Szorstka przyjaźń. Socrealizm i awangarda

pomnik_przyjaznszapocznikow_ag.jpg, default, Alina Szapocznikow, "Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej", DESA Unicum, Warszawa, fot. Sławomir Kamiński/AG, Szorstka przyjaźń. Socrealizm i awangarda

#sztuki wizualne

Choć możemy wskazać precyzyjne daty ustanowienia i zniesienia socrealizmu jako nurtu obowiązującego w plastyce Polski Ludowej, styl ten nie był po prostu kagańcem narzuconym twórcom.

Podczas socrealistycznej "nocy", która na pięć lat zapanowała nad krajem, na niebie mimo wszystko lśniło kilka gwiazd. Socjalistyczny realizm bywał także rozważaną zupełnie na serio propozycją dla nowej sztuki, pod którą podwaliny położono jeszcze przed wojną.

W poodwilżowej, a często i potransformacyjnej wizji historii okres socrealizmu to często czarna plama, rozdział, który należy zapomnieć, wyrwa w rozwoju nowoczesnej sztuki. Tymczasem socrealizm w polskiej sztuce nie jest ani czarną dziurą, ani jednolitym czasem taśmowo wytwarzanych produkcyjniaków. Arbitralnie określane, a zarazem mętne cechy, takie jak ideowość czy forma narodowa, pozwalały niekiedy na rozszczelnienie socrealistycznej konwencji. A jak pokazali Wojciech Włodarczyk i Boris Groys, socrealizm nie tyle zaprzeczał awangardowej tradycji, ile stanowił jej konsekwencję. Dramatycznie odmienny formalnie od tradycji przedwojennego konstruktywizmu, zbliżał się do niego w społecznym pojmowaniu roli sztuki, artysty, a poniekąd i dzieła, w którym zatraca się indywidualne piętno autora.

Czy ten Szapocznikow to dobry rzeźbiarz?

Thumbnail — Alina Szapocznikow z glinianym projektem pierwszej wersji pomnika przyjaźni polsko-radzieckiej © Piotr Stanisławski

W 1998 roku Katarzyna Bielas i Dorota Jarecka wytropiły zezłomowany kilka lat wcześniej na fali pierwszej transformacyjnej "dekomunizacji", stojący przez cztery dekady w Pałacu Kultury i Nauki "Pomnik Przyjaźni Polsko-Radzieckiej". W skrócie "Przyjaźń", zaprojektowaną na konkurs w 1954, a odlaną w brązie rok później rzeźbę Aliny Szapocznikow.

Znalazła się, w zdekompletowanej, pozbawionej rąk postaci i dzierżonego w nich sztandaru, na posesji Zbigniewa Bogusza, właściciela firmy budowlanej, która na zlecenie ówczesnej dyrekcji pałacu rozprawić się miała z niechacianą "Przyjaźnią". Żadna ze stron nie interesowała się zbytnio artystyczną stroną rzeźby, nie zdając sobie nawet sprawy z tego, kim była jej autorka. Zaciekawiony przedsiębiorca pytał dziennikarki "czy ten Szapocznikow to dobry rzeźbiarz?".

Po kilku latach pomnik przepadł ponownie, wydawało się – na zawsze. Powrócił jednak z potransformacyjnego śmietnika historii po raz kolejny, nadal w wersji niepełnej, za to profesjonalnie odrestaurowany i wystawiony na aukcję. Polski kapitalizm od czasu demontażu zorkiestrowanego przez Bogusza wszedł na wyższy poziom samoświadomości i zafundował sobie wizerunkowy lifting. Choć rzeźba trafiła do rąk prywatnych za, licząc z kosztami aukcyjnymi, ponad dwa miliony złotych, zgodnie z wolą nabywcy dostępna ma być ponownie dla każdego i stanąć w holu budynku na Placu Defilad. Tym razem jednak nie PKiN, a budującego się tuż obok Muzeum Sztuki Nowoczesnej.

