В 1985 году Кесьлёвский начинает писать сценарии в соавторстве с известным варшавским адвокатом Кшиштофом Песевичем. Вместе они снимают фильм «Без конца» («Bez końca»), а затем и все последующие. Международное признание приносят Кесьлёвскому в 1988 году фильмы «Короткий фильм об убийстве» («Krótki film o zabijaniu») и «Короткий фильм о любви» («Krótki film o miłości») из цикла «Декалог» («Dekalog»). С 1991 года («Двойная жизнь Вероники» / «Podwójne życie Weroniki») Кесьлёвский снимает свои фильмы с французскими коллегами, а в 1993 году начинает сотрудничество с известным французским продюсером Мареном Кармицем. После трилогии «Три цвета» («Trzy kolory», 1993–94) режиссер объявляет, что больше не будет снимать кино. В последние месяцы жизни совместно с Кшиштофом Песевичем он подготовил сценарий кинотрилогии: «Рай», «Чистилище», «Ад».
В 1978–1981 годах Кшиштоф Кесьлёвский был вице-президентом Союза кинематографистов Польши. Кроме того, он занимался педагогической деятельностью, в частности преподавал в кинематографических вузах в Западном Берлине, Хельсинки, Лодзи, Катовице и в Швейцарии.
Премии и награды
Кшиштоф Кесьлёвский лауреат множества премий в области документального и художественного кино: Гран-при на Международном кинофестивале в Мангейме за фильм «Персонал» («Personel», 1975), «Золотая медаль» на МКФ в Москве за фильм «Кинолюбитель» («Amator»), «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале за фильм «Три цвета: синий», («Trzy kolory: Niebieski»), «Серебряный медведь» на Берлинском кинофестивале за «Три цвета: белый» («Trzy kolory: Biały») и др. В 1976 году Кесьлёвский получил премию «Дрожжи» еженедельника «Polityka». В 1985 году на XV кинофестивале «Любуское лето» в Лагове Кесьлёвский получил премию за совокупность творческих достижений. В 1990 году он стал почетным членом Британского киноинститута за «выдающийся вклад в культуру подвижного изображения». В 1993 году получил Орден литературы и искусства министра культуры Франции, в 1994 году ‒ датскую Премию им. C. J. SONINGA за вклад в развитие киноискусства и европейской культуры. В 1994 году Кесьлёвский номинировался на премию «Оскар» за режиссерскую работу в фильме «Три цвета: красный» («Trzy kolory: Czerwony»). В 1996 году он получил европейскую премию СМИ (Girona). С 1995 года был членом Американской киноакадемии. Лауреат премии Европейской киноакадемии «Феликс». С 2000 года имя Кесьлёвского носит факультет радио и телевидения Силезского университета в городе Катовице.
Человек в центре творчества
«Сегодня эту фамилию знает вся культурная Европа (…). Его фильмы получают награды на крупнейших кинофестивалях ‒ Канны, Венеция, Берлин, Чикаго (…), Страсбург, Нью-Йорк, Гонконг, Иерусалим», ‒ писал Станислав Завислинский в книге «Кесьлёвский. Без конца» («Kieślowski. Bez końca», Варшава, 1994) за два года до смерти режиссера, чьи фильмы посмотрели десятки миллионов зрителей по всему миру.
Кшиштоф Кесьлёвский ‒ исключительное явление в польском кино, не только художественном, но и документальном. Он был одним из тех, кто прокладывает путь другим. Кто не боится задавать неудобные вопросы, а также вопросы универсальные. Станислав Завислинский считает, что с момента дебюта Кесьлёвского в кино его интересовал прежде всего человек.
«Человек в столкновении с обществом, с властью, с системой, с окружением, с семьей и с самим собой. Человек в паутине противоречий, зависимостей, конфликтов. Человек, которому постоянно приходится делать выбор в мире ценностей и нести за этот выбор ответственность. Человек, в жизнь которого вторгается политика, и человек вне политики. Человек, стремящийся к свободе, равенству, справедливости, и человек, ищущий любви, счастья, понимания…»
И, наконец, человек, который, как и сам режиссер, задает себе и другим один главный вопрос: как жить?
Это вопрос ‒ лейтмотив всего творчества Кесьлёвского, хотя на первый взгляд между циклом «Три цвета» и документальными фильмами режиссера, и даже художественными фильмами центрального периода его творчества («Персонал», «Кинолюбитель», «Спокойствие» и «Шрам»/ «Blizna»), прошедшего под знаком т. н. кино морального беспокойства, лежит пропасть.
