Dawka zdrowego sceptycyzmu. „Sposoby widzenia” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Po dwuletniej przerwie wystawa stała powraca do Muzeum Sztuki w Łodzi w zupełnie nowej odsłonie. Sposoby widzenia nie ulegają pokusie prostego celebrowania bogatej awangardowej historii muzeum, ale pytają o to, co z nowoczesnych rewolucji realnie przetrwało.
Niespełna sześć lat dzieli nas od setnych urodzin łódzkiego Muzeum Sztuki. Gdy w lutym 1931 roku Międzynarodowa Kolekcja Sztuki Nowoczesnej grupy a.r. została udostępniona publiczności, był to moment epokowy. Podobnie jak konstytucja, pierwsza polska publiczna kolekcja sztuki nowoczesnej była druga na świecie. Biorąc pod uwagę, ile trwały wysiłki na rzecz utworzenia w Warszawie muzeum sztuki nowoczesnej – i to, że pierwsza wystawa kolekcji MSN w docelowym budynku otworzyła się zaledwie przed kilkoma miesiącami – jest to imponujący rodowód. Łódzkie muzeum miało naprawdę dużo czasu, by tę kolekcję sukcesywnie rozbudowywać, nadpisywać kolejne rozdziały nad swoim mitem założycielskim i regularnie przyglądać mu się z nowych perspektyw. Sposoby widzenia, najnowsza wystawa kolekcji stałej, jest więc kolejnym ogniwem w długim historycznym łańcuchu. Długim, ale w niesprzyjających okolicznościach łatwym do zerwania.
Od Atlasu nowoczesności do Sposobów widzenia
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Widok z wystawy stałej "Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi”, 2025, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. HaWa / Muzeum Sztuki w Łodzi
Obrazek
ms_sposoby_widzenia_wernisaz_fot_hawa_dsc01183.jpg
W muzeach, jak w przyrodzie, przy odpowiednim oddaleniu perspektywy nie ma niczego stałego. Każda wystawa nazywana stałą jest w gruncie rzeczy projektem czasowym, tyle że rozciągniętym na kilka lat, a nie miesięcy. Taką wystawą był monumentalny Atlas nowoczesności, otwarty w 2014 roku. W kontekście m.in. niewiele wcześniej odświeżonej galerii sztuki XX i XXI wieku w Muzeum Narodowym w Warszawie, ekspozycja wyróżniała się konstrukcją. Została ona oparta nie na chronologicznej, linearnej opowieści o rozwoju awangardy, a na wybranych pojęciach, mieszała porządki czasowe. Już na poziomie tytułu Atlas nowoczesności rezonował z chętnie czytanym wówczas i niewiele wcześniej wydanym po polsku Atlasem obrazów Mnemosyne Aby’ego Warburga. A także z projektami pokroju Pałacu Encyklopedycznego, czyli kuratorowanego przez Massimiliano Gioniego weneckiego Biennale z roku 2013 – a więc z wystawami-atlasami, rozszczelniającymi i poszerzającymi dotychczasowy kanon, dążącymi do uporządkowania i opisania wszystkiego.
Atlas odświeżony został w roku 2021, by już w 2023 zostać zamkniętym. Nie dlatego, że w muzealnictwie nastąpił jakiś kopernikański przewrót, który sprawił, że wystawa zdezaktualizowała się aż tak szybko. Dlatego, że łódzkie muzeum padło ofiarą dyrektorskich czystek w ramach wdrażania nowej polityki kulturalnej rządu Zjednoczonej Prawicy. Kadencja Andrzeja Biernackiego, który prowadził wcześniej prywatną galerię w Łowiczu, przyniosła między innymi niespodziewane rozmontowanie wystawy kolekcji – podobnie jak oryginalna Sala Neoplastyczna, otwarta w roku 1948, przetrwała dwa lata. Historia znów powtórzyła się jako farsa.
