Наум Клейман: Польша по своему складу — самая близкая России культура [интервью] | Статья

Наум Клейман: Польша по своему складу — самая близкая России культура [интервью]

naum_kleiman_forum_123.jpg, default, Наум Клейман, 2017, фото: Станислав Красильников / ТАСС / Forum

Наум Клейман — всемирно известный историк кино, крупнейший специалист по творчеству Сергея Эйзенштейна, основатель и многолетний директор Музея кино в Москве, главный редактор историко-теоретического журнала «Киноведческие записки». На лекциях и выступлениях Наума Ихильевича выросло не одно поколение российских кинематографистов и киноведов.

Польша — территория свободы

Денис Вирен: Наум Ихильевич, как началось ваше знакомство с Польшей?

Наум Клейман: Первым человеком, рассказавшим мне про Польшу, был Мирон Черненко, с которым мы вместе поступали во ВГИК. Мирон приехал из Харькова и знал польский. Июль 1956 года был очень хорошим месяцем в истории Советского Союза: еще не наступили очередные заморозки после венгерских событий, мы еще жили на чувстве взлета — в атмосфере освобождения после XX съезда. Разговоры велись о чем угодно, а Мирон говорил, что Польша — территория еще более свободная. Меня приняли на киноведческий факультет, Мирон поступил на сценарный спустя год. Он часто приезжал в Москву и непременно рассказывал новости о Польше: про статьи поэта и переводчика Виктора Ворошильского, про тексты в журнале «Политика»…

Это призрачное присутствие Польши в моей жизни «упало» на материальную почву в виде журнала «Польша», который стал продаваться у нас в 1956 или 1957 году. Он был совершенно не похож на все, что лежало на прилавках «Союзпечати»: другие цвета, другой дизайн, казавшийся едва ли не абстрактным искусством, — отдельные элементы оформления задавали иной модус существования текста и картинок. Все начали читать «Польшу», и, как ни удивительно, она даже стала предметом блата. Чтобы ее купить, надо было завязать знакомство в киоске. Когда приезжал Мирон, ему приходилось проникать в гостиницу «Москва» или «Националь», чтобы раздобыть «Политику». Туда, естественно, не всех пускали, поэтому он изображал иностранца. В Харькове эти издания были почти недоступны, но время от времени Мирон и там как-то их доставал.

ДВ: А как же кино?

НК: Первым настоящим потрясением от польского кинематографа стала «Граничная улица» Александра Форда. Она не шла в прокате, но во ВГИК привезли копию из Госфильмофонда, поскольку наш преподаватель Валентина Сергеевна Колодяжная работала над учебником по истории зарубежного кино. На всех институтских просмотрах с основных языков нам переводила Беатриса Бернардовна (к стыду своему, забыл ее фамилию). Когда началась «Граничная улица», примерно на десятой минуте она разрыдалась и вышла из зала, сказав: «Извините, я не могу переводить». Оказывается, вся ее семья погибла в варшавском гетто, а она чудом спаслась, попав в Советский Союз. Так что мы смотрели без перевода, почти все понимая. Еще одно сильнейшее впечатление уже в прокате — «Настоящий конец большой войны» Ежи Кавалеровича.

ДВ: Что вас поразило?

НК: Неписаный канон, советский штамп предполагал, что социально-исторический оптимизм — главное, определяющее свойство нашего искусства. И даже когда речь идет о трагических событиях, в конце обязательно должен быть просвет. Несмотря на то, что у нас было множество военных фильмов, например «Радуга» Марка Донского, они не были пронизаны такой тревогой и смятением, какие были у Кавалеровича. Такого искреннего трагизма на экране мы не видели. Ведь ситуация после XX съезда — это, с одной стороны, необыкновенное ощущение прозрения, распахнутые окна и двери, а с другой — боль. Все вдруг поняли, с какой трагедией связана наша история. Для меня после ссылки моей семьи из Молдавии в Сибирь это не было откровением, но все равно возникло чувство тотальной трагедии — общей для всего Советского Союза, не только для республик, присоединенных в 1940-м году. Неслучайно одной из первых официально обруганных во ВГИКе студенческих работ стал операторский этюд 1957 года, где в репортажном стиле были сняты пассажиры метро, а в финале камера переходила на надпись «Выхода нет». Это было точное ощущение времени.

