystka Renata Motyka w wideoperformansie "Take care” z 2016 roku podbiega do sztucznego drzewa i podlewa je.

Woda zajmuje centralne miejsce w innym głośnym projekcie Rajkowskiej w przestrzeni publicznej Warszawy – "Dotleniaczu”. Na placu Grzybowskim artystka tworzy oczko wodne ze specjalnym, umieszczonym pod powierzchnią wody urządzeniem dotleniającym powietrze. Nad taflą zbiornika wytwarza on mgiełkę, wokól niego można usiąść na specjalnych siedziskach i spędzać wspólnie czas. "Dotleniacz”, choć entuzjastycznie przyjęty przez mieszkańców, w przeciwieństwie do „pozdrowień z Alej Jerozolimskich” nie zostaje jednak w mieście na dłużej.

W innym charakterystycznym miejscu stolicy, na Placu Konstytucji, Rajkowska instaluje pracę znacznie bardziej dyskretną i osobistą. Na parkingu, gdzie niegdyś stał dom rodziny artystki, zniszczony podczas II wojny światowej, ustawia kopię spluwaczki dentystycznej z zakładu swojego pradziadka. Z kolei potencjalnie najbardziej spektakularnym projektem Rajkowskiej jest "Minaret”. W ramach tej pracy w 2009 roku Rajkowska proponuje przekształcenie komina przedwojennej, nieczynnej fabryki papieru przy ulicy Estkowskiego w Poznaniu na tytułowy minaret. Oparty na podobnej logice, co warszawska palma, projekt budzi duże kontrowersje i nie zostaje zrealizowany.

Maria Loboda

Maria Loboda pochodzi z Krakowa, wychowywała się w Niemczech, gdzie studiowała w Städelschule we Frankfurcie na Menem, a obecnie pracuje w Berlinie i Londynie, uczy również na akademii w Zurychu. Rzeźby Lobody odznaczają się specyficznym, onirycznym powabem, zawsze z elementem niedopowiedzenia. Długie biurko artystka raz odlewa z gipsu, innym razem pokrywa czarną skórą z widocznym śladem po niezidentyfikowanym, usuniętym przedmiocie i opatruje tytułem "Zadania Porzucone Przed Zakończeniem”. Zbożowe snopy formuje w ogromny okrąg ustawiony na sztorc pośrodku galerii. Jednocześnie towarzyszą im drobne kompozycje, jak rzeźba w postaci peta wetkniętego w krem do twarzy.

W jej pracach roi się też od nawiązań do mitologii, starożytnej Grecji czy Egiptu. Antykizujące elementy pożenione zostają ze współczesnymi, stanowiąc poetycki, daleki od prostego wyrokowania komentarz na temat współczesnego burżuazyjnego imaginarium. Podczas documenta 13 w Kassel w 2012 roku Loboda realizuje pracę zatytułowaną "This work is dedicated to an emperor”. To instalacja z 20 cyprysów, przemieszczający się po ogrodzie jak las w "Makbecie”.

"Jestem promienna, jestem promienna, jestem promienna w mojej porażce…" Marii Lobody [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

W Polsce Loboda wykonuje kilka niezwykle dyskretnych prac. W 2014 roku w schronisku górskim w Dolinie Pięciu Stawów Polskich realizuje "Dzień za noc”, delikatny witraż z wytopionymi w białym szkle figurami geometrycznymi, przez które oglądać można tatrzański pejzaż. Geometryczna kompozycja nawiązuje do modernistycznej wizji Zakopanego, jego mitu, który nie do końca udało się wykreować. Rok później w fasadzie Bunkra Sztuki w Krakowie umieszcza kamienie półszlachetne, nawiązując do legendy o emirze z Alhambry, który w murach twierdzy zatopił kosztowności, możliwe do odkrycia dopiero po jej wyburzeniu.

Monika Sosnowska

Urodzona w 1972 roku Monika Sosnowska podczas studiów w Poznaniu zajmuje się jeszcze malarstwem. Z czasem coraz bardziej odchodzi od malarskiej płaszczyzny ku pracom przestrzennym. W 2000 roku kończy studia na amsterdamskiej Rijksakademie van Beeldende Kunsten. Realizuje wtedy pracę "Dodatkowe oświetlenie”. Na dachu akademii ustawia lampy, które w podczas najdłuższego dnia w roku "wspomagają” słońce swoim światłem od jego wschodu do zachodu.

