Andrzej Wajda, a obok niego Andrzej Munk, stali się czołowymi twórcami tego nurtu. Filmy szkoły polskiej sięgały po motywy czynu zbrojnego, ukazując temat ten w sposób odmitologizowany, antyheroiczny. Warto przypomnieć, że używając tego określenia krytyka miała zazwyczaj na myśli zarówno nowatorski charakter pracy reżyserskiej jak i operatorskiej. Stosowano niekiedy termin: polska szkoła operatorska. Pierwszym nazwiskiem kojarzącym się z tym terminem był właśnie Jerzy Lipman, a wkrótce także, terminujący u niego początkowo, Jerzy Wójcik.
W jednym z wywiadów Jerzy Lipman mówił:
Cechą charakterystyczną "polskiej szkoły operatorskiej" było łamanie konwencji. Dawna kinematografia, nie osiągnąwszy wysokiego pułapu technicznego, przywiązywała ogromną wagę do różnorakich kanonów limitujących zdjęcia filmowe. Trudno było mówić o sztuce operatorskiej, gdy sprawą dyktującą filmowanie były normy techniczne. Polscy operatorzy w latach 1955-1956 i następnych zaczęli organizować rzeczywistość drapieżnie, dynamicznie. Nie technika, a wyraz, ekspresja, emocjonalna wymowa obrazu, zaczęły się liczyć. Zdjęcia pozornie niedoskonałe technicznie, z zachwianym kontrastem, czarne, szare, świadomie chropowate, zaczęły tworzyć nową funkcję obrazu, który stawał się ważnym elementem artystycznych i emocjonalnych walorów filmu. Swobodniej niż przedtem operowaliśmy kamerą, była ona bardziej ruchliwa, dostrzegliśmy różnorakie możliwości kształtowania podstawowej realizacji zdjęć... (...) Byliśmy w tym okresie pod dość dużym wpływem neorealizmu włoskiego, jego filmowej poetyki i drapieżności zarazem.
(wywiad Alicji Iskierko, "Ekran" 1/1968).
W zamieszczonym we wspomnianej książce, wspomnieniowym szkicu o Jerzym Lipmanie Andrzej Wajda przyznaje, że autor zdjęć do "Pokolenia" bezbłędnie odczytał jego reżyserskie intencje filmując ubogie dzielnice ówczesnej Warszawy i wydobywając w zarejestrowanych kadrach swoistą melancholię nędzy. Pisał:
Naszym natchnieniem był włoski neorealizm ale nikt z nas nie wiedział, jak się do niego zbliżyć. Właśnie fotografia Jerzego Lipmana odegrała decydującą rolę w oswajaniu realizmu.
Marcin Maron, autor pracy magisterskiej o twórczości Jerzego Lipmana, podkreśla:
"Pokolenie" to film trzymający się zasad tak zwanego realizmu. Ukazuje konkretną rzeczywistość związaną z życiem młodych ludzi podczas wojny. Nie jest to jednak rzeczywistość w sensie dokumentalnym, a raczej rekonstrukcja tej rzeczywistości stworzona przez inscenizację, budowę kadru na zasadach kompozycji plastycznej, gdzie wszystko jest niby naturalne, a jednak wzmocnione, a obraz stanowi pewną estetyczną całość.
(praca na wydziale operatorskim PWSFTviT w Łodzi z roku 2000, fragmenty drukowane w książce "Zdjęcia: Jerzy Lipman")
Autor cytowanej pracy, analizując poszczególne sceny kolejnych filmów Jerzego Lipmana zwraca uwagę, że efekt powyższy osiągnął on przed wszystkim dzięki doskonałemu i konsekwentnemu wykorzystaniu rozproszonego światła naturalnego o różnych porach dnia i nocy, oraz odpowiednim wzmacnianiem go oświetleniem sztucznym, tak by podkreślić nastrój sceny i jej dramaturgię.
Zdjęcia Lipmana charakteryzują się bardzo często - jak podkreśla Maron - ciemną tonacją ze znaczną dominacją cienia nad światłem. Jerzy Lipman na ogół stosuje zbliżenia twarzy aktorów, zawężając sztucznie pole widzenia i oświetlając twarze tak, by wzmóc ładunek emocjonalny sceny i podkreślić subiektywne odczucia bohaterów, tam gdzie jest to podyktowane treścią sceny. Gdzie indziej, kiedy jest to uzasadnione rozwojem akcji, przeciwnie, używa w kadrze światła skierowanego z różnych kierunków, by na przykład oddać charakter wnętrza, tak dokładnie, że widać poszczególne sprzęty, a nawet fakturę ścian.
Operując światłem Lipman w przemyślany sposób eliminuje z kadru jedne elementy a wydobywa inne, co w latach 50. ubiegłego wieku było w pracy operatora nowością. Komponując kadr, precyzyjnie wykorzystuje inne dodatkowe, naturalne plamy światła, jakimi mogą być szyby okien czy drzwi. Kontrast, uzyskiwany na różne sposoby, jest dla niego ważnym elementem kompozycji. Maron podsumował:
Chcąc krótko nazwać istotę kompozycji kadru, można powiedzieć, że jest to świadome odrzucenie zbędnych elementów obrazu, które nie biorą udziału w tworzeniu sugestywnego przekazu treści.