ДВ: Очень напоминает польскую «черную серию»…

НК: Да, хотя, например, Ежи Зярник снял свой знаменитый «Городок» немного позже. Помню расстроенного Зярника на третьем этаже ВГИКа: фильм не хотели принимать в качестве диплома, но, кажется, Лев Кулешов за него заступился…

Picture display

standardowy (864px desktop)

Кадр из фильма «Городок», реж. Ежи Зярник, 1956, фото: WFDiF / архивные материалы

Picture image

miastzeczko-jerzy-ziarnik.jpg

ДВ: А впечатления, не связанные с кинематографом?

НК: Появилась, например, Эдита Пьеха. Однажды она приехала из Ленинграда в Студенческий клуб МГУ. Среди вгиковцев разыграли несколько билетов на концерт. Пьеха исполняла международный репертуар, у нее была юбка, как у Одри Хепберн, девушки стали повязывать косынки по ее примеру, на западный манер. Так, казалось бы, смешные вещи вдруг обретали значение: показывали западную культуру с совсем другой манерой поведения на сцене. Наши певицы стояли у микрофона по стойке смирно и «извлекали звуки» — Пьеха ходила, пританцовывая. То же ощущение свободного человека было, кстати, от Ива Монтана. Но все-таки оно во многом связалось с Польшей, ведь все знали, что Пьеха — полька.

Как «похитили» Анджея Вайду

ДВ: Когда вы впервые столкнулись с творчеством Анджея Вайды?

НК: Я пропустил «Канал» на московском Фестивале молодежи и студентов 1957 года, но посмотрел потом в прокате. Это был шок. Вайда сразу стал для меня одним из главных режиссеров мирового кино. Польский кинематограф всегда пользовался в СССР прокатным авторитетом, у него сложилась серьезная репутация. Но Вайда вдруг вышел за пределы только польской истории. Хотя трагедия Варшавского восстания вполне конкретна (Мирон рассказал мне, что по ту сторону Вислы стояли советские войска)… Уже тогда у нас появилось ощущение универсализма Вайды — режиссера мирового уровня, который больше, чем просто историк своего народа. Впрочем, в большей степени это, возможно, касается впечатления от «Пепла и алмаза».

ДВ: Когда вы его посмотрели?

НК: Вайда снял «Пепел и алмаз» в 1958 году. Копия появилась в польском посольстве в Москве, а Мирон ходил туда на просмотры, он уже учился во ВГИКе. Посмотрев картину, он был так потрясен, что сказал себе: «Ты обязан привезти ее во ВГИК». То был период послаблений, тихого оттаивания после венгерских событий. Мирон договорился с посольством, привез пленку, но ректор Грошев тут же категорически запретил показ в актовом зале института. Не думаю, что он видел фильм, но наверняка была команда сверху, по сигналу кого-то из официозных критиков. Мирон вдруг исчез, оставив копию под нашим присмотром, и вернулся минут через двадцать: «Ребята, я договорился с киномехаником студии Горького. Скидываемся по трешке, он нам покажет». Человек 10-12, которых успел предупредить Мирон, поздним вечером в директорском зале студии (сам директор об этом, разумеется, не знал) посмотрели «Пепел и алмаз». Это было потрясение. Мирон переводил и комментировал, объясняя значение символов (например, красная кровь на белой простыне в финале — польский флаг и т. п.).

Picture display

standardowy (864px desktop)

Мирон Черненко, фото: Марцин Лобачевский / AG

Picture image

miron_czernienko_portret_ag_23.jpg

Через пару дней нам читала лекцию Колодяжная, посмотревшая «Пепел и алмаз» в Доме кино. Там порой показывали разные «ревизионистские» картины (у Польши к тому моменту уже была такая репутация). На подобные сеансы могли попасть только члены Союза кинематографистов, но и им было нельзя пройти с женой или с мужем. Колодяжная заявила, что это идейно ошибочный фильм, что коммунист Щука, конечно, изображен в фильме алмазом, но пепел — это советская армия, опускающаяся на Польшу. Откуда она это взяла? После лекции я сказал сокурсникам, что все это неправда, ведь благодаря комментариям Мирона уже знал смысл стихотворения Норвида. Подробнейшим образом я пересказывал им «Пепел и алмаз» — и сам стал лучше понимать, что увидел. Было ясно: Щука — не просто компромиссная для Вайды фигура «хорошего коммуниста», а некая альтернатива, которая все равно обречена. Причем символизм Вайды очень совпал с советским, хотя, казалось бы, он растет из польской, отчасти католической традиции…

ДВ: В чем проявилось это совпадение?

