Kobro i Strzemiński. Odkrywanie awangardy
W paryskim Centrum Pompidou trwa wystawa "Polska awangarda: Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński". To kolejny wyraz otwierania się Zachodu na niezachodnią awangardę. To także pierwsza kompletna retrospektywa obojga artystów.
Jak to możliwe, że dopiero teraz dwójka czołowych artystów polskiej awangardy, zmarłych już na początku lat 50. doczekała się wspólnej i obejmującej wszystkie pola ich działalności wystawy retrospektywnej? Historia nie była dla nich łaskawa, a życie Kobro i Strzemińskiego to opowieść zarówno o przekraczających horyzonty epoki innowacjach, jak i nieustannej utracie.
Dziś para artystów doczekała się serii wystaw w największych europejskich muzeach i niemal statusu ikon popkultury. Strzemińskiemu swój ostatni film poświęcił Andrzej Wajda, a w 2018 roku powstał eksperymentalny film Borysa Lankosza, reżysera "Rewersu", opowiadający o obojgu artystach. "Kobro / Strzemiński. Opowieść fantastyczna" łączy nieco sceniczną, teatralną konwencję z oniryczną atmosferą. Odżegnuje się przy tym od melodramatycznych opowieści biograficznych, skupiających się na burzliwych relacjach małżonków, zamiast tego starając się oddać istotę artystycznych teorii Kobro i Strzemińskiego poprzez opowieść snutą z perspektywy fikcyjnego współczesnego kuratora. Serwuje widzowi maraton przez podświadomość reżysera w dialogu z twórcami oraz miejsca i wydarzenia istotne dla życia artystów.
Poza suprematyzm
Jesień 1921. W sporze dwóch obozów radzieckich konstruktywistów, zwolenników autonomicznej czystej sztuki, skupionych wokół Malewicza, oraz produktywistów – uznających malarstwo i rzeźbę za przeżytek i nawołujących artystów do tworzenia nowej rzeczywistości w przemyśle i architekturze, przeważać zaczynają ci drudzy. Stopniowo narasta też terror polityczny. Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński, od kilku lat aktywnie współtworzący środowisko radzieckiej awangardy, uciekają do Polski, skąd pochodzi Strzemiński. Malarz, ranny na froncie I wojny światowej, pozbawiony jednej ręki i nogi, idzie bez obciążenia, dobytek dźwiga na swoich plecach Kobro. Jej rzeźby zostaną w ZSRR i wkrótce zostanie po nich tylko kilka fotografii i tekstowych wzmianek.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Katarzyna Kobro, "Konstrukcja wisząca 2", 1921/22, zaginiona, rekonstrukcja 1971, stal, 40 x 30 x 30 cm, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
Jeszcze w Smoleńsku para utrzymuje bliskie kontakty z Kazimierzem Malewiczem, który mógł być jednym z nauczycieli Kobro podczas jej studiów w latach 1917–1920. Rzeźby Kobro wyrastają wprost z malarstwa Malewicza, składają się z równoważących się kształtów w przestrzeni. W latach 20. Kobro buduje konstruktywistyczne rzeźby z metalu, drewna i szkła. Maluje też farbami olejnymi na szkle. Dwie "Konstrukcje wiszące" bliskie były założeniom suprematyzmu, drgały przy niewielkim ruchu powietrza, były z założenia kinetyczne.
Styl wyświetlania galerii
wyświetl slajdy
Późniejsze konstrukcje przestrzenne jako obiekty pozostawały statyczne, wymuszały z kolei ruch widza. Zgodnie z intencją Kobro nie były wydzielonymi z rzeczywistości bryłami, organizowały tę przestrzeń, w której poruszał się odbiorca, wprzęgając w to doświadczenie czas. Choć świeżym wówczas na gruncie fizyki zagadnieniem czasoprzestrzeni interesowała się też awangarda radziecka, tylko Kobro w takim stopniu połączyła te wymiary w praktyce. Po raz kolejny dokonają tego dopiero minimaliści w latach 60., odwołując się już do fenomenologii. "Rozbicie czarnego prostokąta" Strzemińskiego z 1923 roku wskazuje na otwarcie nowej drogi i poszukiwania sztuki wykraczającej poza suprematyzm. Artysta odnosi się do nich wprost w artykule "B = 2".
