Podziemne brzmienia, punkowe performansy (i pani z SB)
Jeśli mówimy o opresji, ma pan w swoim życiorysie epizody związane z muzycznym podziemiem lat 80.
W tych dość ponurych latach, ucząc się w szkole muzycznej, chętniej niż sonat i koncertów w wykonaniu mistrzów mojego instrumentu słuchałem płyt Dezertera, Brygady Kryzys, podziemnych kaset Miki Mazuzoleum czy Kolaborantów. Towarzyszył mi zawsze jakiś podskórny sprzeciw. Niewiele łączyło mnie mentalnie z poukładanymi, grzecznymi wykonawcami, robiącymi muzyczne kariery, którzy zdawali się być głusi i ślepi na dziejącą się dookoła podłość.
Po trzydziestce miałem szczęście poznać wreszcie osobiście swoich niegdysiejszych buntowniczych bohaterów, dzięki którym można było wtedy zachować godność. Umiejąc już to i owo, zaoferowałem im swoje usługi - mogłem nagrywać z nimi! Zagrałem wiolonczelowe ściany dźwięku i solówki na jeden z albumów Dezertera, z Robertem Materą utworzyliśmy też skład pod nazwą 13.12. Robert jako wokalista grający na gitarze tym razem akustycznej oraz zelektryfikowany kwartet smyczkowy. Zreinterpretowaliśmy w tym składzie szereg punkowych i coldwave’owych tytułów. Wiele serca i wściekłej pasji włożyłem w opracowanie w stylu disco słynnego coveru Dezertera ''Polska złota młodzież''. Projekt pokazaliśmy na żywo m.in. w Teatrze Rozmaitości, Instytucie Wzornictwa Przemysłowego i w Centralnym Domu Qltury. Pewnego dnia udostępnimy wreszcie nasze nagrania studyjne. W 2002 poszedłem do Rozgłośni Harcerskiej, po anonsie, który usłyszałem w audycji niestrudzonego Macieja ''Magury'' Góralskiego, że przygotowuje on kompilacyjny album ''Tribute to Kryzys''. Napisałem na ten projekt kilka aranży kwartetowych – m.in., ''Mam dość'', ''Małe psy''. Maciej sprowadził Marcina Świetlickiego, jako recytatora tekstów przebojów Kryzysu. Zrobiliśmy nawet teledysk w reżyserii Romka Przylipiaka, w którym przebrani za zwierzaki biegamy z instrumentami po stołecznym Rondzie de Gaulle’a. Z tej sytuacji wykluła się następna współpraca – tym razem z krakowskimi Świetlikami, do której wciągnąłem już kolegów z Grupy MoCarta.
Bolesław Błaszczyk, fot. materiały artysty
Utwory rockowe na instrumenty klasyczne aranżowałem już wcześniej – w roku 1994, z pianistką Iwoną Kamińską wystąpiliśmy w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej w koncercie mojego pomysłu pt. Fresh Fruits for Rotting Vegetables, łączącym utwory Dymitra Szostakowicza, Iannisa Xenakisa, Sylvano Bussottiego, Krzysztofa Knittla z moimi wiolonczelowo-fortepianowymi aranżacjami najostrzejszych kawałków zespołów Kat, Tilt, Slaughter and the Dogs i Dead Kennedys. Pomysł koncertu był wynikiem mojego rozgoryczenia po wielkiej przegranej na Konkursie Młodych Wykonawców organizowanym przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej. Przygotowywałem się solidnie przez kilka miesięcy, sumując wszystkie moje fascynacje muzyką XX-wieczną, która była przedmiotem konkursu. Doszedłem do ostatniego etapu, ale pozostałem bez nagrody ani wyróżnienia. Triumfatorem konkursu został grający na klarnecie Paweł Mykietyn. Ale przegrać z Pawłem to jak wygrać… Tytuł koncertu wybrałem bez specjalnej złośliwości (pierwszy album zespołu Dead Kennedys), dopiero grubo potem dotarlo do mnie, że podświadomie wyraziłem swe odniesienie do skostniałego establishmentu muzycznego – w tym wypadku jurorów konkursu.
