Кантор-художник в течение долгого времени выполнял функцию посредника, перерабатывающего проникающие в Польшу из Западной Европы творческие импульсы (в 1947 году он посетил Париж), поэтому его собственные работы в данной сфере не являются полностью самостоятельными. Сразу после войны Кантор недолгое время писал фигуративные картины с гротескно упрощенными персонажами; мрачное настроение этих работ подчеркивалось темной колористикой красок и шероховатой фактурой («Композиция», 1944-1945). Затем наступило время динамичных метафорических композиций, выполненных скупыми, холодными красками, несколько напоминающих создаваемые в то же время работы Марии Яремы и Йонаша Стерна («Сверх-движения», 1948).
Во второй половине 50-х годов Кантор создавал в основном такие экспрессивные ташистские полотна. Эти картины визуально были по-своему привлекательны вибрацией пятен, линий, цветов; но при этом создавалось впечатление, будто бы отношение автора к живописной материи является «прикладным» («Оаху», 1957), хотя сам он называл эти работы – «выделениями моего нутра». Их оригинальность отметили зарубежные искусствоведы, особенно – авторитетная в то время французская критика (в конце 50-х годов Кантор несколько раз с успехом выставлял свои картины за рубежом, в т.ч. в Париже).
Несколько позднее Кантор создавал многочисленные полупространственные композиции –ассамбляжи и амбалажи – размещая на полотнах старые, часто испорченные предметы (конверты, сумки, зонты), которые делали картину рельефной («М-р V», Прадо – Инфанта», 1965; «Амбалаж», 1967). В этих картинах вновь появилась фигура – деформированная, редуцированная, «скрытая» под зонтом в динамичном и символическом жесте самозащиты («Амбалаж – предметы, персонажи», 1967). Таким образом зонт – этот деградированный предмет («проявление реальности наинизшего ранга»), к которому Кантор относился с особым уважением, не способный уже в реальных условиях выполнять свои изначальные функции, неожиданно обретал эти способности в мире искусства.
Многочисленные живописные циклы Кантора 70-х и 80-х годов демонстрируют сильную связь с его параллельной театральной деятельностью. Например, во время работы над спектаклем «Мертвый класс», премьера которого состоялась в 1975 году, Кантор создал серию одноименных композиций. В более поздний период автор сосредоточился главным образом на театре, вернувшись к живописи в последние годы жизни. В это время он создавал композиции с экспонированной одинокой фигурой человека, запечатленной – как в неофигуратизме – в одном «сценическом» жесте. Эти работы, выдержанные в холодной колористике, связаны с личными переживаниями автора (цикл «Дальше уже ничего», 1987-1988).
Кантор также являлся вдохновителем ряда паратеатральных проектов, которые предвосхищали многие явления, оказывающие влияние на полифонический облик искусства 60-70-х годов. Среди них environments («анти-выставка» под названием «Популярная выставка» в краковской галерее «Крыштофоры», 1963) и многочисленные хеппенинги («Разделительная линия», Галерея «Крыштофоры», 1966; «Панорамный морской хеппенинг», Кошалинский Пленер в Осеках, 1967; «Письмо», варшавская «Галерея Фоксаль», 1968; «Урок анатомии по Рембрандту», нюрнбергский Кунстхолл, 1968, «Галерея Фоксаль», 1969). Кантор не избежал увлечения концептуализмом (см. «Большой стул», спроектированный в рамках симпозиума «Вроцлав-70»). Среди обширной литературы, посвященной Кантору, следует отметить, в частности, работу Веслава Боровского «Тадеуш Кантор» (1982), книгу Мечислава Порембского «Доска» (1997), сборник исследований разных авторов «В тени стула» (1997), а также материалы по сотрудничеству художника с варшавской «Галереей Фоксаль» (1999).
Крико-2
Фотография крикотажа «Где прошлогодний снег», Студенческий клуб «Стодола», Варшава, 2-4 мая 1984 г. Сцена 8. «Неранняя свадьба». Тадеуш Кантор, Невеста: Тереса Велминская, Жених: Анджей Велминский; фото: Ежи Боровский; фото из коллекции Центра документации искусства Тадеуша Кантора «Крикотека». Кантор обращался к опыту конструктивизма и дадаизма, живописи «информель» и сюрреализма. Первые свои спектакли — «Орфей» по Жану Кокто, а также «Балладину» по Юлиушу Словацкому, «Возращение Одиссея» по Станиславу Выспяньскому Кантор создавал в подполье и показывал в частных квартирах.
После войны Кантор сначала работал сценографом, в основном оформляя спектакли для Старого театра им. Хелены Моджеевской в Кракове. Декорации (главным образом, абстрактные) Кантор создавал непрерывно до конца шестидесятых. Посещение в 1947 году Парижа дало Кантору импульс к окончательной выработке собственной концепции живописи. В 1948 году он основал «Краковскую группу» и принял участие в Большой выставке современного искусства в Кракове. Когда власти стали насаждать соцреализм в искусстве, Кантор-художник замолчал. Его живописные работы периода 1949-1955 годов были показаны публике лишь в 1955 году. Этот год был важен для Кантора еще по одной причине – именно в 1955 году группа художников, критиков и теоретиков искусства под его руководством основала театр «Крико-2». Это был театр, в котором Кантор мог развивать и испытывать на практике свои художественные идеи. Первой премьерой театра «Крико-2» был спектакль «Каракатица» по Виткевичу (1956), в котором автор использовал прием столкновения сублимированного текста и случайных предметов, а также примитивной обстановки кафе, выполняющего функцию зрительного зала. В «Каракатице» также появились такие характерные для театрального стиля Кантора элементы, как техника построения сцен в стиле немого кино, «кукольные» движения и игра актеров.