Кесьлёвский-документалист
Кшиштофа Кесьлёвского знают как автора художественных фильмов, хотя на протяжении многих лет он был прежде всего режиссером документального кино. Он оставался документалистом и тогда, когда начал снимать художественные картины, вплоть до появления фильма «Без конца».
Трудно согласиться с автором монографии, посвященной документальным фильмам Кесьлёвского (Миколай Яздон «Документальные фильмы Кесьлёвского» / Mikołaj Jazdon, «Dokumenty Kieślowskiego», Poznań 2002), который полагает, что эту область творчества Кесьлёвского недооценивают. Конечно, автору документальных фильмов сложно соперничать с режиссером художественного кино, но среди документалистов, особенно в Польше, Кесьлёвский занимал очень высокое положение.
«Художественные и кассовые успехи “Декалога”, “Двойной жизни Вероники” и “Трех цветов” затмили наследие Кесьлёвского-документалиста. Те, кто помнят его первый студенческий этюд “Трамвай”, могут даже поспорить, что именно художественное кино с самого начала было предназначением режиссера. Фактически в этом коротком беззвучном фильме о неудачной встрече юноши и девушки проявился интерес режиссера к действительности, жизни, случаю, характерный для его более поздних фильмов. Этот интерес определял творческий путь Кесьлёвского в бытность его документалистом…», ‒ писал Богуслав Жмудзинский в каталоге фильмов Кесьлёвского, выпущенном к XXXIII Международному кинофестивалю в Кракове в 1996 году.
А Марек Хендриковский в каталоге того же фестиваля писал:
«Документальное кино было первой большой любовью Кшиштофа Кесьлёвского. Сегодня, когда его успехи в художественном кино отодвинули в тень документальный период его творчества, мы понемногу забываем, что именно документальное кино формировало на протяжении многих лет творческую личность Кесьлёвского, мы забываем, сколь многим художественные фильмы Кесьлёвского обязаны его опыту документалиста».
Более того, Миколай Ядзон обнаружил следы документального опыта и в фильмах последнего периода творчества режиссера, казалось бы, начисто лишенных связей с документальным восприятием действительности.
1966‒80 годы в творчестве Кесьлёвского прошли под знаком документального кино. Он снимает более десяти документальных фильмов: с собирательным героем («Учреждение», «Фабрика» / «Fabryka», «Из города Лодзь», «Больница» / «Szpital», «Рабочие ’71 ‒ ничего о нас без нас») и с индивидуальным («Каменщик» / «Murarz», «Биография» / «Życiorys», «С точки зрения ночного сторожа» / «Z punktu widzenia nocnego portiera», «Первая любовь» / «Pierwsza miłość» или «Семь женщин в разном возрасте» / «Siedem kobiet w różnym wieku»). В некоторых из них подвергаются сомнению пропагандистские суждения, типичные для ПНР. В частности, в фильмах: «Я был солдатом» («Byłem żołnierzem»), в котором о войне рассказывают ослепшие солдаты, и «Рабочие ‘71» ‒ портрет тех, кто после декабря 1970 года смог говорить открыто и в полный голос. Большинство фильмов касаются общественной, экономической и политической ситуации в ПНР. Это, например, снятый для партийных деятелей фильм «Биография» («Życiorys») или драматический рассказ бывшего директора предприятия «Renifer» («Не знаю»/ «Nie wiem»).
Сюда же следует отнести фильм-метафору тоталитаризма «С точки зрения ночного сторожа», а также пограничные «Говорящие головы» («Gadające głowy»). Пограничные, потому что в них присутствует экзистенциальное начало, характерное для некоторых документальных фильмов Кесьлёвского, прежде всего фильма «Семь женщин в разном возрасте» и в определенной степени «Первая любовь».
Однако уже начиная со своего телевизионного дебюта ‒ фильма «Подземный переход», ‒ Кесьлёвский параллельно с документальными снимает художественные фильмы. Фильмы очень близкие документалистике. Тогда же среди его документальных лент появляются документально-постановочные фильмы («Биография») или документально-художественные картины, например, «С точки зрения ночного сторожа», где кажется, будто герой играет самого себя.
В беседе со Станиславом Завислинским Кесьлёвский говорил:
«Каждый человек хочет изменить мир, когда начинает что-то делать. Я вроде не рассчитывал изменить мир в прямом значении этого слова. Я думал, что удастся этот мир описать».
