Widowiskowa adaptacja powieści Stefana Żeromskiego od samego początku wzbudzała liczne kontrowersje i była przedmiotem zaciętej krytyki. W swoim dziele Andrzej Wajda zdecydował się zdekonstruować romantyczny idealizm walki o niepodległość, czym wzburzył nacjonalistyczne ugrupowania.
Wielki kasowy sukces Krzyżaków w reżyserii Aleksandra Forda z 1960 roku zmienił nastawienie decydentów polskiej kinematografii: okazało się, że, paradoksalnie, bardziej opłacalnymi filmami są filmy drogie w produkcji. A że cenzura nie była przychylna dziełom odwołującym się do historii najnowszej, najbezpieczniejsza w realizacji stała się produkcja obrazów kostiumowych. To tłumaczy, dlaczego w zaledwie jednym roku powstały aż trzy duże ekranizacje (w dodatku każda złożona z dwóch części): Faraon Jerzego Kawalerowicza, Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Jerzego Hasa i Popioły Andrzeja Wajdy.
Literatura niezgody narodowej
W dekadę po debiucie niespełna 40-letni Wajda miał już w swoim dorobku ważne filmy portretujące polską historię, tzw. trylogię wojenną: Kanał (1956), Popiół i diament (1958) i Lotną (1959). Tym razem zdecydował się na iście monumentalne dzieło, sięgające dawniejszej historii – czasu wojen napoleońskich – okresu obrosłego heroicznymi mitami, z którymi postanowił się zmierzyć. „Nie wybieram do ekranizacji Sienkiewicza, tylko Żeromskiego, bo nie interesuje mnie literatura zgody narodowej, literatura pogodzenia wszystkich ze wszystkimi”, tłumaczył.
Pisząc w 1904 roku Popioły, Żeromski sięgał po zasoby biblioteki rapperswilskiej i znajdujące się w niej teksty źródłowe, które pomogły mu odwzorować literacko panoramę historyczną przełomu XVIII i XIX wieku. W 1965 roku Wajda miał zgoła trudniejsze zadanie: musiał tę rzeczywistość przedstawić na ekranie, co wymagało znacznego wysiłku. „Wszystko trzeba było zrekonstruować”, wspominał reżyser. „Szlachecka Polska przestała istnieć wraz z reformą rolną i totalnym zniszczeniem kilkudziesięciu tysięcy dworów. Pozostała już tylko w naszych spragnionych tego widoku oczach”. Już pierwsze, słynne zdanie powieści – „Ogary poszły w las” – stanowiło nie lada problem: „W Polsce nie było już ani jednej sfory psów, której można by użyć do tego filmu”.
Na planie nie mającym sobie równych specjalistą od starych obyczajów i militariów był scenograf i kostiumograf Jerzy Szeski, prywatnie przyjaciel Wajdy z krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. „Tylko on wiedział, co to jest »bałaguła« i z jakich koni go sprzęgać”, wspominał reżyser. Wysiłkiem licznej ekipy filmowej udało się stworzyć dzieło niezwykle imponujące od strony wizualnej, jednak Wajda żałował jednego: wyboru czarno-białej taśmy filmowej:
Text
Zrobiłem film czarno-biały, który może i wyglądał szlachetnie, ale od samego początku już był jakby filmem z dawnych lat. I myślę, że to była słabość tego filmu. Niezależnie od pięknych zdjęć Jurka Lipmana i od całego naszego zaangażowania […].
Text
Czuliśmy wtedy strach przed kolorem, obawę, że kostiumy, trawa, niebo, architektura nie połączą się w jeden wspólny obraz, że nad tym nie sposób zapanować artystycznie. Tymczasem zmaganie się z kolorową taśmą, jak to dziś widzę, mogło dać ostrogę naszej wyobraźni.
Autor cytatu
„Wajda. Filmy”. (1996). Warszawa: WAiF
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Popioły” w reżyserii Andrzeja Wajdy, 1965, na zdjęciu: Jan Nowicki, fot. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny / fototeka.fn.org.pl
Obrazek
full_nowicki_popioly_770.jpg
Casting, który udał się połowicznie
Akcja Popiołów rozgrywa się w przeciągu 15 lat: od lata 1797 roku, gdy po III rozbiorze i upadku I Rzeczpospolitej książę Gintułt spotyka w Italii polskich żołnierzy śpiewających Mazurka Dąbrowskiego, po rok 1812 i katastrofalny odwrót wojsk napoleońskich z inwazji na Rosję, w której naród polski pokładał wielkie nadzieje.
Bohaterem, którego losy śledzimy, jest Rafał Olbromski, młodzieniec pochodzący z drobnej szlachty, romantyczny lekkoduch, który po wygnaniu przez ojca z domu szuka swojego miejsca w świecie. Trafia pod opiekę księcia Gintułta – masona, dzięki któremu sam przejdzie wolnomularską inicjację. Spotyka także dawnego przyjaciela, Krzysztofa Cedrę, który wprowadza go na warszawskie salony. Gdy do młodych Polaków docierają wiadomości od byłych legionistów polskich, Olbromski razem z Cedrą postanawiają dołączyć do armii napoleońskiej, wierząc, że w tym jest nadzieja Polski na niepodległość.