НК: Я проходил практику на съемках фильма Александра Алова и Владимира Наумова «Ветер». Там есть сцена в разрушенной церкви, герои объясняются на фоне рухнувшего с купола и опрокинутого вверх ногами Спаса, — фактически то же перевернутое распятие у Вайды! Алов и Наумов не видели Вайду, Вайда не мог и представить себе, что в советском кино сделают нечто подобное. Такого рода типологические параллели проистекали не столько из истории искусства, сколько из схожести, общности судеб наших стран.

ДВ: Расскажите легендарную историю о том, как вы «похитили» Вайду.

НК: С момента знакомства с Вайдой мои отношения с Польшей приобрели личностное измерение. Вайда перестал быть для меня лишь фактом кинопроцесса, культуры. Все теперь сфокусировалось на человеке, оказавшемся не только абсолютно открытым, без каких-либо иерархий, но и воспринимавшем тебя прежде всего как собеседника. Возможность общаться с ним была чем-то удивительным.

На дворе 1962 год. Мирон приезжает на работу в Госфильмофонд и идет из своего иностранного отдела к нам, в отечественный. Я очень хорошо помню момент, как он подходит ко мне и говорит: «Наумчик, у меня к тебе очень серьезная просьба». Если он произносил такие слова, все действительно было очень серьезно. «Приехал Вайда, — продолжает Мирон, — он гость Союза кинематографистов, и я узнал, что он будет у вдовы Эйзенштейна Перы Аташевой, а ты с ней знаком. Сделай что-нибудь, чтобы я в это же время оказался у нее». Мы тогда как раз готовили к печати второй том сочинений Эйзенштейна. Вечерами после работы я сидел у Перы Моисеевны, собирая из разрозненных фрагментов рукописи его неопубликованную книгу «Монтаж», а последним поездом или рано утром мчался на работу в Подмосковье — в Белые Столбы. Мне без проблем удалось договориться с ней, чтобы Мирон пришел через пару дней повидаться с Вайдой, ведь он собирался писать о нем книгу. Мы пришли раньше Вайды, Пера Моисеевна познакомилась с Мироном, расспрашивала, почему его интересует Вайда, откуда он знает польский язык, и именно тогда я впервые узнал, что под Харьковом снимали «Бежин луг» (Пера Моисеевна не любила рассказывать о съемках этого фильма Эйзенштейна — его запрет и уничтожение в 1937 году оставался для нее душевной травмой).

Вайда приехал с переводчицей и редактором Изабеллой Германовной Эпштейн. Нам повезло, что от Союза кинематографистов к нему «прикрепили» именно ее. Мы пошли на кухню, пока Мирон с Вайдой общались, вскоре Мирон попрощался и ушел. Они решили встретиться на следующий день. Вайда оставил номер телефона, и мы с коллегой Витей Деминым звонили ему поздно вечером со станции в Белых Столбах (в нашем киноархиве московский телефон был только у директора). На вопрос о месте встречи Витя, недолго думая, предложил: у памятника Минину и Пожарскому. Вайда остановился в гостинице «Москва», в двух шагах от Красной площади, и я не сразу сообразил, как может быть воспринята встреча у памятника полководцам, в XVII веке изгнавшим польское войско из Кремля… Оказалось, что с чувством юмора у Вайды все в порядке. У него было три часа свободного времени, и он хотел посмотреть Пушкинский музей. Мы пошли по бульварам. Витя фотографировал, Мирон засыпал Вайду вопросами для будущей книги, а тот удивлялся: «Думаете, вам дадут напечатать книгу про меня?»

Picture display

standardowy (864px desktop)

Съемки фильма «Человек из железа», 1981, Гданьск, фото: Мацей Билевич / Forum

Picture image

wajda andrzej portrety 2_6906851.jpg

ДВ: Ее все-таки успели выпустить на излете «оттепели», в 1965 году. Вайда хотел посмотреть в Пушкинском что-то конкретное?