"Przyjaźń" to praca jak na dorobek Szapocznikow wyjątkowo monumentalna. Przekraczająca intymną, ludzką skalę, która później stanie się dla rzeźbiarki tak istotna. Choć śledząc poszczególne etapy jej realizacji, widzimy postępującą wraz z wykluwaniem się ostatecznej formy schematyzację, pomnik dwóch obejmujących się i dzierżących sztandar robotników nie jest wizerunkiem wykonanym od sztancy. Zwaliste, ciężkie sylwetki robotników zyskują pod dłutem Szapocznikow dramatyczny wyraz, zlewając się w jedną bryłę.

Marek Beylin, biograf Szapocznikow, dopatrywał się w tym geście złączenia politycznego podtekstu. Jeden z bohaterów, obejmujący drugiego ramieniem, wyraźnie bowiem w tej kompozycji dominuje, wskazując kierunek marszu. W najlepszym przypadku oglądamy więc, mówiąc słowami Leszka Millera, "szorstką, męską przyjaźń". Choć zaangażowana w socjalistyczne ideały, Szapocznikow wyraźnie dostrzegała rozdźwięk między entuzjastycznym klimatem pierwszych lat po wojnie a rzeczywistością stalinizmu.

Twarze bohaterów "Przyjaźni", choć zsyntetyzowane, o wygładzonych rysach, nie poddają się socrealistycznemu nakazowi typowości w pełni. Realizm socjalistyczny był wrogi XIX-wiecznemu naturalizmowi, odrzucał wierne naśladowanie modela czy pomoc fotografii. Miał oddawać raczej rzeczywistość taką, jaką być powinna. Mimo to Szapocznikow nie pracowała w próżni. Rzeźbiarka, którą koniec wojny zastał w Czechosłowacji, wówczas demokratycznej, zdominowanej co prawda przez komunistów, ale cieszących się autentycznym społecznym poparciem, w 1946 roku triumfujących w wolnych wyborach, w socjalizm angażowała się kierowana autentycznym etycznym imperatywem. Socrealistyczne zlecenia starała się więc realizować dla ludu i wraz z nim. Zaprzęgła więc do pozowania radzieckich żołnierzy, z którymi ponoć także toczyła podczas pracy żywe artystyczne dysputy. Szybko jednak ciała robotników i żołnierzy wyparte zostaną u Szapocznikow przez ciało kobiece. Ciało, z którego przedstawieniem socrealizm często sobie nie radził.

Kobiety bez ciał

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Stanisław Horno-Popławski, "Praczki", 1938 w parku Planty w Białymstoku, fot. Ejkum/wikipedia.org

Obrazek

praczki_bialystokstanislaw_horno-poplawski_1.jpg

Jak zauważyła Ewa Toniak, ulubionym narzędziem autorów socrealistycznych powieści w opisie kobiecych bohaterek są porównania rzeźbiarskie. Postaci są określane jako posągowe, a najważniejszymi elementami ich fizjonomii są twarz i dłonie – obowiązkowo spracowane, zahartowane w walce o nowy, lepszy świat. Twarze i dłonie istnieją jakby poza ciałem, odartym z wszelkich znamion seksualności. Wydają się nimi być obdarzone jedynie bohaterki negatywne, których sterczące piersi regularnie rozpychają (najlepiej "natrętnie") sukienki i swetry, jak w przypadku amerykańskiej dziennikarki we "Władzy" Tadeusza Konwickiego.

Text

Zwykle nad sadzawkami, w parkach widzimy posągi rusałek, syren i driad. Wyjątek pod tym względem stanowi prześliczny park w Białymstoku, gdzie nad sadzawką umieszczono malowniczą grupę praczek.