W pracach Lipmana równie ważne jak światło są ruch w kadrze i głębia kadru. I tu także widać wpływy neorealizmu. Jest to tzw. otwarta kompozycja kadru, w której za pomocą odpowiednio stosowanego ruchu kamery i ruchu postaci autor zdjęć uzyskuje wrażenie szerszej rzeczywistości, która istnieje poza kadrem.
"Stosując obiektywy o dużej głębi ostrości - pisał Marcin Maron - uzyskiwał Lipman wieloplanowe kompozycje, w których każdy plan posiada swoje umotywowanie, niosąc szczegół informacyjny i budując napięcie".
Ten sposób głębinowej kompozycji planu odegrał ważną rolę w filmie "Pokolenie", ale i późniejszych, m.in. w realizowanym z Romanem Polańskim "Nożu w wodzie". Maron podkreśla, że nowatorstwo Lipmana opiera się przede wszystkim na tych trzech elementach, po pierwsze na umiejętnym wykorzystaniu światła naturalnego w połączeniu z oświetleniem sztucznym, po drugie na kompozycji kadru, a po trzecie na uzyskaniu ruchu filmowego, za pomocą jazd kamery i ruchu wewnątrzkadrowego. Marcin Maron o filmie Polańskiego pisał:
Zdjęcia w tym filmie wydają się z pozoru zdjęciami "nieefektownymi' podporządkowanymi akcji. Nie ma w nich takich efektów oświetleniowych jak w "Kanale", nie ma w nim tak różnorodniej przestrzeni jak w 'Pokoleniu', po raz pierwszy unika chyba Lipmana ujęć w charakterystycznej dla siebie ciemnej tonacji obrazu. Zdjęcia te jednak bardzo dobrze realizują założenia kameralności filmu i zamknięcia jego akcji i bohaterów w małej przestrzeni jachtu, z mazurskim plenerem w tle. Precyzja tych zdjęć umożliwiła przeniesienie na ekran konstrukcji dramaturgicznej.
I nieco dalej o tym samym filmie:
Podstawowym zadaniem realizatorów było stworzenie napiętej relacji i powiązań miedzy bohaterami. Osiągnął to Lipman głownie dzięki ciasnym, precyzyjnym, wieloplanowym kompozycjom kadru.
Dzięki tej precyzyjnej kompozycji poszczególne kadry filmu oddają narastające napięcie pomiędzy trojgiem bohaterów. Podobnie dzięki innej tendencji charakterystycznej dla prac Lipmana, staje się on sprzymierzeńcem aktorów. Jest to, jak podkreśla Alicja Iskierko w cytowanym już szkicu, skłonność do stosowania długich ujęć:
Daje ona wielką szansę aktorowi. Stwarza mu możliwość pełnego, nieskrępowanego wykazania swojego talentu. Krótkie ujęcia kręcone w przypadkowej kolejności, stawiają aktora w sytuacji człowieka, który stara się odtworzyć fragment przeżycia czy zdarzenia nie wiedząc zwykle jak się połączy w całość te maleńkie kawałki.
Jerzy Wójcik, który pracował z Jerzym Lipmanem jako drugi operator, napisał o swoim starszym koledze:
Jerzy Lipman dał polskiemu kinu rzecz niesłychanie istotną: jego prace zawierały energię. Rzeczywiste spotkanie materii ze światłem. Potrafił także pokazać aktora nie jako coś oddzielonego od materii, lecz jako postać, która jest z materii wydobyta i sformowana. Jurek potrafił organizować światło. Rozumiał światło i cień jako środki wyrazowe. Integralnie łączył plener z wnętrzem. Nikt w Polsce przed nim tego nie potrafił.
(w "Zdjęcia: Jerzy Lipman").
Jerzy Lipman stał się współtwórcą sukcesu czołowych reżyserów szkoły polskiej. Po "Pokoleniu" powstały z jego udziałem kolejne filmy Andrzeja Wajdy: "Kanał" i "Lotna", a także "Zezowate Szczęście", film innego czołowego reżysera szkoły polskiej, Andrzeja Munka.
W późniejszych latach zaś przyczynił się do sukcesu takich filmów jak "Popioły" Wajdy i "Pan Wołodyjowski" Jerzego Hoffmana, tworząc zdjęcia (tym razem już w kolorze) pełne rozmachu, o zupełnie innym charakterze niż ascetyczny "Nóż w wodzie".
W roku 1969 Jerzy Lipman przerwał rozpoczęte już prace nad filmem o doktorze Januszu Korczaku, który miał reżyserować Aleksander Ford. Podobnie jak reżyser, Lipman zmuszony został do emigracji, a film o Korczaku zrealizowali wspólnie po latach już za granicą ("Sie Sind Frei, Doktor Korczak"). Przymusowy wyjazd Jerzego Lipmana z kraju wiązał się z niepowetowaną stratą dla polskiej kinematografii.