To w tym kontekście powstała nowa ekspozycja, podoba do poprzedniej w założeniach: trzy piętra zorganizowane są według kilkunastu kategorii, mieszczących dzieła od początku XX wieku po współczesność. Wiele prac znanych z Atlasu nowoczesności również oczywiście powraca, choć w innych układach i w towarzystwie zupełnie nowych nabytków. Zmieniły się jednak punkty odniesienia, pierwszoplanowe role i rozkład akcentów. Nie jesteśmy już w czasach pisania atlasów i innych encyklopedii z perspektywy komfortowego badawczego dystansu. Koniec historii skończył się na dobre; teraz każdy ma swoją historię, swoje „fakty alternatywne”. I swoje sposoby widzenia.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Widok z wystawy stałej "Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi”, 2025, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. HaWa / Muzeum Sztuki w Łodzi
Obrazek
ms_sposoby_widzenia_wernisaz_fot_hawa_dsc01171.jpg
Otwierający wystawę rozdział Wszystko zależy od punktu widzenia odnosi się właśnie do uwarunkowań i subiektywności perspektywy. W pierwszej z salek-kapsuł, opowiadających o konkretnych momentach historycznych i wydarzeniach związanych przede wszystkim z historią samego muzeum i miasta, przywołany zostaje Władysław Strzemiński ze swoimi rysunkami z Teorii widzenia – ale w kontekście dyskusji o realizmie w roku 1948. W przededniu okresu socrealizmu, kategorię tę w gorących polemikach toczonych na łamach „Kuźnicy” i „Odrodzenia” definiowano niekiedy w duchu radzieckim, innym razem zaś naprawdę szeroko – dla Tadeusza Kantora i Mieczysława Porębskiego w pojęciu realizmu mogła się mieścić nawet abstrakcja.
O ile w Atlasie nowoczesności Strzemiński był najważniejszą historyczną figurą powracającą przez całą wystawę, o tyle tutaj gra raczej drugie skrzypce, choć jako jeden z ojców założycieli MSŁ wciąż jest bogato reprezentowany. Jeśli ktoś zajmuje jego miejsce, to są to przede wszystkim Themersonowie, a zwłaszcza Franciszka Themerson, której prace w kilku rozdziałach ekspozycji organizują narrację. Tytuły wszystkich części wystawy pochodzą od konkretnych prac, a pierwsza swoją nazwę zawdzięcza właśnie obrazowi Franciszki Themerson z lat 70.
Blade postaci, malowane grubo pociągniętymi konturami w żółtawych, pomarańczowych i błękitnych odcieniach, wyłaniają się z tła wokół przecinających się ekranów i linii perspektywicznych. Jesteśmy na antypodach nie tylko renesansowego świata idealnej perspektywy zbieżnej, w której oko widza stanowi centrum świata, lecz także awangardowej wiary w możliwość dotarcia do najgłębszych, obiektywnych prawideł rzeczywistości. W płótnie Themerson przegląda się Autoportret w kałuży Tomasza Kowalskiego. Utrzymany w niemal identycznej tonacji barwnej współczesny obraz także opowiada o rozbiciu perspektywy, ale w mniej analityczny, a bardziej przyziemny, osobisty, liryczny sposób.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Widok z wystawy stałej "Sposoby widzenia. Kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi”, 2025, Muzeum Sztuki w Łodzi, fot. HaWa / Muzeum Sztuki w Łodzi
Obrazek
ms_sposoby_widzenia_wernisaz_fot_hawa_dsc012261.jpg
Sposoby widzenia nawiązują do dwóch klasycznych tekstów: wspomnianej Teorii widzenia Strzemińskiego oraz książki Johna Bergera zatytułowanej właśnie Sposoby widzenia (powstałej na bazie wcześniejszego programu w BBC) z roku 1972. Z jednej strony mamy więc opowieść o ewolucji widzenia ludzkiego, zgodnie z awangardowym postrzeganiem wewnętrznej logiki historii kulminującą w modernizmie. Z drugiej zaś popularny, skierowany do szerokiego grona czytelniczek zbiór bogato ilustrowanych esejów. Książka ta do dziś służy w nauczaniu historii sztuki jako rodzaj gateway drug do tzw. New Art History, która kwestionuje tradycje dyscypliny z wykorzystaniem narzędzi teorii feministycznych, psychoanalitycznych, poststrukturalistycznych czy marksistowskich.
Wywód Bergera charakteryzuje momentami brutalny materializm – bardziej konserwatywnie nastawionym historykom sztuki autor jawił się wręcz jako marksistowski burzyciel, który interpretacyjnym młotem niszczy bardziej wyrafinowane odczytania historycznych dzieł. Jednocześnie brytyjski krytyk odznaczał się dużą rewerencją dla arcydzieł – postrzeganych jednak nie jako szczytowe punkty malarskiej tradycji, a właśnie ogniska sprzeciwu tę tradycję negujące. Jak pisał:
Text
Zawsze wtedy, gdy malarz uświadamiał sobie, że nie zadowala go ograniczona do celebrowania materialnej własności funkcja malarstwa, a także wynikający z niej status tego malarstwa, w sposób nieuchronny wchodził w konflikt z samą – definiowaną przez tradycję – istotą własnego języka artystycznego. […] Każde wyjątkowe dzieło stanowiło wynik długotrwałej, uwieńczonej sukcesem walki.