Tak w "Modzie i Życiu" w 1949 roku opisywano rzeźbę Stanisława Horno-Popławskiego, rzeźbiarza mającego na koncie m.in. figurę Adama Mickiewicza w portyku Pałacu Kultury i Nauki. To rzeźba wzorowana na dawniejszej, klasycystycznej kompozycji, wykonana po wojnie przez Horno-Popławskiego. Praczki pochylają się nad wodą, więc widzowie oglądają je od tyłu, w zerotyzowanych na modłę XIX-wiecznych malarskich przedstawień chłopek pozach. W socrealistyczny temat pracy wkrada się inna konwencja – zerotyzowane ciało pracującej kobiety z ludu w pozycji, jakiej poddana cielesnej dyscyplinie i wiecznie świadoma własnego wystawienia się na widok przedstawicielka klasy wyższej nigdy by nie przyjęła. W przeciwieństwie do odsłoniętych w dużej mierze ciał, twarze praktycznie pozbawione są w rzeźbie elementów charakterystycznych. Sytuacja z literackich produkcyjniaków ulega odwróceniu.

Także umieszczone przy wejściu do PKiN pomniki Kopernika i Mickiewicza dłuta Ludwiki Nitschowej i Horno-Popławskiego nie do końca przystają do socrealistycznego kanonu formalnego. Samo włączenie do dekoracji rzeźbiarskiej pałacu peletonu wielkich Polaków miał na swój sposób neutralizować kolonialny wydźwięk prezentu od ojca narodów. Podkreśla to podział autorstwa. Rosyjscy rzeźbiarze wykonali do pałacu reliefy i szereg figur stojących w niszach, ale dwie kluczowe figury flankujące wejście główne nie tylko przedstawiają Polaków, ale i wyszły spod dłut rodzimych rzeźbiarzy. Którym na dodatek pozostawiono na tyle formalnej swobody, że w Mickiewiczu autorstwa Horno-Popławskiego widać jeszcze echa przedwojennego formizmu.

Alina Szapocznikow, "Trudny wiek", 1956., fot. Charles De Borggraef

Pozbawiona charakterystycznych elementów przysadzistość socrealistycznych ciał kobiet jest podłożem, od którego Szapocznikow odbiła się w "Trudnym wieku", rzeźbie już odwilżowej, którą przyjęło się traktować jako otwarcie nowego etapu w dorobku rzeźbiarki. Jednak datowany na rok 1956 "Trudny wiek" ani nie poprzedza pierwszych bardziej ekspresyjnych prac Szapocznikow, przepracowujących pamięć o wojnie, ani nie otwiera zupełnie nowego okresu w jej twórczości w oderwaniu od epizodu socrealistycznego, o którym przez długie lata chciano zapomnieć. Socrealizm z niej nie wyparowuje, a zyskuje nieco inną, odmłodzoną twarz. To właśnie młodość, utożsamiana ze szczerością i ideowością, powraca jak refren w ówczesnych dyskusjach o sztuce. Sztuce, która nie ma się od socrealizmu odcinać grubą kreską, a przeciwnie – być sztuką prawdziwie rewolucyjną, prawdziwie socrealistyczną.

Poza dziewczyny sportretowanej w skali nieco ponadnaturalnej, ale już dalekiej od monumentalizmu "Przyjaźni", w dużej mierze przypomina dziarskie robotnice znane z płaskorzeźb MDM-u, ale wydłużone proporcje i swobodnie zarysowane szczupłe, wysportowane ciało dalekie jest od ich blokowych, odrealnionych sylwetek. Ze schematycznej pozy wykluwa się zindywidualizowane ciało, intymne przedstawienie odarte z jakichkolwiek symbolicznych atrybutów. Intymna historia dorastania nakłada się na szerszy plan ewolucji odwilżowej sztuki. Pokolenie niepamiętające czasów międzywojnia, a wchodzące w dorosłość właśnie w krótkiej erze socrealizmu, nie stara się szybko połknąć tej żaby i o wszystkim zapomnieć, ale traktuje socrealizm jako poważne wyzwanie.

Malarz na ruinach

Socrealizm nie wziął się w roku 1949 znikąd, nie pojawił się jak deus ex machina z partyjnego rozporządzenia. Dla części artystów, zwłaszcza malarzy, stanowił okazję, by powrócić do poszukiwań z poprzedniej dekady, gdy problem społecznie zaangażowanego realizmu stanowił żywy temat w środowiskach artystycznych po obu stronach Atlantyku.