Tworzył pan wiele własnych projektów.
Gdy miałem 15 lat współtworzyłem formację Legendarne Ząbki wykonującą częściowo zakomponowane formy, wypełniane dość kontrolowaną improwizacją. We czterech, czasem w pięciu obsługiwaliśmy polskie elektryczne organy B-2, ksylofon, zestaw perkusyjny, gitarę basową amplifikowaną wiolonczelę, saksofon, klarnet, flety proste, pianino, oraz nagrane taśmy magnetofonowe (na których pojawiały się odgłosy młotów pneumatycznych nagranych na warszawskiej ulicy lub też motety Palestriny) i nasze młodzieńcze wokale. Nagrywaliśmy wyłącznie ''na setkę'', bez obróbki, za to na bardzo dobry magnetofon kasetowy, na taśmie chromowej, poprzez niezły japoński mikrofon stereofoniczny. Nic nie zastąpi zbiorczego zapisu żywego,wspólnego grania. Po latach wyszła w oficynie Requiem płyta zawierająca nagrania Legendarnych Ząbek z lat 1984-1986. Bardzo dokładnie słychać tam każdy dźwięk, podczas odbioru na słuchawkach powstaje wrażenie, że pojedyncze brzmienia wirują wokół głowy, szyi, nosa. Żadne wirtualne, cyfrowe zabiegi nad nagranym dźwiękiem nie zastąpią efektu powstającego z chodzenia wokół mikrofonu podczas gry lub śpiewu. Tę właśnie technikę nagrań stosowaliśmy.
Nie nudziłem się nigdy, w latach licealnych i na studiach montowaliśmy z przyjaciółmi kolejne składy muzyczne. Ważnym moim przedsięwzięciem był industrialno-polityzujący projekt 997 Psycho TV. Zafascynowany strategiami Laibacha, którego porażający i wstrząsający show oglądałem w Riwierze w 1983 roku, czułem, że jest jeszcze wiele do powiedzenia w tej poetyce. Po koncercie-pokazie naszej industrialnej formacji w klubie Remont w czerwcu 1989 roku pojawiła się pani z SB i zakazała nam (ustnie) występów pod kontrowersyjną, prowokującą nazwą. W Łańcucie wystąpiliśmy więc jako Na Przełaj, nawiązującą do popularnego, głupawego pisemka dla młodzieży, takiej polskiej odpowiedzi na ''Bravo''. W Wodzisławiu Śląskim grałem solo pod nazwą 997. Sprowokowana przez mnie śląska publiczność o mało mnie nie ukamienowała, nie w smak jej było było słuchanie stalinowskich piosenek na głos i fortepian, lub dyskotekowych przebojów niemieckich w moich monumentalnych aranżacjach w stylu pieśni masowych.