То, о чем пишет Миколай Яздон, перекликается с нашумевшей книгой Юлиана Корнхаузера и Адама Загаевского «Непредставленный мир» («Świat nieprzedstawiony») 1974 года. По мнению ее авторов, Кесьлёвский показывал действительность через микромиры, с виду нормальные места, с которыми мы сталкиваемся в повседневной жизни, например, госучреждение, назначающее пенсии («Учреждение»), тракторная фабрика «Ursus» («Фабрика»), похоронное бюро («Рефрен» / «Refren»), больница («Больница» / «Szpital»), вокзал («Вокзал» / «Dworzec»). По мнению Ядзона, он верил, что «в этом описании ‒ будто в капле воды ‒ отражается общий рисунок современной польской действительности».
При этом Кесьлёвский старался выявлять скрытые механизмы действия системы и был в этом последователен: «Учреждение», «Фабрика», «Перед ралли» («Przed rajdem»), «Рабочие ‘71», «С точки зрения ночного сторожа» и наконец фильм «Первая любовь», рассказывающий о любви двух очень молодых людей, а вместе с тем и о Польше того времени, в которой приходится жить героям.
Подобный творческий подход была характерен для группы документалистов, которых заметили на Фестивале документальных и короткометражных фильмов в Кракове в 1971 году: помимо Кесьлёвского это Войцех Вишневский, Томаш Зыгадло, Павел Кендзерский. Все они старались если не изменить, то, по крайней мере, показать правдивый образ ПНР. По словам Кесьлёвского («О себе» / «O sobie», Kraków 1997), «коммунистический мир (…) был описан так, как должен выглядеть, а не так, как он выглядел на самом деле».
В творчестве каждого из упомянутых режиссеров присутствовала политика, что отличает их фильмы от фильмов т. н. школы Карабаша. Впрочем это не помешало Карабашу быть учителем Кесьлёвского. Фильм Карабаша «Музыканты» Кесьлёвский считал одним из наиболее выдающихся достижений мирового кинематографа.
Однако Кесьлёвский не последовательно противопоставляет себя «школе Карабаша». Взять хотя бы «Первую любовь» или один из последних документальных фильмов режиссера «Семь женщин в разном возрасте», о которых Тадеуш Любельский написал («Kontrapunkt» ‒ культурное приложение к «Tygodnik Powszechny» 3/2000), что они творчески развивают формулу «школы Карабаша».
Необходимо подчеркнуть, что хотя фильмы Кесьлёвского в ту пору считали чуть ли не манифестами недоверия коммунистической системе, их называли агитками («Фабрика») и упрекали режиссера в излишней публицистичности. Сам же он не столько боролся с властью, сколько, по словам Тадеуша Соболевского («Кино Кшиштофа Кесьлёвского» / «Kino Krzysztofa Kieślowskiego», ред. Тадеуш Любельский, Краков 1997), «действовал в пользу уменьшения, а не увеличения, дистанции между людьми и властью (…).
Герои его фильмов (как документальных, так и художественных), причисляемых к кино морального беспокойства, и вовсе не борются с системой. Подобно директору из художественного фильма «Шрам», бывшему директору из документального «Не знаю», герою документального фильма «Каменщик» или врачам из документального фильма «Больница», они хотят просто хорошо работать. Система этого не любит и не терпит. Герои Кесьлёвского вынуждены вести постоянную борьбу за самые простые вещи («Больница», «Перед ралли»). Иногда им удается добиться своего, иногда система их уничтожает («Биография», «Не знаю»). Желание занять свою жизненную нишу (художественная лента «Покой» / «Spokój», документальный фильм «Первая любовь») тоже не всегда осуществимо. Героям приходится делать выбор («Персонал», «Не знаю», «Кинолюбитель»), не только политический, но и жизненный.
Стоит отметить, что применительно к документальным и к художественным фильмам, созданным в русле кино морального беспокойства, можно говорить о схожем герое, схожей проблематике, и наконец, схожем вдумчивом описании общественной и политической обстановки в ПНР. Можно еще добавить ‒ на что обратил внимание сам Кесьлёвский в беседе с С. Завислинским, ‒ что он и его коллеги старались «разглядеть мир в капле воды». Так, рассказанная в фильме «Персонал» ‒ первом хорошо принятом критикой и зрителями художественном телевизионном фильме Кесьлёвского ‒ «маленькая история о театре должна была (…) по сути рассказывать зрителям о Польше».