Do swojego filmu reżyser szukał młodych aktorów, co również później uznał za błąd. Tak monumentalne dzieło, którego akcja rozgrywa się na przestrzeni kilkunastu lat, wymagało od odtwórców wiele wysiłku i aktorskiego obejścia.
Wybór obsady nie był też prosty ze względu na naciski przyszłych widzów – chodziło przecież o bohaterów literackich, których doskonale znali i darzyli sympatią. Nadchodziły listy, w których na przykład proszono, by w roli Krzysztofa Cedry nie obsadzać Zbigniewa Cybulskiego, aktora, który miał nie mieć „wytworności, subtelności i wdzięku” powieściowej postaci. „Goniłem za młodością odtwórców głównych ról upatrując w niej sukces Popiołów”, przyznawał Wajda, żałując, że nie był zdolny oprzeć się tym myślom i zaufać instynktowi. „Raz jeszcze padłem ofiarą własnej lekkomyślności. Dobrze dobrałem twarze aktorów, niestety w tak długim filmie nie było to wystarczające”.
Wyjątkiem od tych wyrzutów sumienia był Daniel Olbrychski. Gdy reżyser, poszukując aktora do głównej roli, wstąpił w progi warszawskiej Państwowej Szkoły Teatralnej, rektor Jan Kreczmar od razu powiedział mu, by nie szukał dalej. Wskazał mu blond chłopaka o jasnej karnacji, w dodatku o nazwisku dziwnie podobnym do tego, jakie nosiła filmowa postać, Olbromski. Olbrychski, który był wówczas studentem pierwszego roku, na planie Popiołów przeżywał „pierwsze wtajemniczenia w zawód aktora filmowego”. Później grał w filmach i spektaklach Wajdy jeszcze 14 razy. Wyrwany na plan w pierwszej klasie, po zakończeniu Popiołów do szkoły teatralnej nie wrócił – rektor, wiedząc o propozycjach, które Olbrychski zaczął otrzymywać, poradził mu, by aktorstwa uczył się w biegu, od życia.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Popioły” w reżyserii Andrzeja Wajdy, 1965, na zdjęciu: Pola Raksa i Daniel Olbrychski, fot. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny / fototeka.fn.org.pl
Obrazek
Kadr z filmu "Popioły" w reżyserii Andrzeja Wajdy, 1965. Na zdjęciu: Pola Raksa i Daniel Olbrychski, fot. Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl
Narracyjny eklektyzm
W dziennikach z realizacji Popiołów, które ukazywały się na łamach „Filmu” od początku 1964 roku i podsycały zainteresowanie produkcją, Andrzej Żuławski, pełniący na planie obowiązki drugiego reżysera, pisał:
Text
Myślę, że najtrudniejszą rzeczą, jaką miał Wajda do pokonania w tym filmie, był problem narracji. […] W końcu filmy, jakie dotychczas robił, miały zawartość dramaturgiczną, często jedność miejsca i czasu. Wajda uskarżał się, że w Popiołach trzeba dość żmudnie opowiadać samą treść, „to, co widz powinien zobaczyć, aby zrozumieć o co chodzi”; że ta narracja pochłania kilometry taśmy, nie dając czasu na zajęcie się tym, co wokoło.
Autor cytatu
Żuławski, A. „Dziennik »Popiołów« (5): Jak opowiedzieć tę historię?”, „Film”, 1964
Film, mimo swojej ponadprzeciętnej długości (3 godziny 46 minut), wciąż był zbyt krótki, by pomieścić całą treść książki. Twórcy musieli zaadaptować narrację powieści na język filmu i wybrać najistotniejsze wątki. Postanowili także dodać coś od siebie: w dziele Wajdy ujrzymy widowiskową bitwę pod Somosierrą, której w prozie Żeromskiego nie ma. Bitwa ta – o strategicznym znaczeniu dla kampanii hiszpańskiej prowadzonej przez Napoleona – przeszła do historii jako jedna z najbardziej brawurowych szarż polskich szwoleżerów. Od dawna była natchnieniem malarzy (m.in. obrazy Verneta i Piotra Michałowskiego), co zainspirowało także Wajdę, który zdecydował się przedstawić ten wycinek historii w swoim filmie.
Scena bitwy, która w rzeczywistości trwała do dziesięciu minut, w filmie ukazana jest niemal w rzeczywistym tempie. Widowiskowe ujęcia kawalerzystów i ich koni do dzisiaj imponują rozmachem.