W ramach ''kariery solowej'' nagrywałem w domu taśmy, korzystając z czterech ''szpulowców'' z rozlutowanymi głowicami, co wymuszało wielośladowość w stylu brudnawego lo-fi. Przepuszczałem jedną taśmę przez wszystkie magnetofony naraz, a do mikrofonu recytowałem radziecką poezję ze szkolnego podręcznika, przetłumaczoną na kolanie przez moją panią od rosyjskiego. Okraszałem to przerażającymi sprzężeniami i brumami z różnych źródeł. Bardzo mnie to bawiło. Sporo starych nagrań 997 wydanych zostało przez Requiem Records na płycie o znaczącym tytule: ''Pieśni masowe na zespół świetlicowy''. Moje kaseciaki także eksploatowałem niezgodnie z instrukcją producenta, niemiłosiernie manipulując prędkością obrotów itp. Te zdobycze dźwiękowe wykorzystywałem głównie w innej formacji Sernik Zamordowany Wkrótce Nielegalny. Z niezwykłym przyjacielem ''Sernikiem'' – Pawłem Kwietniem konstruowałem kasetowe pętle, aż do zerwania taśmy odtwarzajace w nieskończoność tę samą frazę – zwykle jakąś nagraną zbitkę słowną. Ewidentnie ciągnęło mnie do radykalnego eksperymentu oraz do muzycznych naturszczyków bez wykształcenia. Poznałem wielu ''genialnych dyletantów''. Przyjaźniłem się z artystami z zespołów Radio Warszawa, Praffdata, z Dominikiem Kowalczykiem, (późniejszym Wolframem), Wojckiem Czerniem, dziś wybitnym reżyserem dźwięku, wówczas wydawcą podziemnych kaset, z Mariuszem Błachowiczem, legendarnym manufakturzystą wydawnictw, wycinającym na skrzypkach nieoczywisty folk, współtworzącym obrazoburczą Hienę, z Tomaszem Szumskim, który zaznajamiał mnie z radykalnymi przejawami industrialu na świecie, Henrykiem Palczewskim, legendarnym promotorem muzycznej awangardy.
Bolesław Błaszczyk, Paweł Kwiecień, koncert zespołu Varsavian Spring, Warszawa, Remont, 6 stycznia 1993, fot. materiały artysty
Moim liceum, oprócz szkoły muzycznej na Miodowej było Centrum Kształcenia Ustawicznego przy ulicy Noakowskiego w Warszawie. To szkoła stworzona z myślą o młodzieży pracującej, czy uczącej się w drugiej szkole, a więc dla muzyków, sportowców. Do profilu szkoły pasowały też osoby nie do końca przystosowane. Moja klasa liczyła w porywach do 60 osób, zajęcia odbywały się tylko we wtorki, czwartki, piątki. Na lekcjach gościli (to dobre określenie) prawdziwi odlotowcy. Mój kolega na przykład odpowiadał chodząc przy tablicy na rękach, inny był przeważnie ogolony do połowy twarzy, po prawej gładkość, po lewej zarost, do tego zabarwione włosy, postawione chyba na cukier po lewej, po prawej idealna grzywka.
Kilkadziesiąt metrów od naszej szkoły znajdował się klub Riviera Remont. Stąd moja obecność na koncercie Laibacha w 1983 roku, razem z nimi występował brytyjski zespół Last Few Days. Potem, dzięki Grzegorzowi Brzozowiczowi, który kierował Remontem, widziałem wiele przeciekawych zespołów: jugosłowiański Električni Orgazam, amerykański Swans, brytyjsko-niemiecki Test Department, francuski Etron Fou Leloublan i wiele więcej. Interesowałem się industrialem, w klasie miałem wielu punkowców. Słuchaliśmy całej polskiej sceny, nasiąkałem tym. Chodziłem na koncerty z magnetofonem, czyli gruźlikiem – Grundigiem Kasprzakiem i nagrywałem.
Do klasy w ''Sorbonie'' czyli CKU chodziłem z Robertem Herubinem, malarzem, występującym również w zespole Radio Warszawa, który zagrał kilka ról filmowych – najbardziej znana z nicht o główna postać filmu Grzegorza Królikiewicza ''Zabicie ciotki'' (1984) według prozy Andrzeja Bursy. Niedaleko Sorbonowego liceum, na terenie Politechniki mieścił się klub Boom, do którego ściągnął mnie Robert, pojawił się tam też Krzysiek Żukowski, również z Radio Warszawa i parę innych osób. Pamiętam, że wpadła tam pomuzykować z nami Kasia Szczot (Kayah), udzielająca się wtedy w chórkach w Tilcie i innych formacjach. Chodziła i ona do naszej ''Sorbony'' do równoległej klasy. Mam zdjęcie Kaśki ze studniówki. Nie zmieniła się właściwie do dziś. Zawsze miała swój styl – mocny i wyrazisty.
