Rzeźba wykonana została z polichromowanego metalu. Składa się na nią kilka form prostokątnych i jedna falista, całość wpisuje się w figurę stojącego prostopadłościanu. Główną oś pionową całej kompozycji wyznacza biały prostokąt stojący, o mocno wydłużonych proporcjach, do którego w górnej części przytwierdzone są dwa mniejsze: w płaszczyźnie równoległej czerwony, a na ich złączeniu, w płaszczyźnie prostopadłej - czarny. Na dole biały prostokąt łączy się z błękitnym, stanowiącym podstawę, do której przytwierdzony został prostopadle najmniejszy w całej kompozycji, żółty prostokąt. W przestrzeń między umocowanym na górze czarnym prostokątem i znajdującym się na dole żółtym wpisana została szara forma wygięta w kształt litery "S". Prześwity między poszczególnymi elementami kompozycji nadają jej lekkości. Rzeźba wydaje się skonstruowana wbrew prawom ciążenia, gdyż na dole umieszczone zostały lżejsze formy, o jaśniejszych barwach, na górze zaś blok figur w barwach ciemniejszych i kontrastowych.
Praca powstała po dekadzie eksperymentów Katarzyny Kobro z awangardowymi metodami konstruowania dzieła abstrakcyjnego. Istotne okazały się dla niej doświadczenia związane z udziałem w ruchu radykalnej awangardy w Związku Radzieckim oraz współpraca z artystami w Polsce, w pierwszych ugrupowaniach konstruktywistów: Bloku, a zwłaszcza w Praesensie, gdzie znaczącą rolę odgrywali architekci. Był to również okres, gdy Kobro we współpracy z Władysławem Strzemińskim opracowała podstawy teoretyczne swej sztuki. W 1931 roku wspólnie opublikowali "Kompozycję przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego". Interesowało ich zagadnienie artystycznej formy i proces jej świadomego kształtowania.
Autonomizację formy zapoczątkowali w sztuce polskiej Formiści, awangarda konstruktywistyczna odrzucała jednak ich dążenia do poszukiwania lokalnego, narodowego charakteru sztuki. W środowisku łódzkiej awangardy konstruktywistycznej pojęcie formy zastępowano więc określeniami konstrukcji bądź kompozycji przestrzeni. Na dążenie do poszukiwania uniwersalnego, ponadnarodowego wymiaru sztuki wpłynęły zapewne doświadczenia i kontakty z międzynarodową awangardą, zarówno w ZSRR w przypadku Kobro i Strzemińskiego, jak i w Niemczech, nawiązanych przez Teresę Żarnowerównę, Henryka Berlewiego i Mieczysława Szczukę.
Pod wpływem tych doświadczeń rodziło się w młodym pokoleniu polskich artystów zainteresowanie przejawami współczesnej cywilizacji przemysłowej i społeczeństwa wielkomiejskiego. W kręgu konstruktywistów powszechnie wyznawano również zasady uniwersalizmu i kolektywizmu. Artyści związani z radykalną awangardą występowali przeciwko indywidualizmowi, subiektywnemu podejściu w sztuce, przejawiającemu się w ekspresyjnych formach. Ich dziełami miał rządzić skrajny obiektywizm i racjonalizm. Romantycznemu mitowi twórcy przeciwstawiali postać artysty-badacza, który w drodze eksperymentu i analizy dochodzi do konstrukcji abstrakcyjnego dzieła, opartego na uniwersalnych prawach.
Proces twórczy wiązał się więc z intelektualną dyscypliną i dążeniem do czystych, klarownych form, zgodnych z estetyką opartą o zasady ekonomii i matematyki. Nowa konstrukcja dzieła powinna być wzorowana na logice i prostocie budowy maszyn, a jego wykonanie miało budzić skojarzenia z formami wytworzonymi przemysłowo, również przez wybór odpowiednich materiałów. "Kompozycje przestrzenne" Katarzyny Kobro zdają się doskonale spełniać wymogi stawiane nowej, radykalnej sztuce. W swej pracy artystka kierowała się właśnie regułami arytmetyki i logiki, dążąc do ładu, dyscypliny i rygoru kompozycji.
Ważnym aspektem kształtowania konstruktywistycznej estetyki była także lewicowa ideologia polityczna, pod wpływem której wprowadzono postulaty zniesienia podziałów między sztuką i życiem społecznym oraz utożsamienia rewolucji społecznej z rewolucją artystyczną. Tradycyjną funkcję estetyczną sztuki i związaną z nią kategorię piękna konstruktywiści zastąpili pojęciem społecznej użyteczności. Ów utylitaryzm pojmowali jednak na różne sposoby, co doprowadziło do polaryzacji stanowisk wśród artystów.
Władysław Strzemiński, a wraz z nim Katarzyna Kobro i Henryk Stażewski, bronili idei autonomii sztuki oraz prawa do wolności artystycznych eksperymentów. Choć zgadzali się z koniecznością zespolenia sztuki z życiem społecznym, sprzeciwiali się wysuwanym przez Mieczysława Szczukę i Teresę Żarnowerównę postulatom podporządkowania sztuki wymogom społecznej użyteczności. W ich ujęciu to właśnie sztuka pełniła funkcję kształtującą w stosunku do wszelkich innych rodzajów ludzkiej aktywności. Wydaje się, że idee te zostały najpełniej zrealizowane w "Kompozycjach" Kobro, której ambicją nie było kreowanie form artystycznych, lecz konstruowanie przestrzeni w radykalnie nowy sposób. Dopiero tak rozumiana sztuka może otworzyć nowe perspektywy dla społeczeństwa.
W książce "Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego" Kobro i Strzemiński piszą:
Granice rzeźby możemy rozpatrywać zależnie od swego nastawienia - albo jako granicę kształtującą przestrzeń wewnętrzną, albo też jako granicę, która kształtuje przestrzeń zewnętrzną.
Rzeźba w tym ujęciu nie jest bryłą, obiektem artystycznym, ale nowatorskim sposobem myślenia o przestrzeni i jej organizacji. Projekt artystyczny Katarzyny Kobro pozostaje do dziś aktualny, a idea rzeźby, która "nie ma granic, które by powstrzymały jej rozrost", kontynuowana była w sztuce polskiej przez kolejne dziesięciolecia, między innymi w koncepcji Formy Otwartej Oskara Hansena. To Kobro zawdzięczamy wprowadzenie problematyki autonomicznej formy rzeźbiarskiej do sztuki polskiej.
Literatura:
- Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, "Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego", Łódź 1993;
- "Katarzyna Kobro (1898-1951). W setną rocznicę urodzin", red. Elżbieta Fuchs, katalog wystawy, Muzeum Sztuki w Łodzi, 1998;
- Janusz Zagrodzki, "Katarzyna Kobro i kompozycja przestrzeni", Warszawa 1984.
Autor: Magdalena Wróblewska, wrzesień 2010