Wśród słynnych scen z Popiołów są także mniej chlubne obrazy: wstrząsające sceny egzekucji przeprowadzanych przez żołnierzy Legionów Polskich na San Domingo czy gwałtów dokonywanych przez polskich żołnierzy na hiszpańskich zakonnicach. Głośne sprzeciwy wzbudziła także scena strącenia konia w przepaść – ten realizm zwierzę przypłaciło życiem, ginąc na miejscu. Po latach scena została wycięta.
Film, który drażni i urzeka jednocześnie
Głosy krytyki były podzielone: „Ani Wajda, ani jego scenarzysta nie zrozumieli Żeromskiego”, pisał krytyk Krzysztof Teodor Toeplitz w „Kulturze”. „Ich stosunek do Popiołów pozostał w najlepszym razie ilustracyjny, nie zaś intelektualny”. Inne stanowisko wyraził Stefan Żółkiewski, który zauważał na łamach tygodnika „Film”: „Film Wajdy jest pełen poezji i zarazem pasji społecznej, pasji intelektualnej. Nie roni niczego z głębi i odpowiedzialności historiozofii Żeromskiego”. Jedni twierdzili, że Żeromski w grobie się przewraca, drudzy, że gdyby mógł zobaczyć to dzieło, składałby ręce do oklasków. Może najlepszym podsumowaniem krytycznej recepcji Popiołów jest wyimek z recenzji Rafała Marszałka dla „Współczesności”: „Ten film urzeka i irytuje jednocześnie”.
Za komentarz widzów niech posłuży liczba sprzedanych biletów: Popioły uplasowały się na siódmym miejscu kinowej frekwencji z lat 60. z wynikiem 6,8 milionów widzów dla obu części. Ekranizacja zdobyła także nagrodę czytelników tygodnika „Film” – Złotą Kaczkę za rok 1965.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Popioły”, reż. Andrzej Wajda, 1965, fot. Franciszek Kądziołka / WFDiF / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny / fototeka.fn.org.pl
Obrazek
popioly_1-f-2433-459-1500x.jpg
Na film nie patrzono jednak jedynie przez pryzmat powieści Żeromskiego czy w kontekście samej sztuki filmowej – Popioły Wajdy stały się przede wszystkim przedmiotem zażartych dyskusji ideologicznych wychodzących poza konteksty kinematograficzne. Obraz Wajdy przedstawiał niechlubny czas na kartach historii polskiego narodu, był opowieścią o naiwności i okrucieństwie. Na ekranie ukazane zostały postawy antybohaterskie, a nie, jak oczekiwano, nieskalani bohaterowie. I choć dokładnie to było zamiarem Wajdy, jego podejście spotkało się z ostrą krytyką ze strony nacjonalistycznych ugrupowań – zawiązana w PZPR frakcja generała Moczara po premierze filmu otwarcie występowała jako jego zaciekli przeciwnicy. „Popioły zaprószyły »niedobre iskry« w pejzażu historycznym”, pisał Zbigniew Załuski, jeden z „moczarowców”. Szerszy ogląd artykułów w prasie i publicznych dyskusji wskazuje na szerokie manipulacje dziełem Wajdy i na to, że jego film posłużył za pretekst do ofensywy. Tadeusz Miczka w artykule Tekst jako „ofiara” kontekstu: spór o „Popioły” Andrzeja Wajdy z 1994 roku oceniał:
Text
Moim zdaniem, tylko pozornie toczyła się wówczas dyskusja nad filmem Andrzeja Wajdy. W znacznej mierze była ona kryptodyskusją. W rzeczywistości Popioły – niezależnie od uczciwych intencji niektórych dyskutantów, przede wszystkim naukowców, artystów i krytyków filmowych – w osobliwy sposób istniały w odbiorze społecznym. Rzadko bowiem traktowano je w kategoriach dzieła autonomicznego i zamkniętego pod względem ekspresji artystycznej. Od samego początku realizacji filmu, zamiast dyskusji nad nim, trwał raczej sąd nad neoromantyczną, gorzką wizją historii pojmowanej jako „nauczycielka życia”, inspirowany i inscenizowany w dużej mierze opiniami różnych frakcji władz politycznych. Utwór ekranowy stopniowo tracił więc cechy własnej tekstowości.
Co na to wszystko Wajda? W trakcie najgorętszych dyskusji wstrzymywał się od publicznych komentarzy, zaś w 1970 w rozmowie ze Stanisławem Janickim, która ukazała się w „Filmie na Świecie”, tak skwitował całe zamieszanie wokół swojego dzieła:
Text
Jest paradoksem, że Popioły, które są moim najgorzej zrobionym filmem, wywołały największą narodową dyskusję, ukazało się o nich najwięcej recenzji, a sam film jest najbardziej oglądanym spośród wszystkich moich dotychczasowych filmów [...]. Za mało jest w Popiołach kina, za dużo literackiego pierwowzoru, scen fotografowanych wprost, dialogów, sytuacji wziętych z książki. Nie umiałem też tego ułożyć w przejrzystą fabułę [...]. Nie umiałem tego dobrze opowiedzieć na ekranie.