Władysław Strzemiński, "Wenus. Kompozycja morska", 1933, fot. Muzeum Sztuki, Łódź W Polsce pomieszkują w kilku niewielkich miastach, osiadając ostatecznie w 1931 roku w Łodzi. Szybko znajdują się w centrum wydarzeń, zwłaszcza Strzemiński, który bryluje jako zręczny organizator. Kobro usuwa się w cień męża. Jako Rosjance niemówiącej jeszcze dobrze po polsku nie jest jej łatwo się zaaklimatyzować, zwłaszcza gdy co rusz spotykają ją na ulicy szykany – po latach zaborów antyrosyjskie wyzwiska wykrzykiwane na ulicach to chleb powszedni. Choć oboje stają się wiodącymi postaciami lokalnej awangardy, nie brakuje spięć z ideologami nastawionymi konserwatywnie. Do najwyraźniejszej konfrontacji dochodzi podczas sabotowanej przez malarza Wacława Dobrowolskiego ceremonii przyznania Strzemińskiemu Nagrody Artystycznej miasta Łodzi (co do której samo jury nagrody także toczyło ostre spory). Wydawałoby się, że antynowocześni twórcy próbują zawrócić kijem Wisłę, gdy jednak wybucha wojna, moderniści znajdują się oficjalnie na cenzurowanym. Adolf Kargel na łamach jednej z okupacyjnych gazet dokonuje denuncjacji Strzemińskiego i Kobro jako przedstawicieli, zgodnie z terminologią nazistów, "sztuki zdegenerowanej". Swoje prace muszą ukrywać.
Gdy wybucha wojna, uciekają do rodziny Strzemińskiego w Wilnie. Docierają tam kilka dni przed inwazją radziecką, wkrótce znajdą się więc na kursie powrotnym, do Łodzi. Obrazy Strzemińskiego ratuje w czasie wojny Kobro. Udaje się po nie wraz ze znajomym, który podpisał volkslistę, ubranym w niemiecki mundur. Rodzina mieszkająca w ich dawnym lokum na jego widok nawet nie zadaje pytań. Schodzą więc do piwnicy i zabierają obrazy. Ratowanie rzeźb Kobro jest trudniejsze, trzeba je wygrzebywać ze śmieci. Gdy i to się udaje, lądują ukryte w zawilgoconej piwnicy, co nie poprawia ich stanu. Metalowe konstrukcje przynajmniej przetrwają. Co innego drewniane. Te lądują w końcu w piecu, by ogrzać mieszkanie, zaledwie na kilka dni przed wyzwoleniem Łodzi.
Budujemy nowy dom
Obrazy Strzemińskiego zamykały się w swoich granicach – artysta z pietyzmem podkreślał w tekstach teoretycznych, że obraz to płaszczyzna zamknięta w konkretnych ramach i pozbawiona związku z otaczającą rzeczywistością. Kobro wskazywała na dokładnie odwrotny charakter rzeźby: "Rzeźba nie posiada żadnych granic naturalnych i z tego wynika wymaganie jej łączności z całą przestrzenią nieskończoną".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Władysław Strzemiński, projekt lady wystawienniczej z cyklu "Projekty wystawiennicze", 1946 - 1948, fot. Muzeum Sztuki, Łódź
Oboje z niechęcią, by nie powiedzieć obrzydzeniem, odnosili się do idei produktywizmu. Gdy uciekli ze Związku Radzieckiego, w Polsce wkrótce natrafili na odbicie tego samego konfliktu, co poróżniło ich z Mieczysławem Szczuką i Teresą Żarnowerówną, reprezentującymi na rodzimym gruncie orientację produktywistyczną, i doprowadziło do odejścia z grupy Blok. Kobro i Strzemiński widzieli sztukę zdecydowanie jako rodzaj laboratorium życia społecznego.
Rzeźby Kobro miały stanowić wzorzec organizowania przestrzeni w architekturze w porewolucyjnym społeczeństwie. Choć nie podporządkowywali jej całej swojej aktywności, idea kształtowania nowej, nowoczesnej kultury wizualnej, architektury i urbanistyki była parze bliska. W Koluszkach stworzą swój odpowiednik Bauhausu, wzorując się na założeniach słynnej niemieckiej szkoły i nieco je po swojemu modyfikując.