Nie odmawiałem nikomu współpracy, pojawiłem się z wiolonczelą w Hybrydach na próbie metalowego zespołu Apogeum. Do Milanówka jeździłem grać z entuzjastami jazzu harmolodycznego. Poznawałem różnorodne kierunki muzyczne mierząc się z nimi poprzez nietypowy, bo wiolonczelowy warsztat. Jako 17-latek pojechałem z wiolonczelą na katowicki I Międzynarodowy Konkurs Improwizacji Jazzowej. Doszedłem nawet do III etapu, a akompaniował mi młodziutki wówczas zespół Walk Away. Poznałem też podczas zajęć pokoncertowych Lorę Szafran, z którą w Grupie MoCarta spotkaliśmy się muzycznie ponownie po latach kilka razy. Potem, całkiem niedawno Lora uczyła na kursach wokalnych moją śpiewającą córkę Basię. W ciemnych i ponurych Katowicach w grudniu 1986 stanowiłem ze swym instrumentem pewne kuriozum. Napisano o mnie w ''Jazz Forum''. Międzynarodowość konkursu polegała na udziale jednego jedynego niemieckiego studenta saksofonu z NRD.
Wiosną 1987 ucieszyłem się z propozycji znanego improwizującego wiolonczelisty i kompozytora Marcina Krzyżanowskiego wspólnego występu z nim, tancerką Ilianą Alvarado i kontrabasistą Bogdanem Mizerskim podczas festiwalu Marchewka w warszawskiej Hali Gwardii. Z Sernikiem byliśmy już umieszczeni w programie tej imprezy jako support Test Department. Tu obsługiwałem zdezelowane pianinko, a Marcin wyznaczył mnie jako drugiego ale równorzędnego wiolonczelistę, partnera w improwizacji. Czułem się bardzo wyróżniony, bo w wieku 18 lat mogłem zagrać z ludźmi, których znałem z wyjątkowej, artystycznej serii płyt wydanych przez Andrzeja Mitana i z występów w Galerii Dziekanka. Biegałem wtedy po Warszawie odwiedzając oprócz Dziekanki, Galerię Foksal, Zachętę, prywatną galerię jana Rylke na strychu bloku na Ursynowie, kościół na Żytniej, gdzie odbywały się niezależne półlegalne imprezy artystyczne, zapisałem się na wykłady o sztuce współczesnej do Zachęty, a do Elbląga pojechałem na niezależne sympozjum o telewizyjnej manipulacji, gdzie odbyło się m.in. spotkanie z Piotrem Szulkinem. Wydawałem pisany na maszynie przez kalkę periodyk, uprawiałem mail art – wziąłem nawet udział w wystawie tego nurtu w Galerii Dziekanka. Jednym słowem szalałem. Pochłaniał mnie świat sztuki niezależnej. Nic zatem dziwnego, że szkoła muzyczna,(z sonatami, koncertami solowymi, muzyka klasyczna, która grałem w orkiestrze szkolnej i składach kameralnych) była tylko jednym z wielu horyzontów, jednak stanowiła dla mnie perspektywę głowną. Zdawałem sobie sprawę, że to fundament, a mój brat przy każdej okazji powtarzał: ''Bolek, ćwicz!''.
Czy świat offu i akademii spotykał się ze sobą w jakimkolwiek momencie?
Akademicy i amatorzy nawzajem sobą szczerze gardzili. Dla mnie, estetycznie, nie było to żadnym problemem. Właściwie moje przygotowanie profesjonalne w postaci znajomości nut, harmonii niesłychanie ułatwiało mi percepcję sceny niezależnej. Potrafiłem zanalizować i przyjąć pełniej muzyczną zawartość tych propozycji, to było dla mnie bardzo ubogacające. Z kolei akademiccy muzycy są w jakimś sensie upośledzeni. Nigdy nie osiągną oni rezultatu takiej spontaniczności, pewnego typu nonszalancji, energii artystów samorzutnych. Bawiło mnie to, że kreatywni twórcy z tych skrajnie odległych od siebie kręgów, środowisk odsuwali się od siebie tak daleko, że w końcu wpadali na siebie plecami! Okazywało się, że grają o tym samym, dobierając podobne środki. Jakiś czas temu rozśmieszył mnie z kolei boom na estetykę usterki, na którą zapanowała nagła moda w akademickim środowisku. Krytycy i dziennikarze, muzykologowie z wypiekami na policzkach relacjonowali występy i recenzowali nagrania artystów sceny off, którzy po latach weszli na wielkie sceny. Kalecząc sobie język wypowiadano po raz pierwszy na falach eteru nazwy grup Einsturzende Neubauten, Nurse With Wound itp.