Dla Alfreda Lenicy wybór socrealizmu oznaczał właśnie powrót do społecznie i politycznie zaangażowanej tematyki, którą podejmował w latach 30. Choć surrealizm, którego jednym z czołowych reprezentantów na polskim gruncie był Lenica, historia sztuki traktuje nie tylko jako styl, ale i życiową postawę, drogę ucieczki od duopolu socrealizmu i kapizmu, nie zawsze okazywał się on być z socrealizmem sprzeczny.

Socrealizm wzrastał jednak nie tylko na gruncie postaw przedwojennej awangardy pożenionej z partyjną doktryną. Obsesyjne opiewanie budowniczych pokoju zdradza także inne, mroczne podłoże – wojenną traumę. Tematyka drugiej wojny światowej przelotnie co prawda zaistniała w socrealistycznym malarstwie radzieckim, a jednym z częstych bohaterów socrealistycznych monumentów jest żołnierz, jednak jest to żołnierz, który już opuścił bagnet po zwycięskiej walce, a teraz z nadzieją patrzy w lepszą przyszłość.

Powrót do realizmu, w tym otarcie się o socrealizm, bywał w praktyce artystów, którzy przeżyli wojnę, rodzajem terapii. Tak o swoich obrazach namalowanych w 1945 roku mówił Jonasz Stern. Biografia i powojenna sztuka Sterna naznaczona jest wydarzeniem z 1943 roku, kiedy podczas egzekucji w Obozie Janowskim we Lwowie artysta o włos uniknął śmierci. O tym jak ominęła go kula plutonu egzekucyjnego i o godzinach spędzonych w stosie martwych ciał, z którego wyczołgał się po odejściu oprawców w środku nocy, Stern opowiadał początkowo tylko w suchej, faktograficznej relacji dla Żydowskiego Instytutu Historycznego.

Artystycznie temat ten zaczął przetwarzać w latach 60., w dramatycznych kompozycjach malarskich wykorzystujących zwierzęce kości i skóry. Tymczasem podczas ucieczki z Lwowa przez Węgry z powrotem do Polski Stern namalował obrazy w niczym nie przypominające ani jego awangardowych poszukiwań sprzed wojny, ani późnych obrazów. Była to seria pejzaży i martwych natur ocierających się z jednej strony o impresjonizm, z drugiej o socrealizm.

Mechanizmem obronnym bywał powrót do realizmu, impresjonizmu, a nawet sentymentalizmu na modłę biedermeierowską. Jednym z najbardziej osobliwych przykładów socrealistycznego pejzażu jest "Huta Bankowa" Wawrzyńca Chorembalskiego z 1951 roku. Sielski, ckliwy wręcz pejzaż z owieczką i pasterzem czytającym książkę (możemy się domyślać jaką) w cieniu rozłożystych drzew mógłby właściwie powstać o stulecie wcześniej. Jedynym elementem nie przystającym do tej arkadyjskiej sceny jest horyzont najeżony wściekle dymiącymi hutniczymi kominami.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Wojciech Fangor, "Budowa" (szkic) © Magdalena Fangor & Muzeum Sztuki w Łodzi

Obrazek

ms_sn_m_1131_001_1334648910518.jpg.png

Znany jako autor dwóch spośród najbardziej ikonicznych obrazów polskiego socrealizmu – "Postaci" i "Matki Koreanki" – Wojciech Fangor także eksperymentował w granicach, jakie wyznaczały dość mętne wytyczne dla artystów socrealistycznych. "Matka Koreanka" to czułostkowa scena wojenna, "Postaci" wydają się świadomą grą z konwencjami portretowania kobiecych wzorców po obu stronach żelaznej kurtyny. Malarz ma jednak na koncie także mało znany, wczesny i nigdy nieukończony obraz socrealistyczny, którego szkic znajduje się w zbiorach Muzeum Sztuki w Łodzi.