НК: Да, импрессионистов и особенно Сезанна. Но меня поразило, как он «вцепился» в Пуссена, которого там мало, да и не лучшие образцы. Это был один из любимых художников Вайды, восторгавшегося: «Посмотрите, какая у него пластика. Она все рассказывает, при желании “читать” Пуссена можно бесконечно». Вместо запланированных трех часов мы проходили пять. Союз искал Вайду, но Изабелла Германовна как-то все уладила. Ему явно нравилось гулять по старой Москве, и мы были счастливы. Вайда говорил по-польски, Мирон переводил, но иногда перевод не требовался, и эта «схема» сохранилась впоследствии на все годы нашего общения с ним и его женой Кристиной Захватович.

В тот момент Польша воплотилась для меня в Вайде. Произошло мое окончательное сближение с этой страной, начало которому было положено «Граничной улицей». Вайда стал для меня символом польского характера, искусства, истории. Понятно, что при всей своей гениальности он не мог быть исчерпывающим типом поляка, но думаю, в нем было много сущностных черт нации: понятие чести, рыцарственность, романтизм, абсолютно органичный, естественный, не завезенный откуда-то. Плюс ощущение сопряженности исторического времени и момента: делая что-то важное сегодня, он всегда поразительно чувствовал историю. А историзм дан далеко не всем. Это исключительное качество, сродни пластическому дару. А у Вайды и то, и другое было очень сильно.

Гении ходят парами

ДВ: С рано погибшим Анджеем Мунком вы встретиться не успели…

НК: Увы. На занятиях по истории кино нам показывали «Человека на рельсах», мы знали «Косоглазое счастье» (было в прокате) и сполна оценили талант Мунка, его иронию, острый юмор, понимая при этом, что у нас шла цензурированная версия. «Эроику», однако, не показали даже в Доме кино — я впервые увидел ее, лишь когда работал в Госфильмофонде. И тогда осознал всю горечь мунковской иронии, поразился отваге его самокритики. Взволновало умение самокритично относиться к своей нации и истории, не теряя ощущения близости… Гении почему-то всегда ходят парами: Леонардо-Микеланджело, Толстой-Достоевский, Прокофьев-Шостакович. Мунк — правильная оппозиция Вайде, поскольку он «остраняет» ценности Вайды, которые безусловно абсолютны, он релятивизирует их, не девальвируя.

ДВ: Позже вы познакомились с Кшиштофом Занусси.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Кшиштоф Занусси и Анджей Вайда. Общее собрание Секции художественного кино Союза польских кинематографистов, Варшава, 1980, фото: Витольд Розмыслович / PAP

Picture image

zanussi_wajda_pap.jpg

НК: Он приехал в Москву с дебютной «Структурой кристалла» и познакомился с Марком Осепьяном. Марк позвонил мне и сказал, что один забавный парень привез из Польши хорошую картину, которую стоит посмотреть. Я пришел в Студенческий клуб МГУ. После показа подошел к Кшиштофу, сказал, что мне очень понравилось, и мы втроем с Марком пошли гулять по Москве. Кшиштоф поразил меня не только прекрасным знанием русского языка, но также светскостью, любезностью и в то же время он удерживал дистанцию. В сравнении с Вайдой — совсем другой характер. От него осталось впечатление не чуждости, но другой культуры. Встреча запомнилась нам обоим, и в следующий раз мы уже встретились как давние друзья.

Польша: первые встречи

ДВ: Когда вы впервые побывали в Польше?

НК: В 1976 году. Меня пригласили на празднование юбилея «Броненосца “Потемкин”» — вероятно, отчасти благодаря Занусси, который чрезвычайно скептически относится к Эйзенштейну, но был в какой-то международной комиссии Союза польских кинематографистов и пригласил меня в Польшу, воспользовавшись 50-летием фильма. Кшиштоф сделал все для того, чтобы я почувствовал себя в Польше хорошо. Даже пригласил домой и познакомил с мамой, с которой мы обсуждали, как надо готовить ужин и вязать чулки, — это было удивительно трогательно. Кшиштоф отвез меня в Краков, сводил на Вавель, к «Даме с горностаем» Леонардо, в Старый театр на «Дзяды» Деймека и на спектакль Кантора, при этом объясняя и комментируя факты польской истории. Когда мы пришли на спектакль Вайды «Сон разума» в Варшаве, там был еще какой-то гость из Испании. Кшиштоф сел между нами и синхронно переводил мне на русский, а ему на испанский. Это было невероятно! Я увидел во Дворце культуры и науки выставку новой польской живописи, которую у нас, конечно, не показывали, ведь там был и сюрреализм, и символизм, и многое другое... Кшиштоф привел меня на берег Вислы, показал через реку, где стояла Красная армия в 1944 году, потом — Доминиканский собор, рядом с которым он рос… В общем, устроил полноценный визит. И был совершенно открыт и сердечен.