Bolesław Błaszczyk, koncert zespołu 997, Warszawa, Remont, 15 czerwca 1989, fot. materiały artysty
W Polsce zaczęto dostrzegać chropowate i brudne brzmienia dalekie od wykalkulowanego na zimno sonoryzmu i wynosić pod niebiosa niezwykłą rzekomą odkrywczość estetyki postindustrialnej, gdy prawdziwi kreatorzy tej sceny na świecie właśnie odchodzili na emeryturę. Zrozumiałe jest, że wykładowcy i adepci Wydziału Teorii Akademii Muzycznej, ani muzykologii UW, ani piszący o nowej muzyce nie sięgali po nagrania Throbbing Gristle, jak najdalej trzymając się od osób bez dyplomu. Natomiast jednocześnie nikt nie pamiętał i nie prezentował na antenach improwizacji Grupy Muzyki Intuicyjnej Andrzeja Bieżana, Jacka Malickiego i Zdzisława Piernika z 1972, kipiących nieokiełznaną amplifikowaną, przesterowaną energią, ani taśmy Krzysztofa Knittla ''resztki (odds and ends)'' z 1977 czy obydwu ''Ready made’ów'' Rudnika z 1973 i 1977. Niespodziewanie dotarło do opiniotwórców, że ''nasz, rodzimy, polski'' Rudnik od połowy lat 60. nagrywał np. setki miniatur, znakomicie choć mimowolnie wpisujących się w industrial, minimal, ambient. Obecnie Tomasz Sikorski (nie mylić z nieżyjącym kompozytorem), udostępnia i upowszechnia dokumentację zjawisk z lat 8o. – sztukę ulicy, z szablonami i grafitti, czy działania prowadzonej przez niego Pracowni Dziekanka (ćwiczył tam Dezerter i Radio Warszawa). Działania te pokazuje na świetnych, głośnych ekspozycjach w Muzeum Plakatu w Wilanowie i Galerii Akademii Sztuk Pięknych. Wszystko ma swój czas. Oglądamy dziś z radością, wzruszeniem i pewnym nabożeństwem ocalone skrawki i ścinki dawnego ''niezalu'', podziemnych nurtów, płynących bez ustanku, niezależnie od kolejnych nadchodzących mód i epok.
Co robił pan w latach 90.?