После 1980 года Кшиштоф Кесьлёвский снял только один документальный фильм ‒ «Семь дней недели» («Siedem dni tygodnia»). Отход от документального кино был несколько вынужденным из-за положения, в котором оказался режиссер в ПНР: он был не только ограничен в свободе творчества, но и не мог быть уверен, что власть не использует фильм или материалы к фильму с другой, отнюдь не художественной целью. Однако сыграли свою роль и ограничения документального кино. В какой-то момент Кесьлёвский заявил, что в документальном кино сложно показать даже любовь. Хотя сам он пытался это сделать («Первая любовь»). Режиссер видел угрозу, которую несет вмешательство автора фильма в жизнь героев.
Тем не менее до фильма «Без конца» может сохраняться впечатление, будто мы и дальше имеем дело с документальными картинами. Как писала Малгожата Дипон о фильме «Персонал» (в книге «Кесьлёвский. Без конца»), свидетельством такого подхода служит потребность в конкретных деталях, известных и достоверных реалиях, присутствие непрофессиональных актеров, аутентичных мест и героев, играющих самих себя (например, Кшиштоф Занусси в «Кинолюбителе»).
«Независимо от уровня мастерства и палитры художественных средств, нет такого его фильма, действие которого разворачивалось бы всюду, а значит, нигде, в каждом фильме отчетливо проступают характерные приметы места и времени», ‒ написала М. Дипон.
Избранные документальные фильмы Кшиштофа Кесьлёвского доступны на сайте ninateka.pl (в частности «Трамвай», «Концерт по заявкам», «Учреждение», «Семь женщин в разном возрасте», «С точки зрения ночного сторожа» и др.).
«Случай» («Przypadek»)
Кадр из фильма «Случай», 1981. Фото: Национальная фильмотека www.fototeka.fn.org.pl Переломным стал фильм «Случай», близкий как «Персоналу» и «Кинолюбителю», так и «Двойной жизни Вероники». Этот фильм отражает реалии Польши незадолго до августовских событий, и вместе с тем, по словам Алана Массона («Positif», 12/1988, в: «Кесьлевский. Без конца») напоминает философскую сказку с прозрачной конструкцией.
Ясность, прозрачность конструкции ‒ необычайно важная черта кинотворчества Кесьлёвского. Мирослав Пшилипяк («Kwartalnik Filmowy» 23/1998) написал, что драматургия в документальном кино Кесьлёвского строилась на развитии мысли. Как и другие документалисты, он «формулировал свое понимание документалистики в оппозиции к художественному кино, что не было чем-то необычным», ‒ пишет Пшилипяк.
В то же время необычным было то, что в отличие от других он не строил свои фильмы на оппозиции сюжет ‒ действительность или фикция ‒ правда, а скорее сюжет ‒ мысль. Пшилипяк писал:
«Документальный фильм отличался бы от художественного дискурсивной композицией, которая заключалась бы в развитии мысли, идеи, авторского послания».
Сам Кесьлёвский говорил об этом, в частности, в беседе с Казимежем Карабашем (К. Карабаш «Без фикции ‒ из записок кинодокументалиста» / K. Karabasz, «Bez fikcji ‒ z notatek filmowego dokumentalisty», Warszawa 1985), приводя пример фильмов «С точки зрения ночного сторожа», которым он хотел рассказать о нарастающей нетерпимости, и «Больница», который часто прочитывают как большую метафору ПНР, с ее недостатками, бессмыслицей и с людьми, которые во всем этом пытаются действовать, преодолевая самые странные препятствия.
Между тем Кесьлёвский хотел делать фильм о братстве и лишь потом начал искать соответствующий объект, который мог бы стать иллюстрацией этого явления. Последствия такого отношения к киноматерии колоссальны. Хотя режиссер и противопоставлял документальное кино художественному, упомянутый метод конструирования художественной материи особенно отчетливо заметен в его последних фильмах («Декалог», «Двойная жизнь Вероники», «Три цвета»). От документальных, а также ранних художественных фильмов Кесьлёвского их отличает отказ от политических и социальных подробностей, условная трактовка времени и места, даже если это время и место не сложно вычислить. Но именно в этих фильмах, вопреки авторским заявлениям, лучше, чем в документальных лентах, где материя жизни сопротивлялась, не позволяя полностью подчинить себя авторским замыслам, заметна конструкция, опирающаяся на развитии мысли. Кшиштоф Кесьлёвский в последних своих картинах освободился от внешних ограничений, получив возможность реализовать свой замысел, как ученый в лаборатории.