ДВ: С Вайдой увидеться не получилось?

НК: В тот приезд я видел его один раз, мельком, он был занят на съемках. Интересно, что с Кристиной Захватович я познакомился до того, как она стала женой Вайды. Она приезжала в Москву с другом оформлять польский спектакль в Театре Ермоловой, и кто-то из польских вгиковцев попросил меня показать ей город. Когда я узнал, что Кристина стала женой Вайды, очень обрадовался и подумал: это брак, заключенный на небесах. Помимо того, что Кристина — очень талантливый художник, у нее есть одно удивительное качество: она необыкновенный резонатор, мгновенно воспринимает то, что видит, то, что ей рассказывают. Не могу забыть, как мы пришли в Успенский собор Кремля, и я стал объяснять устройство иконостаса, обычно непонятное иностранцам. Я говорил, что в нем сопряжены пространство и время: «сейчас и всегда», «здесь и там», что, по сути, это идеальное кино. Как Кристина слушала, какие у нее были глаза! Глубинное восприятие женщины и художницы. Думаю, в ее лице Вайда впервые нашел человека, готового вместить в себя всего его — и остаться собой.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Шон Коннери, Кристина Захватович и Анджей Вайда с «Золотой пальмой», Канны, 1981, фото: Ежи Косник / Filmoteka Narodowa

Picture image

andrzej_wajda_cannes1981_032a.jpg

ДВ: Как часто вы впоследствии встречались?

НК: Время от времени, когда они приезжали в Москву. Однажды Вайда «подослал» ко мне Занусси — это был самый курьезный эпизод в моих отношениях не только с Вайдой, но и с Польшей в целом. В конкурс Московского кинофестиваля попала «Земля обетованная», которую я очень ждал. Кшиштоф позвонил мне и поинтересовался, собираюсь ли я на показ в Кремлевский дворец. А я обычно ходил в Дом кино. Кшиштоф сообщил, что у него билет для меня, и что Вайда очень просит прийти, поскольку после сеанса хочет задать мне вопрос. Если Вайда просит, значит, это не просто так!

Я посмотрел картину с большим интересом. Кшиштоф по-русски спросил о моем впечатлении, я ответил, что это замечательное кино. Вайда перебил: «Вот скажи мне прямо: ты считаешь фильм антисемитским?» — «Почему?» — «Эти идиоты в Нью-Йорке устроили мне скандал». Я искренне удивился, ведь фильм сделан с любовью и в то же время критичностью ко всем трем нациям — полякам, немцам и евреям, составлявшим население Польши, о чем я и сказал Вайде. Он как-то облегченно улыбнулся, повернулся, ни слова не говоря, и ушел. Я стал своего рода лакмусовой бумажкой. Много лет спустя мы случайно встретились на Берлинале, где Вайда показывал «Приговор Франтишеку Клосу». Он вдруг вспомнил историю с «Землей обетованной» и сказал, что больше всего ему не хотелось, чтобы «Земля обетованная» в России прозвучала как антисемитская. В этом весь Вайда.

И еще один замечательный эпизод с Вайдой, когда он вызвал меня в Шереметьево. Они с Кристиной, кажется, в 1994 году летели из Японии в Польшу через Москву и в ожидании рейса до Варшавы вынуждены были долго сидеть в транзитной зоне, поскольку у них не было виз. Вайда позвонил мне и предложил приехать, причем договорился, что я смогу пройти к нему в VIP-зону. Мы просидели четыре часа. Он говорил про работу над «Настасьей», расспрашивал о наших режиссерах… Мы условились, что проведем его мастер-класс и сделаем выставку его театра в Музее кино (что потом и случилось). С каким упоением он говорил о Японии! О работе с местными актерами, о системе масок без перевоплощения…

ДВ: Возвращаясь к вашему первому визиту в Польшу: подтвердились представления о том, что там живется иначе, чем в Советском Союзе?

НК: Мне было с чем сравнивать, поскольку к тому моменту я уже побывал в ФРГ, Голландии и Японии. Конечно, было понятно, что поляки живут свободнее, чем мы. С другой стороны, я видел там столько примет, общих для всего соцлагеря… Само празднование юбилея «Потемкина» было невыносимо — жутко формальное «мероприятие» с официозными речами. Единственная частная квартира, в которой я побывал, — квартира Кшиштофа в новом доме, кажется, на улице Маршалковской. Конечно, она была гораздо комфортабельнее наших, но я перед этим видел, как живут в Голландии, и понимал, что тут вполне социалистическая обстановка.