Kontynuowałem pisanie muzyki – głównie na fortepian, wykonywałem ją głównie w duecie Varsavian Spring z Pawłem Kwietniem, który obsługiwał gitarę elektryczną, najrozmaitsze przedmioty dźwiękowe, przygotowywał towarzyszące taśmy. Zafascynowani Brianem Eno i miejskim, ulicznym przepływem dźwiękowym oraz samą Warszawą jako taką, nakładaliśmy fortepian – pastelowy, a czasami rozwibrowany, rozdzwoniony, niczym dzwony bijące na chwałę trwogę na odgłosy miasta. Naszym marzeniem było ustawienie fortepianu pośrodku skrzyżowania lub w hali Dworca Centralnego. Rolę pewnych centralnych figur w naszej ideowej perspektywie pełnili Fryderyk Chopin i Stefan Starzyński. Jeden wyjechał z miasta, ale wciąż za nim tęsknił i naznaczył je swoją obecnością, a drugi trwał do końca w ukochanej Warszawie, dla której żył. Stąd fortepian mój pobrzmiewał romantycznymi frazami, jednocześnie jednak poddawałem instrument preparacji. Uwielbiałem działać z Pawłem spontanicznie – w parku za Akademią rozwieszaliśmy taśmę magnetofonową na drzewach, potem spuszczaliśmy jej pasma z kładki nad Tamką w okolicach Zamku Ostrogskich oraz rozwijaliśmy z okna samochodu, jeżdżąc po nocnej Warszawie np. po estakadach Trasy Łazienkowskiej czy innych arteriach. Wszystko to w ramach akcji zatytułowanej: ''Test orientacji w dziejach dorobku kultury muzycznej. Wersja A – ostateczna (wzorzec) [7 zadań z taśmami]''. Oczywiście były to młodzieńcze wygłupy, ale mieliśmy poczucie, że wypełniamy jakiś rytuał wykraczający poza czas teraźniejszy. Byliśmy radykalni, ale wrażliwi, rewolucyjni i prześmiewczy, trochę żenujący, ale uważni i pragnący nie dać się zrównać ze ''średnią krajową''.
Studiując równolegle muzykologię i wiolonczelę, zacząłem zajmować się czynnie poważną muzyką współczesną. Wtedy powstała Grupa MM, rozwinięcie tego skrótu było enigmą również dla nas – może Młodzi Muzycy może Multi Media? Chodziło o multimedialność w rozumieniu Schaefferowskim, czyli o równoczesne używanie różnych środków scenicznych. Na scenie było pięcioro muzyków, mim, tancerka, aktor, projekcje filmowe – mieliśmy w zespole Agnieszkę Skolik po łódzkiej animacji. Wzorem był nam zespół MW2 z Krakowa. Schaefferowskie dzieło teatru instrumentalnego ''TIS MW-2'', u progu lat 90. wykonywaliśmy i my. Byliśmy zafascynowani tą twórczością, chociaż znaliśmy ją tylko z opisów i zdjęć, nie dysponowaliśmy żadnymi nagraniami, a o internecie nikt wówczas nie marzył. MW-2 od dawna grało inny, nowszy repertuar i to rzadko.
Staraliśmy się wskrzesić z niepamięci teatr instrumentalny, graliśmy Schaeffera, Maurizio Kagela, Leoncjusza Ciuciurę, Johna Cage'a, Toma Johnsona, Stanisława Krupowicza i utwory moich amerykańskich kolegów, poznanych podczas letnich kursów w Fontainebleau Conservatory. Grupa MM istniała od 1990 roku przez trzy lata. Wykorzystywaliśmy elementy humoru sytuacyjnego, muzycy mieli zadania aktorskie, a aktor – był nim od pewnego momentu Brytyjczyk David Foulkes – i tancerze musieli realizować zapisaną partyturę muzyczną.
Co pan czuje, wracając do tych nagrań?
Radość i satysfakcję, że są dziś znów potrzebne. Wtedy pomagały przetrwać. Źródłem mojej ogromnej satysfakcji jest to, że nie tylko polscy badacze kultury zajmują się nurtem nieakademickiej awangardy muzycznej. Przyjaźnię się z amerykańską badaczką Andreą Bohlman. Jest ona absolwentką Uniwersytetu Stanforda, obecnie wykłada i pracuje w Stanach i w Berlinie. Wziąłem udział w jej pracy analitycznej poświęconej zjawisku niezależnego ruchu wydawniczego kaset w PRL oraz nośnikowi kasety, taśmy jako takiej. Tu przydały się moje nagrania archiwalne z Remontu, z undergroundowych imprez tamtych czasów. Jak widać, te sprawy są dziś istotne nie tylko dla nas, ale i dla świata. W tamtych czasach Polska była epicentrum buntu i niezgody na totalitaryzm i kontrolę społeczeństwa. W tym ruchu oporu kultura muzyczna stanowiła potężną siłę. Obronną, atakującą i ocalającą.