«Декалог» и «Три цвета»
Без сомнения на выбор дальнейшего пути Кесьлёвского повлияла художественная неудача, какой стал, в том числе по мнению самого режиссера, фильм «Без конца». Это был первый фильм, сценарий к которому Кесьлёвский написал совместно с адвокатом Кшиштофом Песевичем. В автобиографической книге «О себе» («O sobie») Кесьлёвский назвал этот фильм «раскоряченным» («rozkraczonym»), имея в виду несогласованность сюжетных линий: нравственной, публицистической и метафизической. Проанализировав эту неудачу, режиссер радикально изменил не столько способ мышления о мире, сколько художественные средства, которыми он пользовался.
«Каждый фильм, ‒ писал он, ‒ в определенном смысле ловушка. Хочешь рассказать что-то конкретное, но в то же время немножко другое. Сейчас я стараюсь эти ловушки обходить. Я стараюсь из них выпутаться и слежу, чтобы была одна выразительная ведущая линия. Хорошим упражнением был “Декалог”. Фильмы были короткие, и поэтому ведущую линию можно было четко обозначить».
По словам режиссера, он стремился рассказать «простые истории», ясные, логичные, без борьбы со стихией реальности.
Стоя на распутье, Кесьлёвский мог, конечно, сделать другой выбор, он мог легко стать польским Кеном Лоучем, чье творчество так его восхищало в свое время.
Кесьлёвский решил пойти в обратном направлении. Начиная с «Декалога» он убирал из своих фильмов реалии. Упростил фильмы до минимума, но при этом сгустил образ, обратившись к новым выразительным средствам. Так он создал свой особый киноязык, покоривший Европу. Вместе с тем Кесьлёвский потерял многих верных зрителей в Польше, которых не убедило то, что он написал в автобиографии:
«Я не изменил себе в “Веронике”, “Трех цветах”, “Декалоге” и “Без конца”. Мне представляется, что я обогатил портреты людей чувствами, интуицией, снами, предрассудками ‒ всем тем, что составляет внутреннюю жизнь человека».
Эта разница, вытекающая из отличия точки зрения польского и западного зрителя, ни у одного другого режиссера не оказывается столь существенной, как у Кесьлёвского.
Кажется, будто «Декалог» неразрывно связан с польской действительностью. Действие каждого из фильмов происходит в сером унылом типичном польском районе, который западному зрителю может показаться реалистичным, а польскому ‒ слишком абстрактным, лишенным настоящей жизни, повседневных мелочей, которые документалист Кесьлёвский знал и мог использовать.
«Я старался показать отдельно взятых людей в каких-то сложных ситуациях. А все общественные трудности или трудности повседневной жизни всегда были лишь фоном», ‒ писал о «Декалоге» режиссер («О себе»), вместе с тем признаваясь в упрощении польской действительности 1980-х.
В таких фильмах, как «Персонал», «Покой», «Кинолюбитель» или «Случай» важна была действительность, т. н. «второй план». Благодаря этому слою фильма экранный мир был тождественен реальному, между героем и зрителем легко устанавливалась связь. И вместе с тем обо всех фильмах Кесьлёвского можно сказать, что они показывали «отдельно взятых людей в сложных обстоятельствах».
Таким образом в «Декалоге» Кесьлёвский не столько обращался к новой тематике, сколько изменил свой киноязык, сознательно используя различные формальные средства.
«Мы интуитивно допустили, ‒ писал режиссер в процитированной уже книге о себе и Кшиштофе Песевиче, ‒ что “Декалог” может стать универсальной картиной. Поэтому решили выбросить политику из фильмов».
Этот замысел паре Кесьлёвский-Песевич удался на все сто. После невероятного успеха «Короткого фильма об убийстве» с его универсальным посланием, очередные фильмы цикла, порой довольно условно связанные с десятью заповедями, вызвали большой резонанс, прежде всего на Западе.
Более поздние фильмы Кесьлевского, снятые уже во Франции («Двойная жизнь Вероники» и трилогия «Три цвета»), также затрагивали исключительно сферу человеческих эмоций.