Rok później schodzi na ziemię – w CSW Zamek Ujazdowski pokazuje pracę "Mała Alicja”. Nawiązując do "Alicji w Krainie Czarów” i epizodu z pomniejszającą się bohaterką projektuje amfiladową serię coraz mniejszych pokoi, z których ostatni jest już zupełnie miniaturowy. W żarcie kryje się element niesamowitości i kafkowskiej opresji. Żartów w późniejszych pracach będzie stosunkowo niewiele, opresyjności – pod dostatkiem. Na Biennale w Wenecji w 2003 roku Sosnowska prezentuje nieco zbliżony do pracy z CSW korytarz, pomalowany zieloną lamperią i gwałtownie się kurczący, choć z pozoru, dzięki iluzyjnej grze, sprawiający wrażenie bardzo długiego. W kolejnym korytarzu, prezentowanym na targach Art Basel, przestrzeń dzieli absurdalnie duża ilość drzwi, umieszczonych jedne za drugimi, które po raz kolejny kreują opresyjną sytuację.

Sosnowska wyciąga elementy architektoniczne i przekształca je, zgniata, odziera z powłok, pozostawiając zdeformowane szkielety. To socmodernizm w fazie ruin, niespełniona utopia. Na jednej z kolejnych edycji weneckiego biennale, w 2007 roku, do pawilonu polskiego wstawia "1:1" – szkielet żelbetowego modernistycznego pawilonu, wypełniający całą przestrzeń, ale zgnieciony, zdeformowany, jak upchnięte siłą ubranie w przepełnionej szafie. Szkielet zainspirowany został konstrukcją pawilonu przy ulicy Górskiego w Warszawie, gdzie mieści się siedziba Fundacji Galerii Foksal, macierzystej galerii artystki. W samym budynku FGF znajduje się na stałe jedna z jej dyskretniejszych prac – wygięty szczebel poręczy schodów, malowniczo wijący się w przestrzeni, rozciągnięty jak guma do żucia. Sosnowska realizuje również prace w przestrzeni publicznej, jak "Kula” w Parku Rzeźby na Bródnie czy kilka wersji "Schodów” – monumentalnej, zgniecionej, spiralnej klatki schodowej, prowadzącej donikąd. Jak pisał o jej nowych pracach Stach Szabłowski:

Czym właściwie jest to dziwne uniwersum zdeformowanych przestrzeni, konstrukcji, szkieletów, betonów, tworów ze zbrojeniowych prętów? Ten świat wpisuje się w poetykę ruin (moderny), ale bez tradycyjnego dla tej poetyki sentymentalizmu – i bez właściwego ruinom malowniczego bałaganu. Tu rozpad (i jego rozkwit) są precyzyjnie, matematycznie zaplanowane.

Iza Tarasewicz

Studiująca w Poznaniu Iza Tarasewicz współtworzyła związaną swego czasu z tym miastem grupę Penerstwo, choć jej prace z czasem stały się coraz bardziej wyciszone i minimalistyczne. Wczesne rzeźby Tarasewicz odznaczają się dużym ładunkiem ekspresji. Artystka eksperymentuje z materiałami, przede wszystkim biologicznymi: zwierzęcą skórą, jelitami, mięsem (wcześniej studiowała medycynę). Materia przy tym "nie zgadza się" niekiedy z przedstawieniem – wilk na przykład wyrzeźbiony jest z mięsa świni.

Formalny przełom dokonuje się podczas kilkumiesięcznego pobytu Tarasewicz w Gruzji w 2011 roku. Po niej w warszawskiej Królikarni na wystawie "Clinamen" dominują już inne materiały: smoła, popiół, szkło, gips, beton. Choć obok nich powracają też zwierzęce jelita, a nawet odchody. Tarasewicz włącza również do wystawy wydobyte z muzealnego niebytu przedmioty związane z tym miejscem, jak rzeźbiarskie narzędzia Xawerego Dunikowskiego.

Materia zaczyna grać pierwsze skrzypce, obiekty stają się nie tyle tworzywem, ile bohaterami prac, w duchu popularnej w filozofii ontologii przedmiotów czy szerzej – realizmu spekulatywnego. Są pełnoprawnymi aktorami, nie nośnikiem emocji artystki. W 2015 roku w Zachęcie, podczas wystawy konkursowej jednej z edycji Spojrzeń, Tarasewicz pokazuje "Turba, Turbo". Prosta, acz efektowna struktura, inspirowana jest kształtem modernistycznego kwietnika, pełnego półeczek zastawionych organicznymi formami, a jednocześnie skojarzona ze zderzaczem hadronów z laboratoriów CERN. Spektrum materii interesującej artystkę jest tu więc malowniczo rozciągnięte od poziomu cząstek elementarnych, przed drobne elementy natury, po mebel o retrofuturystycznym sznycie. To bodaj najbardziej błyskotliwa w polskiej sztuce praca w duchu nowego materializmu.

Iza Tarasewicz - wybrane prace [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Język Polish