Katarzyna Kobro, "Rzeźba abstrakcyjna 3", ok. 1924, zaginiona, rekonstrukcje: 1972 i 1976, szkło, metal, drewno, rzeźba malowana, 65 x 24 x 22 cm, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi Strzemiński w odpowiedzi na piętrzące się problemy urbanistyczne międzywojennej Łodzi – skrajnie zanieczyszczonej, wypełnionej nędznymi robotniczymi siedzibami wciśniętymi w podwórka kamienic – zaprojektuje wizję "Łodzi sfunkcjonalizowanej", dzielącej miasto na podporządkowane konkretnym funkcjom cechy i wyprowadzające przemysł z dala od osiedli mieszkaniowych. Opublikowany w 1947 roku pomysł to najśmielsze przedsięwzięcie architektoniczno-urbanistyczne artysty, który na polu współpracy z architektami miał już spore doświadczenie. "Łódź sfunkcjonalizowana" wyrasta z teorii sformułowanych w Karcie Ateńskiej i rozwijanych przez modernistycznych architektów w międzywojniu.
Po wojnie Strzemiński liczył na to, że nowa Polska Ludowa pozwoli mu na wcielenie rozwijanych przez całe życie koncepcji. Jak się jednak okazało, to właśnie jej władze doprowadziły do jego marginalizacji, usunęły ze stanowiska profesorskiego na akademii i niemal uniemożliwiły uprawianie sztuki.
Teoria wyprzedzająca praktykę
Prace Strzemińskiego i Kobro nie zawsze realizują stawiane przez nich postulaty teoretyczne. Te zaś niekiedy wzajemnie się wykluczają – pomiędzy unistyczną teorią malarstwa i rzeźby iskrzą napięcia trudne do pogodzenia. Teoretyczna aktywność pary artystów to jednak osobny, nie mniej innowacyjny od praktyki rozdział ich twórczości. Jedno było w nich typowe dla epoki – rodzaj ortodoksji, przekonania, że tylko obrana przez nich droga jest słuszną odpowiedzią na wyzwania nowoczesności. A jednak teksty Kobro i Strzemińskiego odróżniały się od współczesnych im awangardowych manifestów.
Krytyk Yve-Alain Bois wskazywał na dwa kluczowe momenty w rozwoju modernistycznych teorii – na początku lat 20. i w latach 60. Pierwsza fala teoretyków nowoczesności tworzona była przez europejskich artystów będących spadkobiercami kubizmu, druga – przez amerykańskich krytyków stających w opozycji do abstrakcyjnego ekspresjonizmu, z Clementem Greenbergiem na czele. Pierwszą cechował silnie polityczny rys – wizja nowoczesnej sztuki to zarazem wizja funkcjonowania bezklasowego porewolucyjnego społeczeństwa – a także mistyczny ton; wielu rosyjskich awangardzistów odwoływało się wszak do tradycji staroruskich ikon w opozycji do naturalistycznej sztuki zachodu, a przy okazji fascynowało się teozofią. Fala druga to podejście zupełnie przeciwne – formułowane z perspektywy teoretyków i komentatorów, ale nie praktyków rozważania na temat konkretnych problemów formalnych, stroniące od wycieczek w pozaartystyczną rzeczywistość.
Władysław Strzemiński, "Kompozycja architektoniczna", 1929, fot. Muzeum Sztuki, Łódź Kobro i Strzemiński jako jedyni artyści swojej epoki byli gdzieś pomiędzy, z jednej strony zawdzięczając wiele radzieckiej awangardzie lat 20., którą współtworzyli przed ucieczką ze Związku Radzieckiego, z drugiej, dzięki intelektualnemu rygoryzmowi w myśleniu o swojej praktyce, antycypując o kilka dekad późniejsze rozważania amerykańskich krytyków.
Nauka matematyki
"Dla ludzi niezdolnych do myślenia pojęciami uogólnionymi, zawsze rzeźba pozostanie pomnikiem, popiersiem portretowym, wspomnieniem", gorzko konstatowała Kobro. I pytała: "Czy rzeźba ma być najwyższym wysiłkiem artystycznym, czy też dalszym ciągiem i uzupełnieniem abecadła dla pożytku i skretynienia maluczkich?”
