W przypadku Sterna rolę determinującą życie, i w znacznym stopniu twórczość, miało traumatyczne przeżycie własnej śmierci. W okresie okupacji trafił do lwowskiego getta, gdzie zajmował się konspiracją, za co zesłano go do obozu w Bełżcu. Udało mu się zbiec z transportu i wrócić do getta. W roku 1943 roku cudem uniknął zagłady: ominęła go kula plutonu egzekucyjnego. Mówił potem, że otrzymał od losu drugie życie. Spłacał ten dług zaangażowaniem w sprawy sztuki - pracą pedagogiczną, działalnością w Grupie Młodych Plastyków i Grupie Krakowskiej oraz w Galerii Krzysztofory, własną twórczością.
Zanim jednak do tego doszło, kształcił się prywatnie we Lwowie, a następnie, od roku 1928, w Krakowie - w również prywatnej Wolnej Szkole Malarstwa i Rysunków Ludwiki Mehofferowej. Niemal równolegle rozpoczął studia w krakowskiej ASP (w latach 1929-35 był uczniem Teodora Axentowicza, Władysława Jarockiego, Stanisława Kamockiego, Fryderyka Pautscha; w latach 1954-75 sam wykładał malarstwo w tejże akademii). Wcześnie zaczął odgrywać znaczącą rolę w środowisku artystycznym Krakowa, współtworząc - z Marią Jaremą, Saszą Blonderem, Leopoldem Lewickim, Stanisławem Osostowiczem i Henrykiem Wicińskim - Grupę Krakowską. Angażował się także w działalność polityczną - jako członek Komunistycznej Partii Polski (wielokrotnie był aresztowany, a w 1938 został uwięziony w obozie w Berezie Kartuskiej). Po wojnie powrócił do Krakowa, gdzie do chwili śmierci uważany był za gwaranta postawy artystycznej, której trwałą, niezmienną zasadą była uczciwość wobec samego siebie.
Już przed wojną zajmował się malarstwem i grafiką (stosował technikę linorytu, akwaforty z akwatintą). Jako grafika interesowała go tematyka rodzajowa, o czym informują "opisowe" tytuły prac ("W kawiarni", 1933; "Prasująca", z tego samego roku; "Miłośnicy pieniądza", 1934). Większość rycin utrzymana była w poetyce satyrycznej groteski, bliskiej twórczości Georga Grosza. Przed wojną Stern zresztą głównie poszukiwał własnej drogi, ulegając rozmaitym fascynacjom (przez pewien czas pozostawał m.in. pod urokiem sztuki Kandinsky'ego). Jednak po roku 1945 stopniowo, ale konsekwentnie, zarówno w obrazach olejnych artysty, jak w pracach wykonywanych techniką monotypii zachodziły zmiany. Janusz Bogucki pisał o ich charakterze, że tak u Sterna, jak u Jaremianki i Tadeusza Kantora, polegają "[...] na przesuwaniu się od form abstrakcyjnych ku organicznym, przy czym w treści uczuciowej obrazów radość pięknej konstrukcji ustępuje po części miejsca motywom grozy i cierpienia. W kompozycjach olejnych Stern pozostaje [jednak] stosunkowo najbardziej wierny problemom konstrukcyjnym".
Pod koniec lat 50. malarz odbył podróż do Włoch. Poznał tam sztukę Alberto Burriego, jednego z mistrzów "malarstwa materii". Zainteresował się strukturą obrazu, zaczął wprowadzać doń i malarsko traktować niemalarskie substancje. Te zainteresowania podzielili wkrótce inni członkowie Grupy Młodych Plastyków, m.in. Jadwiga Maziarska, która jednak zajmuje w tym nurcie osobną pozycję (swoje próby "fakturologiczne" rozpoczęła w połowie lat 50., niezależnie od analogicznych rozwiązań w sztuce zachodnioeuropejskiej).
Sam Stern najchętniej budował własne światy złożone z nieokreślonych kształtów kojarzących się ze światem organicznym. Wykorzystywał ich metaforyczną energię i łączył ze sobą w nierealistyczne całości. Płynące w tajemniczej przestrzeni na poły abstrakcyjne formy akcentowały surrealistyczny klimat przedstawień. Cecha ta charakteryzuje wiele prac artysty, bez względu na technikę ich wykonania. Podobną aurę roztaczają także kompozycje, w których szczególnie zostało podkreślone znaczenie samej faktury: bądź w sposób czysto malarski, bądź też przez zastosowanie techniki kolażu. Zwłaszcza ostatnie prace są oryginalnym osiągnięciem artysty. Chociaż stosował w nich konwencjonalne metody, napiętnował je silnie znakami osobistych, konkretnych doświadczeń. Do nich odnoszą się wykorzystywane w pracach substancje, "pozyskiwane" z otoczenia, na drodze życia: kawałki zwykłych szmat, naklejane na płaszczyznę obrazu, cząstki organiczne (głównie rybie ości i skóry, drobne kości), jak również - pojawiające się niczym stygmaty - świadectwa żydowskiej przynależności (w postaci fotografii z przeszłości czy tałesów). Nadają one dziełom wymiar eschatologiczny. U Sterna bowiem pozornie mechaniczny gest montowania na podłożu drobnych przedmiotów lub organicznych "resztek" ma znaczenie symboliczne. Wynika z doświadczeń wojennych i mającego w nich swoje źródło przekonania o nietrwałości życia i nieuchronności śmierci Umieszczane w zaszklonych kasetonach elementy nie są jednak bezosobowymi śladami minionego czasu, ale wręcz osobowymi - bo związanymi z konkretnym, indywidualnym doświadczeniem - świadkami. Pełnią rolę epitafiów i zarazem relikwiarzy. Szczątki zwierząt stają się tutaj także rodzajem pamiątek po człowieku. Ślady, które "rejestrował" Stern, stanowią wszakże pamiątki niejako w dwójnasób: są rzeczywistymi "dowodami na istnienie" konkretnego człowieka (rybie szczątki to pozostałości wędkarskich wypraw, które były pasją malarza; zob. np. "Formy zabite II", 1973), ale również symbolicznymi figuracjami cierpień narodu żydowskiego (Upokorzenie, 1984). Oba aspekty fenomenalnie łączy obraz "Tablica czerwona" (1971), który Jan Trzupek przekonująco zinterpretował jako rodzaj macewy.
Tworząc swoje reliefy, kolaże, asamblaże, dbał zarazem Stern o to, aby ocalić formę. Jego "gablotki", niczym w muzealnym skarbcu, skrywają drogocenne drobiazgi. Barwa i światło, traktowane po malarsku, czynią z nich przedmioty artystyczne, ale zarazem nie pozbawiają rzeczywistościowego wymiaru i symbolicznych odniesień.
Bogate informacje o sztuce Sterna zawiera katalog wystawy retrospektywnej, która miała miejsce w Muzeum Narodowym w Krakowie w 1972 roku.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Katedra Teorii Sztuki i Historii Doktryn Artystycznych, czerwiec 2002.