Что было по-другому? Совершенно поразило поведение людей на улицах. Они иначе шли, улыбались, говорили. У девушек — умение держать спину прямо; у юношей — ощущение раскованности, в отличие от наших, стиснутых или развязных. На уровне быта это был соцлагерь. На уровне самоощущения — совсем другая страна. В Кракове Кшиштоф повел меня в кабаре «Под баранами». Такое представить себе было невозможно в Советском Союзе! И по тому, чтó пели, как вели себя на сцене, и по тому, как зрители общались между собой и с выступавшими актерами и певцами. Степень внутренней свободы была на несколько порядков выше, чем внешний уровень свободы, соблюдавшийся, так сказать, по конвенции. Я четко ощутил эту двухслойность польской жизни.

Picture display

standardowy (864px desktop)

Наум Клейман на церемонии вручения премии «Berlinale Camera» на 65 Берлинском международном кинофестивале, 2015, фото: Target Presse Agentur Gmbh / Getty Images

Picture image

naum_kleiman_gettyimages_4.jpg

Польское кино было для нас ориентиром

ДВ: Согласны ли вы, что польское кино и вообще искусство повлияло на наших художников?

НК: Безусловно. Я не сомневаюсь, что польские фильмы воспринимались, если хотите, как альтернатива наивности нашей ранней «оттепели». Они были гораздо серьезнее и «экзистенциальнее», они касались основ бытия. У нас с Александром Александровичем Аловым, которого я высоко ценю, был на эту тему откровенный разговор после его с Наумовым фильма «Мир входящему». Речь шла о перенасыщенности картины символикой, и Алов сказал мне: «У поляков ведь тоже символы». Вопрос в том, насколько органично они вырастают из материи фильма… Кроме того, поляки очень влияли на литовских режиссеров. Их кино все время смотрело в сторону Польши, в отличие, допустим, от латышского или эстонского. Впрочем, в Латвии серьезно учитывали опыт польской документалистики. В Белоруссии польскую кинематографию воспринимали почти как свою. Мне говорил об этом Виктор Туров, его лента «Через кладбище» — один из самых «польских» фильмов советского кино.

Подозреваю, что Тарковский очень серьезно относился к польскому кинематографу. Я никогда не говорил с ним об этом, но ведь «Солярис» — прямое соприкосновение с Польшей. Он открещивался, когда задавали вопросы про польское происхождение, но мне все равно кажется, что в кино Тарковского есть польский дух, польская кровь. Интересно было бы пересмотреть «Андрея Рублева» с точки зрения влияний польского кинематографа (подозреваю, что он сам перед съемками пересматривал не только «Семь самураев» Куросавы, но и «Крестоносцев» Александра Форда). Киргизский режиссер Толомуш Океев, посмотрев «Рукопись, найденную в Сарагосе», сказал мне: «Вот это не Голливуд, это — настоящее». Он тогда думал снимать фильм про Чингисхана, и картина Хаса стала для него образцом современного кино на историческом материале: не эксплуатация внешних черт, а благородное и честное отношение к истории и ее урокам, выстроенность сюжета и зрелищность без «клюквы».

Вообще, все смотрели польское кино, понимая, что это очень высокий профессиональный и этический уровень. В Дом кино ходили даже на неизвестные имена, было чувство, что польское нельзя пропускать. Помню свое потрясение от «Жития Матеуша» Витольда Лещиньского, это было одно из кинематографических откровений. Настоящим открытием стал «Кинолюбитель» Кесьлёвского, награжденный главным призом Московского кинофестиваля, не говоря уже о его «Декалоге». Или «Лихорадка» и «Одинокая женщина» Агнешки Холланд… Польское кино было для нас ориентиром.

ДВ: В советском прокате были фильмы из всех стран соцлагеря. Конечно, далеко не всегда до нас доходили лучшие образцы, но польский кинематограф все равно оказывался на первом месте. Почему?

