Ciekawe, że mówi pan o swobodzie wyrazu. Wczoraj byłem na koncercie Arte dei Suonatori, który otwierał program Polish Focus tu, we Lyonie. Po bitym miesiącu przysłuchiwania się zmaganiom na Konkursie Chopinowskim ich swoboda zrobiła na mnie kolosalne wrażenie. Brzmieli jak tętniącą życiem sztuka współczesna, a nie jak zakurzony eksponat z muzeum. Skoro już jesteśmy przy wolności: jak by pan wytłumaczył komuś zupełnie niezorientowanemu w temacie, na czym polegała sztuka improwizacji w czasach Chopina?
Oddałbym ostatni grosz, żeby usłyszeć Chopinowskie improwizacje. Gdybym go kiedyś spotkał – albo raczej kiedy go spotkam, poproszę go tylko o jedno: „Błagam, poimprowizuj trochę do moich nut”. Improwizacja jest rdzeniem muzyki Chopina. Widać to na każdej stronie – ten duch improwizacji tam jest, mimo że wszystkie nuty są skrupulatnie wypisane.
Wszystko wywodzi się z improwizacji, całe nasze życie to jedna wielka improwizacja. Pozbawieni tej umiejętności, tkwilibyśmy w martwym punkcie. Nawet oczekiwanie na tramwaj wymaga improwizowania: jeśli się spóźni, musisz zmienić swoje plany, następuje nieoczekiwany splot zdarzeń. Nie jesteśmy w stanie ignorować improwizacji, nawet pracując w biurze albo w banku. Trzeba mieć w sobie tę elastyczność na wypadek niespodzianek. Zależy mi na tym, żeby sztuka była namacalna. Chcę czuć, że ma swój ciężar i każdy z trzech wymiarów.
Osobiście wiele wyniosłem z doświadczeń z jazzem i hip-hopem w czasach studenckich. Dało mi to wgląd w procesy harmoniczne i struktury rytmiczne. Pracowałem też jako pianista w barach. To wielka szkoda, że improwizacja jest w naszej obecnej kulturze muzycznej praktycznie zakazana.
Wielokrotnie występowaliśmy razem z Januszem Olejniczakiem, często słuchałem jego solowych występów. Zdarzało mu się zagrać kilka niezapisanych w partyturze dźwięków, tuż przed rozpoczęcie utworu. To wnosiło powiew wolności. Czuło się, że coś rodzi się na twoich oczach, jest procesem stawania się, a nie odsłonięciem marmurowego pomnika, z którego tylko musisz zdjąć płachtę i bić przed nim pokłony.
Kiedyś podróżowaliśmy z Januszem w specjalnym wagonie kolejowym grając na fortepianie. Jechaliśmy przez Mazury, do improwizacji inspirował mnie zmieniający się za oknem krajobraz. Byliśmy wszędzie, nawet w Braniewie, tuż przy granicy z obwodem kaliningradzkim.
Pozostaje jeszcze kwestia wierności partyturze. Podczas Konkursu Chopinowskiego tysiące najbardziej fanatycznych kibiców muzyki Chopina przysłuchuje się występom młodych pianistów i pianistek pod kątem ewentualnych pomyłek w zagranym tekście. Jak można zachować wierność muzyce, jednocześnie nie rezygnując z improwizacji? Czy da się to ze sobą pogodzić?
W wielkich utworach zawsze są miejsca, w których można sobie pozwolić na odrobinę luzu, i takie, gdzie trzeba się trzymać ścisłych reguł. Oczywiście nie da się tego zrobić w trzech ostatnich sonatach Beethovena – po prostu nie można wcisnąć tam ani jednej dodatkowej nuty, bo nie ma na nią miejsca. Jednak już w Beethovenowskich koncertach fortepianowych znajdziemy wystarczająco dużo przestrzeni na kilka niezapisanych przez kompozytora dźwięków. Rzecz w tym, że dziewiętnastowieczna praktyka wykonawcza nie traktowała muzyki jako skończonego bytu, lecz jako ciągły proces. Wykonanie zawsze zawierało dodatkowe elementy. Wciąż można to odnaleźć na przykład w tradycji Ignacego Jana Paderewskiego. Nie był on może mistrzem grania z urtekstu – chociaż bardzo próbował – ale za to traktował muzykę jak żywy organizm.
Muszę przyznać, że tego elementu romantycznej praktyki muzycznej brakuje mi najbardziej, kiedy przysłuchuję się przesłuchaniom „dużego” Konkurs Chopinowskiego. Ale podobnie jest na wielu konkursach poświęconych wykonawstwu historycznemu. Istnieje przecież tyle możliwych rozwiązań interpretacji partytury… Niezmiernie cieszy mnie fakt, że część muzyków pozostających nieco w cieniu, niedocenionych podczas I Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych – wymieńmy dla przykładu Dmitrija Abłogina – w końcu zyskuje uznanie. (Dmitrij Abłogin doszedł do finału I Konkursu Chopinowskiego na Instrumentach Historycznych, ale nie znalazł się na podium – przyp. red.)
Sprawiedliwości stało się zadość; na szczęście źródłem prawa nie są konkursy muzyczne. Konkursy wytwarzają laury, ale nie stanowią prawdy absolutnej mówiącej o jakości wykonania. Wiadomo – „niech wygra najlepszy” – ale kto tak naprawdę nim jest? Tego nie wie nikt. Nikt nie jest w stanie tego określić. Trzeba się z tym pogodzić i zachować odrobinę pokory.
Wspominał pan już o jazzie i hip-hopie. Wiem, że interesuje się pan również muzyką tradycyjną. Improwizacja jest ważnym elementem folkloru.
Nigdy nie zapomnę koncertu, na którym byłem jakieś 20 lat temu w Warszawie. To było na Zamku Królewskim w Warszawie, występował góralski zespół Trebunie-Tutki, dzielili scenę z muzykami pochodzącymi z Karaibów. Cóż to było za połączenie!
Trebunie-Tutki i The Twinkle Brothers. Pochodzą z Jamajki, są jednymi z pionierów muzyki reggae, grają od lat 60.
Tak, to było niesamowite. Oni naprawdę rozumieli nawzajem swoją muzykę.
Uważam, że żywioł muzyki tradycyjnej jest bardzo silnie obecny w polskiej muzyce. W jaki sposób zagrać mazurka, jeśli nie mamy żadnej wiedzy o tańcach wywodzących się wprost z wiejskiej tradycji? Chopin doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Sam tańczył, przygrywał ludziom do tańca, do jego kompozycji też tańczono. Nie napisał swoich mazurków z myślą tylko o salonach, nosił w sobie wspomnienie młodzieńczej gry mazurków, polonezów i innych tańców dla przyjaciół.
Czy Tobiasowi Kochowi zdarza się zatańczyć?
Kocham się ruszać, ale jestem bardzo złym tancerzem. Zresztą tak samo, jak większość innych muzyków.