"Budowa" z 1949 roku to płótno, w którym postulowana przez socrealistyczną doktrynę narracyjna przejrzystość i jednoznaczność wali się na łeb, na szyję. W szerokim, nietypowym dla socrealizmu kadrze nakładają się na siebie zróżnicowane skalą plany, a także na niemal surrealistyczny sposób – płaszczyzny czasowe. Na pierwszym planie trwa nie tylko odbudowa, ale i wyburzanie resztek szkieletów zniszczonych wojną budynków, a część uwijających się pomiędzy gruzami robotników zbiega z pola budowy by wdrapać się na przejeżdżający obok czołg czy transporter wojskowy i dołączyć do grupy łopoczącej czerwonym sztandarem. Ikonografia wyzwolenia nakłada się na ikonografię odbudowy, a jakby tego było mało, na drugim planie obserwujemy scenę jak gdyby z przyszłości. Robotnica i robotnik, przeskalowani niczym gigantyczny bolszewik z obrazu rosyjskiego malarza Borisa Kustodijewa, wzrostem dorównujący stojącym obok świeżo postawionym blokom, sadzą w odbudowanym mieście drzewo.

Jak kury jaja powinny wysiadywać

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Andrzej Wróblewski, "Kompozycja figuralna", fot. dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego

Obrazek

Andrzej Wróblewski, "Kompozycja figuralna", fot. dzięki uprzejmości Fundacji Andrzeja Wróblewskiego

Zanim socrealizm stał się doktryną oficjalnie forsowaną na uczelniach artystycznych, zdarzało się, że jego orędownikami byli sami studenci na przekór kadrze profesorskiej. Grupa Samokształceniowa skoncentrowana wokół Andrzeja Wróblewskiego, do której należał m.in. studiujący wówczas na krakowskiej akademii Andrzej Wajda, skupiała studentów opowiadających się za realizmem w kontrze do zdominowanej przez kapistów i nieprzemodelowanej jeszcze akademii. Grupa zrzeszała studentów rozproszonych w szeregu pracowni, którzy pod sztandarami realizmu tworzyli nowy, zwarty front.

Akademia nie przyglądała się tej mobilizacji biernie. Eugeniusz Eibisch, rektor i kapista ocierający się później o socrealizm, ale przede wszystkim ocierający się o partię, która uczucie malarza odwzajemniała i nagradzała, na zebraniu ze studentami jeszcze w przededniu epoki socrealistycznej, w 1948 roku, ciskał w ich kierunku gromy:

Text

Nie zdarzyło się, by młodzi decydowali, jak starsi mają ich wychowywać. Młode kurczątko nie może decydować o tym, jak kury jaja powinny wysiadywać. Tak było, tak jest i tak będzie!

W praktyce Wróblewskiego formuły nowoczesności i realizmu (socjalistycznego), które właściwie dopiero od lat 80. zaczęli rekonstruować historycy sztuki, istniały obok siebie w samej praktyce. Obrazy realistyczne, symboliczne i abstrakcyjne nie dzielą się na chronologicznie następujące po sobie fazy. Wróblewski postulował "nowy realizm, realizm rewolucyjny w stosunku do naturalizmu i formalizmu" i uprawiał go równolegle z innymi formułami. Dwie z pozoru niedające się pogodzić poetyki łączył nawet na dwóch stronach tych samych płócien. Podważając pielęgnowany przez awangardę mit machabejskiej walki nowoczesności z socrealizmem skazał się także na marginalizację w czasie odwilży. Jak opisywał to Wojciech Szymański:

Text

wypracowana przez niego formuła nowoczesnego realizmu okazała się wówczas – w czasie, gdy wszyscy odżegnywali się od od realizmu i wyżywali w duchu formalistycznej abstrakcji – nie tyle nawet niezrozumiała, ile niebezpieczna.

Narrację wielkiego konfliktu nowoczesności z surrealizmem udało się po Październiku utrzymać. Problem w tym, że kiedy powrócono do "wyżywania się w duchu formalistycznej abstrakcji", socrealizm zamieciono pod dywan historii razem z jego odziedziczoną po awangardzie wiarą w społeczne posłannictwo sztuki, a neoawangarda w dużej mierze rozwijała się grzecznie drepcząc wąską ścieżką wytyczoną przez partie. Ścieżką pozwalającą na formalny eksperyment bez ograniczeń za cenę politycznego milczenia.

Język Polish

Awangarda