НК: Фильмы из стран соцлагеря шли у нас по бессрочному безвалютному обмену: СССР поставлял свои картины, а они в ответ свои. Это был инструмент советского влияния там, и тут тоже должны были принимать какое-то количество фильмов. Конечно, то, что считалось «ревизионистским», не допускалось: это коснулось венгерского, чешского, ну и польского кино тоже, в наш прокат ведь не попала большая часть фильмов Вайды, но совсем не брать его «Совэкспортфильм» не мог.

Тут есть два момента. С одной стороны, как ни смешно, по менталитету и «смотрибельности» польские фильмы были наиболее близки нашим, в гораздо большей степени, чем чешские или восточногерманские. В ГДР, например, снимали или суперидеологическое кино, или камерные, отвлеченные истории — там почти не было тех обобщений, которые были нужны нашему зрителю. У поляков всегда сквозь конкретную судьбу проглядывает историческая панорама. Все лучшие польские фильмы обладают этой внутренней глубиной — «глубинной мизансценой», которая сродни нашей культуре. Историко-социальный гул звучит фоном и у них, и у нас. Ведь «Человек из мрамора» — не история одной журналистки и одного рабочего, тут типичный случай, в котором просматривается судьба народа. Это качество в Венгрии было у Сабо и Янчо, но значительное количество их фильмов не попало в прокат. Чехословацкую «новую волну» вообще отрезали от нас, даже профессионалы не могли посмотреть. У румын сочетание в кино личной судьбы и социального появилось уже в новое время.

Когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся...

ДВ: Видимо, сказалась также историческая культурная близость.

НК: Родство нашей и польской культур гораздо глубже и намного старше, чем советская власть, ведь все началось еще в XIX веке. Пушкин–Мицкевич — это типичная параллель. Я не специалист по польской истории, но, возможно, что-то подобное было и на более ранних этапах. Пересечения в эпоху романтизма очевидны. Или Прус и наши эпики. Успех Сенкевича в России был сравним с успехом в Польше. Есть архетипы, резонирующие друг с другом, и, как ни странно, кино это восприняло, встроилось в традицию. Зрителям нужно было ощущение родства. Думаю, Польша по своему складу — самая близкая России культура. Кино здесь не исключение.

В то же время предубеждения, существующие в народе относительно поляков, тоже во многом берутся из литературы. При всей моей любви к Пушкину его стихотворения «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина», написанные в 1831 году с целью сблизиться с двором и напечатанные в брошюре «На взятие Варшавы», — одна из самых неприличных страниц в истории русской литературы. Три года спустя он написал, но не опубликовал посвященное Мицкевичу стихотворение «Он между нами жил…», полное противоречий: не соглашаясь с критикой России в парижских стихах польского собрата, Пушкин в то же время не скрывает восхищения его гением и его мечтой «о временах грядущих, / Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся». Не думаю, что и Гоголь был таким уж агрессивным антиполяком, хотя его выпады порой пугают…

Но те же предубеждения ведь есть и в Польше. Помню, как мы с Вайдой перемолвились о том, что он придумал для «Катыни» положительного советского офицера, сыгранного Сергеем Гармашом, для того, чтобы в России фильм не восприняли как антирусский. Это был знак: «Не подумайте, что мы думаем так обо всех вас». Мне это совершенно понятно и выглядит естественно, является частью вайдовского мировоззрения. Наши общие трагедии объясняют, почему Польша в России резонирует.

ДВ: А сейчас?

НК: Сложно сказать... Парадоксально, но в эпоху «железного занавеса» мы больше интересовались тем, что происходило в соседних «бараках». Запреты способствовали общению. Сейчас между нами стоят денежные занавесы. Студенты киношкол не знают почти никого, кроме Вайды, Занусси и Кесьлёвского. Вероятно, дело в двух тенденциях. С одной стороны, американизация (в том числе проката и телевидения), практически перекрывшая контакты с другими культурами. С другой — невероятный в наши дни статус Китая, который стал восприниматься как некая новая перспектива. Эти два полюса будто исключили остальной мир. Понятие важности маленькой страны утратило актуальность, я сужу об этом по своим студентам. Надеюсь, это временное явление. Кстати, симптоматично, что Польша никогда не воспринималась нашим сознанием как провинция. В России это бывало, увы, по отношению к Румынии, Болгарии, даже отчасти к Чехословакии. Польская культура всегда ощущалась как обязательная — «столичная».

Беседовал Денис Вирен — критик, исследователь кино, переводчик, кандидат философских наук, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания в Москве, автор монографии «Эксперимент в польском кино 1970-х».

Язык Russian