Kobro zaczęła być przypominana na gruncie krajowym dopiero w latach 60. Sprzyjał temu artystyczny klimat rozwijającej się neoawangardy. Na zachodzie rodził się minimalizm, który na pierwszym miejscu stawiał nie obiekt, a przestrzeń i sięgał po przemysłowe materiały i techniki produkcji. W tej perspektywie Kobro jawiła się jako jedna z konstruktywistycznych matek-założycielek nowoczesnej rzeźby. Fakt, że była w stanie wykroczyć poza intuicyjne zestawianie form w przestrzeni, organizując swoją twórczość wobec ściśle określonych arytmetycznych założeń, budził szacunek, ale i piętrzył problemy techniczne.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Katarzyna Kobro, "Kompozycja przestrzenna", 1929, fot. Muzeum Sztuki, Łódź
Do kwestii rządzących rzeczywistością, także artystyczną, zasad matematycznych równie poważnie podchodzi belgijski neoplastycysta Georges Vantongerloo. On także w obrazach i rzeźbach opiera się na matematycznych obliczeniach. Jednak w porównaniu do Kobro jego rzeźby wyglądają wręcz archaicznie – to bryły złożone z ciasno zbitych, nawarstwiających się modułów. Więcej mają wspólnego z totemami, niż wtapiającymi się w przestrzeń strukturami polskiej rzeźbiarki. Nowatorstwo Kobro sprawiało jednak pewne problemy.
"Rzeźba abstrakcyjna (1)", jak pisał pierwszy monografista Kobro, który pracę nad jej dorobkiem zaczął w połowie lat 60., Janusz Zagrodzki:
Text
[...] nie miała szczęścia do popularyzatorów sztuki, przedstawiających ją na wystawach. Zrozumienie konieczności właściwego połączenia części i precyzyjnego zestawienia zawartych w nich układów liczb sprawiało organizatorom ekspozycji trudności nie do przezwyciężenia. Właściwe montowanie i fotografowanie rzeźby było możliwe jedynie wówczas, gdy autorka sprawowała osobisty nadzór nad jej ustawieniem. Sytuacja z małymi wyjątkami powtarza się do dzisiaj. Nawet na wystawach indywidualnych i w stałej ekspozycji muzealnej formy ulegają przypadkowym przemieszczeniom zniekształcając prostotę układu.
Z inicjatywy Zagrodzkiego rozpoczęło się mozolne odtwarzanie realnego kształtu rzeźb Kobro w oparciu o fotografie i stosowane przez artystkę matematyczne wyliczenia. Rekonstruowaniem zajmuje się przede wszystkim sam Zagrodzki. Rozpoczyna się też powrót do zachodniego imaginarium, wpisanie po latach w globalną opowieść o nowoczesności.
Paryż. Do trzech razy sztuka
Twórczość pary już w latach 50. promuje na zachodzie ich przyjaciel, poeta Julian Przyboś. W 1957 roku w zasłużonej paryskiej galerii Denise René organizuje wystawę polskich abstrakcjonistów, do których włącza także Malewicza. Kobro i Strzemiński reprezentowani są na niej obficie, choć czas nie sprzyja tego rodzaju pokazom. W reakcji na doświadczenia wojny rozwija się przede wszystkim ekspresyjna abstrakcja niegeometryczna i malarstwo materii. Odwrotność racjonalnej sztuki Kobro i Strzemińskiego. Jednak haczyk zostaje zarzucony.
W kolejnej dekadzie dorobek pary wprowadza w międzynarodową opowieść o nowoczesności Ryszard Stanisławski, dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi i kurator kilku ważnych wystaw w krajach Europy zachodniej, między innymi "Presences Polonaises" w paryskim Centrum Pompidou w 1983. Kobro i Strzemiński są jednymi z jej głównych bohaterów. Stanisławski nie próbuje jeszcze podważać liniowej i skoncentrowanej na wielkich ośrodkach narracji o nowoczesnej sztuce. Z wprawą jednak wyszukuje w niej szczeliny, w których mogłaby się umościć sztuka polska. Wpisywanie jej w tę zachodnią opowieść to jedna z jego życiowych misji.
Julian Przyboś, Władysław Strzemiński, Katarzyna Kobro, 1930, fot. Muzeum Sztuki, Łódź Prace Kobro i Strzemińskiego pojawiają się wreszcie na krążącej po Stanach Zjednoczonych w połowie lat 70. wystawie "Constructivism in Poland". Od tej pory zaczynają być regularnie wystawiane na zachodzie, choć to dopiero początek drogi do właściwego rozpoznania ich spuścizny. Horyzontalna historia sztuki postulowana przez Piotra Piotrowskiego zaczyna faktycznie rozwijać się dopiero od kilku lat, uzupełniając zachodniocentryczną perspektywę o perspektywę wschodnioeuropejską czy południowoamerykańską. Jednym z jej owoców jest obecna wystawa paryska. Towarzyszący jej katalog został wydany przez prestiżową oficynę Skira.