«Вместе с радикальным отказом от того, что Кшиштоф Кесьлёвский называет “политикой”, а чему, вероятно, следовало бы придать значительно более широкий смысл, фильмы режиссера (за исключением “Белого”) теряют почву под ногами, укорененность в конкретной действительности. Начало этого процесса видно уже в “Декалоге”. Его нынешние поэтические героини, воплощение впечатлительности и эмоциональности, существуют в пустоте, парят над землей. (…) Психически надломленные героини живут ненастоящей жизнью. По сути редуцированной», ‒ писала Мария Корнатовская («Кино Кшиштофа Кесьлёвского» / «Kino Krzysztofa Kieślowskiego»).
Более поздние фильмы, как и «Декалог», рассказывают простые истории о сложных человеческих чувствах. Они похожи на «Декалог» и вместе с тем сильно от него отличаются. Мария Корнатовская отмечает, что начиная с «Двойной жизни Вероники» Кесьлёвский увлекается эстетикой, тщательно подбирает цветовые доминанты, иначе снимает своих героинь, наделяя их «рекламной» красотой. В этом новая стилистика его фильмов. Разницу, между тем, как камера режиссера видит польских героинь «Декалога» и их французских последовательниц в более поздних лентах, замечает также Алиция Хельман в эссе, опубликованном в том же сборнике.
Универсализм «съел» действительность в фильмах Кесьлёвского, но это не значит, что режиссер со времен «Декалога» не обращался к своему опыту документалиста. Напротив, без этого ему не удалось бы выстроить продуманные до мелочей конструкции.
Безусловно, прав Рафал Маршалек, который считает, что без Кесьлёвского-документалиста не было бы «Короткого фильма об убийстве». Вспоминая ужасающую в своей подробности сцену казни, критик пишет о похожем внимании к деталям в фильме «Больница» («Кино Кшиштофа Кесьлёвского»).
Французская исследовательница Вероник Кампан, анализируя фильмы из «Декалога» («Кино Кшиштофа Кесьлёвского»), также указывает на характерные особенности построения образа, которые могут свидетельствовать о родстве с документальным фильмом.
«Кесьлёвский, ‒ пишет Кампан, ‒ несомненно, режиссер описания; его камера неотступно следует за героями, фиксирует их малейшие, даже самые незначительные жесты. Его кино можно определить как созерцательное, поскольку подготовительных сцен, задающих тон всему фильму, больше и они длиннее, нежели непосредственно действие».
Кампан обращает внимание на множество подробностей, которые в этих фильмах не воссоздают реальную действительность, а служат лишь одной цели ‒ созданию эмоций. Медленные движения камеры, переводящие взгляд зрителя от предмета к предмету, кадры, в которых внимание приковано к деталям (например, тряпка, брошенная в ведро из фильма V или муха на краю стакана из фильма II) и другие формальные приемы нужны для выделения предметов, которым режиссер придает символическое значение. Тому же служит и частый крупный план, то есть нетипичный угол зрения.
Деталь в фильмах из цикла «Декалог» и более поздних фильмах выполняет важную роль в передаче киноинформации, но служит иной цели, нежели создание действительности. Малгожата Корнатовская, размышляя об одном из фильмов трилогии «Три цвета», замечает:
«На смену действительности в “Красном” приходит интенсивная визуальность, насыщенная тканью образов, живая, пульсирующая».
Кадр из фильма «Три цвета: Красный» 1994, фото: CAB Productions / East News Эта интенсивность образа, по мнению Корнатовской, складывается из разнообразных предметов, жестов, встреченных героями людей, которых режиссер наделяет значением знаков-предвестников.
«Часто они обладают таинственным магическим значением, позволяют выстроить цепочки связей между событиями и людьми. Стеклянные шары, магические перстни для заклинания судьбы, подвеска из стекляшек, куклы… Множество самых обычных предметов».
Пристрастие к подобным знакам проявляется не только в этом фильме, но и в других работах Кесьлёвского того периода. Автор процитированного эссе считает, что на последнем этапе своего творчества Кесьлёвский решил вписаться «в модное мировое поп-метафизическое течение». И так считают многие.
Ведь он был режиссером неоднозначным, противоречивым. Это признает и такой большой поклонник творчества Кшиштофа Кесьлёвского, как Станислав Завислинский в процитированной книге:
«То, что одних в кино Кесьлёвского восхищает, других раздражает и отталкивает; то, что для одних свежо, ново, умно, трогательно, пронзительно, другим кажется “фальшивой монетой”, “метафизической невнятицей”, “профессиональной мистификацией”».
