Gdy w 2014 roku na półkach księgarń ukazały się "Księgi Jakubowe", teatr miał już spory zasób doświadczeń w rewidowaniu kanonicznych wizji historii. Potężna powieść o dziejach schyłkowej I Rzeczypospolitej dobrze wpisywała się w ten nurt, nic więc dziwnego, że dość szybko trafiła na scenę. Ewelina Marciniak i Jan Czapliński, którzy wystawili ją w 2016 roku w Teatrze Powszechnym, dostrzegli w niej szansę na przełamanie Sienkiewiczowskiego monopolu na wyobrażenie Polski przedrozbiorowej. Ich spektakl podważał jej heroiczno-rycerski mit, utrwalony na kartach Trylogii. "Księgi Jakubowe", opowiadające o dziejach żydowskiej sekty frankistów, wprowadzały na scenę nowych bohaterów. Osiemnastowieczna Rzeczpospolita, widziana oczyma prześladowanych mniejszości, chłopów i kobiet, w niczym nie przypominała pielęgnowanego w zbiorowej wyobraźni Polaków obrazu państwa tolerancyjnego, wolnego od ucisku, stojącego na straży republikańskich wartości. Spektakl obnażał jego iluzoryczność, wskazując zarazem wielość innych perspektyw, które mogłyby posłużyć do opisu dawnej Polski. Ewelina Marciniak i Jan Czapliński zdołali pokazać, jak ten potencjał opowieści równoległych oplata wielością wątków ruchliwe wrzeciono czasu i załamuje w losach poszczególnych postaci. Kwestionując prawomocność doświadczenia zbiorowego jako miary prawdy historycznej, wskazywali, że odpowiedzialność za jej interpretację spoczywa teraz na jednostce, która może dowolnie ukorzenić się w kulturowym dziedzictwie przeszłości, bo jego symbolicznym resztkom nie patronuje już żaden wzór Całości.
Przestrzeń i czas
Historia nie jest jednak jedynym, a w każdym razie nie najważniejszym wymiarem czasoprzestrzeni w twórczości Tokarczuk. Jej skomplikowaną i wielowarstwową strukturę unaoczniały już pierwsze wierszalińskie realizacje "Prawieku". Estetyka, jaką praktykował wędrowny wówczas zespół – surowa, powściągliwa w środkach, z racji lalkowej proweniencji wrażliwa na piękno metafor – okazała się nader pojemnym wehikułem dla powieściowej sagi. Przesycony magią i mistyką świat podkieleckiego Macondo z powodzeniem mieścił się w prostokącie niemal pustej, czarnej sceny. Cykliczny czas biologiczny, biegnący w zgodzie z rytmem ludzkiego życia i przemiennością pór roku, krzyżował się tu z linearnym czasem historii, który wdzierał się do Prawieku wraz z podmuchem kolejnych wojen i rewolucji. Czas historii pędził do przodu, niosąc zmiany, zaś czas ludzki kurczył się. Każda sekunda odmierzana przez tykający na scenie zegar zbliżała czyjś żywot do śmierci.
Spektakl wierszaliński, dzięki swojej prostocie i przejrzystej strukturze, doskonale odzwierciedlał obecne w powieści dwa wymiary życia, które starożytni Grecy określali jako zoέ i bios. Pierwsze z tych pojęć odnosiło się do wszelkiego, bliżej nieokreślonego życia. Słowo bios oznaczało byt jednostkowy, przybierający niepowtarzalną formę. O ile bios, jako egzystencja skończona, jest ściśle spleciony ze śmiercią, o tyle zoέ, jako strumień życia, pozostaje jego przeciwieństwem, które trwa ponad czasem jako continuum istnień poszczególnych jednostek. Powieść Tokarczuk ukazywała tę ciągłość za sprawą następstwa pokoleń oraz płynności granic pomiędzy egzystencją ludzką i światem natury. Ale istnieje jeszcze inny rodzaj nieśmiertelności, którego gwarancją jest opowieść. Najtrwalszy ślad ludzkiego istnienia odciska się w języku, toteż bohaterowie "Prawieku" – ludzie z peryferii, którzy nie mieliby szans, by ich żywoty odnotowano na kartach historii – garnęli się do opowiedzenia o swoim losie, pragnąc dać głos i być wysłuchanym.
Pierwszy wierszaliński "Prawiek" eksponował na pierwszym planie żywioł narracyjny powieści, jako narzędzie do kreowania i utrwalania obrazu świata. Podstawowym tworzywem spektaklu był tekst, dyskretnie wspomagany aktorskim gestem, rekwizytem, znaczącymi elementami kostiumu. Polski teatr, któremu nie śniła się jeszcze rewolucja postdramatyczna, sylabizował na prozie Tokarczuk techniki epickiej kreacji postaci. Aktorzy, wyposażeni w ikony swych bohaterów, pełnili tu role nie tyle odtwórców postaci, ile celebransów opowieści.
Telewizyjna realizacja "Prawieku" (1998) w reżyserii Piotra Tomaszuka w sposobie potraktowania materii tekstowej nie odbiegała od wersji prapremierowej, lecz nie dorównywała jej w czystości formalnej. Rozbudowana scenografia, usiłująca sprostać wielości miejsc akcji, rozbijała ją na szereg epizodów. Spłaszczeniu uległa też wielowarstwowa struktura czasu powieści, zredukowana do symbolicznego znaku przemijania, jakim był cień obracających się skrzydeł wiatraka.
Może najtrudniejszy do uchwycenia w adaptacjach prozy noblistki jest fenomen miejsca. Pewną przewagę nad teatrem mogą mieć w tej mierze realizacje telewizyjne, operujące w przestrzeniach plenerowych. Genius loci Kotliny Kłodzkiej znakomicie oddawał "Skarb", zrealizowany przez Piotra Mularuka w Nowej Rudzie i okolicach (2000). Ale miejsce w twórczości Tokarczuk to nie tylko krajobraz. Peryferie i prowincje, stanowiące tło jej powieści, mają określone miejsce na mapie i w kosmosie. Są realne i nierealne zarazem, utkane z sugestywnych detali i fantazji. To przestrzenie heterotopijne, w których nieco inaczej doświadcza się rzeczywistości. "Heterotopia – jak pisze noblistka – to po prostu miejsce inne niż świat, który znamy". Peryferie stanowią dogodne łożysko dla heterotopii jako miejsca osobne, nietypowe, rządzące się własnymi prawami, a równocześnie samowystarczalne i kompletne. To przestrzenie, w których łatwiej pokazać inercję myślenia, podważyć oczywistości, idealne do wątpienia. Można powiedzieć, że to światy w ruchu, przekształcające to, co zastane, w inny rodzaj rzeczywistości, która chwilowo może być tylko hipotezą, ćwiczeniem wyobraźni.