To ważny kontekst dla wystawy kolekcji, która siłą rzeczy zbudowana jest w każdym muzeum z dzieł typowych i wyjątkowych – nawet jeśli typowość po przełomie awangardowym rozszczepia się na całą wiązkę konwencji obejmujących nieznane wcześniej media. Istotne są więc dla konstrukcji wystawy nie tyle ciągłości, ile napięcia między odmiennymi perspektywami; linia biegnąca od awangardy międzywojnia przez neoawangardę lat 60. i 70. aż po współczesność opiera się już nie tyle na aktualizowaniu historii, co na wewnętrznych sporach.
Dobrze widoczne jest to w rozdziale Nocna zmiana, traktującym o pracy. Awangardowa fascynacja miastem, masą i maszyną przechodzi płynnie w powojenne kontrowanie oficjalnej propagandy. Pochodzące z początku lat 70. fotografie wycieńczonych, śpiących na podłodze pracowniczek drukarni autorstwa Libuše Jarcovjákovej ukazują ciała eksploatowane przez machinę przemysłową epoki zimnowojennej. Ale upadek ZSRR nie przynosi wcale poprawy, a jedynie coraz bardziej rozmyty i zdradziecki w swoim poczuciu wolności samowyzysk w imię sukcesu i samorealizacji. Opisywany w Społeczeństwie zmęczenia przez Byung-Chul Hana, na wystawie obrazowany jest m.in. przez organiczno-syntetyczne obiekty litewskiego duetu Pakui Hardware.
Metoda Bergerowska w praktyce
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Erna Rosenstein, „Ekrany”, 1951, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi
Obrazek
erna_rosenstein_ekrany_1951_muzeum_sztuki_w_lodzi.jpg
Tego rodzaju gorzkie rewizje awangardowego dziedzictwa przenikają całą opowieść. Choć zdarzają się tu momenty bardziej optymistyczne, zwiedzając kolejne sale doświadczyć możemy klasycznego syndromu gotującej się żaby. Moment wrzenia następuje, gdy docieramy do jednej z ikon muzeum, czyli Kompozycji przestrzennych Katarzyny Kobro. Rewolucyjna zmiana zaproponowana przez Kobro w myśleniu o rzeźbie, postrzeganej już nie jako formowanie bryły, a racjonalne komponowanie przestrzeni, zestawiona zostaje z pracą obrazującą współczesną praktykę organizowania przestrzeni. To obiekty Łukasza Skąpskiego przedstawiające fragmenty europejskich płotów granicznych i ogrodzeń z drutem kolczastym. W utrzymanym niemal wyłącznie w szarościach rozdziale Kompozycja przestrzenna z marzeń awangardowych budowniczych nowoczesnego świata wyłania się ostatecznie przestrzeń zdehumanizowana, zimna i opresyjna. Powidoki konstruktywizmu powracają dosłownie w formie ruin: w pracach ukraińskiej artystki Lady Nakonechnej fragmenty krajobrazów zdewastowanej przez rosyjskiego agresora wschodniej Ukrainy tworzą kompozycje przypominające malarstwo suprematystyczne.
Perspektywa zaproponowana przez Johna Bergera w Sposobach widzenia była wówczas trzeźwiąca. Najpierw w trzydziestominutowych odcinkach telewizyjnego programu, a następnie w krótkich książkowych akapitach Berger zdmuchiwał z historycznych dzieł pianę pompatycznych, koneserskich komentarzy. Przedstawiając je jako efekt zmagań z konkretnymi ograniczeniami, które wynikały z sytuacji politycznej, ekonomicznej, kulturowej i biograficznej artystów, pozwalał zobaczyć dawne arcydzieła zupełnie inaczej. Dziś Sposoby widzenia w MSŁ działają podobnie.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Obecnie komentatorskie klisze różnią się nieco od tych punktowanych przez Bergera pół wieku temu. Zamiast piania nad potężnymi akordami kolorów, kompozycyjnymi harmoniami i uniwersalną tajemnicą kondycji ludzkiej, w muzealnych opisach możemy dziś często wyczytać to, co sam Berger uznałby zapewne za „mistyfikację pseudomarksistowską”. A mianowicie stwierdzenia o tym, jak to ceramiczne figurki podważają kapitalistyczny i patriarchalny porządek, a malowane olejem na płótnie scenki czy performanse rozgrywające się w galeryjnych przestrzeniach zwiastują nadejście niehierarchicznych queerowych wspólnot. Jeśli czegoś w dzisiejszym polu sztuki potrzeba nam więcej, to nie godnej pierwszych awangard wiary w możliwość zmiany świata poprzez sztukę, a właśnie bergerowskiego zdrowego sceptycyzmu. Tylko w ten sposób, konfrontując się z artystycznym dziedzictwem – również tym awangardowym – a nie przyjmując je z nabożną czcią, da się zachować jego znaczenie.