„Nie daj się złapać”. Graffiti schyłkowego PRL-u i czasów transformacji

TVP-klamie-PRL-1981-pap_19810900_01C.jpg, default, Akcja protestacyjna Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność” przeciwko nieprawdziwym informacjom telewizyjnym i prasowym. Na zdjęciu

społeczeństwo

sztuki wizualne

Polityczne hasła, surrealistyczne szablony i krasnoludki, czyli co można było zobaczyć na polskich murach w latach 80. i 90.

Korzenie graffiti są stare jak świat – moglibyśmy tu sięgnąć do malowideł naskalnych czy inskrypcji zachowanych w ruinach Pompei. O dawnych przykładach tego zjawiska w Polsce wspomina choćby Zygmunt Gloger w Encyklopedii staropolskiej – umieszczanych na bramach czy drzwiach wejściowych napisach, na przykład „Gdy własny snop cepem walę, nie dbam o bogacza wcale” (namalowany na swojej bramie przez dumnego, choć zapewne ubogiego szlachcica) czy „Tu jest skład wszelkich starań i zabiegów ludzkich” (na drzwiach wychodka). Etnograf Jan Stanisław Bystroń w „napisach żywych, pozostających w bliskim związku z człowiekiem, kładzionych przezeń w chwili afektu, w nastroju podniosłym, podochoconym, namiętnym” pochodzących z odległej nam przeszłości widział „odwieczną literaturę przekazywaną w pokolenia”.

A takich napisów – w karczmach, na szkolnych ławkach czy parkanach – nigdy nie brakowało. „Na każdym słupie imiona głupie” – mawiano w czasach, gdy słupy elektryczne były drewniane, więc z łatwością można było wyciąć na nich swój podpis czy serce przebite strzałą opatrzone inicjałami sympatii. W mojej najbliższej okolicy, na warszawskiej Pradze, zachował się pamiętający carskie czasy budynek koszar, na którego cegłach widnieją liczne autografy z przełomu XIX i XX wieku wyryte przez nudzących się na warcie żołnierzy. Witold Gombrowicz w Dzienniku 1953–1956 wspominał „tanią rozkosz pozbawioną ryzyka”, jaką przyniosło mu pozostawienie w kawiarnianej toalecie nieprzyzwoitego napisu. Przykłady moglibyśmy mnożyć.

Stare formy umarły, czyli jak w 2026 roku czytać Gombrowicza (i dlaczego)

W całej dwudziestowiecznej historii Polski napisy na murach były narzędziem walki politycznej i agitacji, formą oporu wobec opresyjnej władzy. A nawet wcześniej – ze źródeł wiemy o antycarskich napisach pojawiających się w Warszawie tuż przed wybuchem powstania listopadowego. Bojowe hasła i wezwania do strajków malowano w czasie rewolucji 1905 roku. Napisy i rysunki na murach były jedną z metod małego sabotażu w czasach okupacji: wśród ikonicznych przykładów antyhitlerowskiego graffiti wspomnijmy kotwicę Polski Walczącej, znak żółwia (któremu towarzyszyły wariacje wokół hasła „dla wroga pracuj powoli”) czy przerabianie znaku victorii na niemieckich plakatach propagandowych na słowo verloren – przegrani. Uliczną krucjatę prowadziło też po wojnie antykomunistyczne podziemie, na przykład rozszyfrowując skrót PPR jako „Płatne Pachołki Rosji”. Walka na murach szczególnie zintensyfikowała się w czasach „Solidarności”, do czego zaraz wrócimy.

Pierwszy grafficiarz na Dzikim Zachodzie

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Włodzimierz Fruczek, „Figura na murze”, 1970, ul. Grzybowska róg Żelaznej, fot. Tomasz Sikorski

Obrazek

figura_na_murze_wlodzimierz_fruczek.jpg

Symboliczna data narodzin artystycznego graffiti w Polsce łączy się z działalnością osiemnastoletniego Włodzimierza Fruczka w Warszawie 1970 roku. W tamtym czasie na ceglanych murach w rejonie ulic Żelaznej i Grzybowskiej zaczął malować on sylwetki postaci – niektóre w groteskowo poskręcanych pozach, wyciągające dłonie ku górze, inne trzymające się za ręce czy jakby uchwycone w tańcu.

Fragment miasta, w którym malował, położony na styku Woli i Śródmieścia, po wojnie nazywano Dzikim Zachodem. Westernowe konotacje wzbudzał krajobraz pełen ruin, drewnianych baraków, warsztatów i gołębników, a przede wszystkim kwitnąca w nim przestępczość – tamtejsze meliny półświatka opisywał Tyrmand w Złym.

Fruczka do działania zainspirowała sama przestrzeń – puste ceglane ściany, ostańce przedwojennej zabudowy. Jak tłumaczył w rozmowie opublikowanej w książce Graffiti w Polsce 1940–2010:

Milczenie tych ścian było […] wręcz atakujące. Chciałem, żeby one przemówiły. […] Żeby przemówiły głosem ludzi – świadków zdarzeń. Ten ogrom zniszczeń, atmosfera Dzikiego Zachodu, tych ruin […] – to wszystko zachowało aurę okupacji, wojny. Te ściany były milczącym świadkiem wszystkich wydarzeń, nie tylko złych, ale i normalnych, miłości… To stąd ta para trzymająca się za ręce.

Jak mówił w cytowanej wyżej rozmowie, działał spontanicznie – bez projektu i programowej koncepcji: „Jakiś przymus, żeby to zrobić właśnie tak”. Malowane przez niego postaci kojarzyły się z milicyjnymi obrysami sylwetek czy przedstawieniami sceny rozstrzelania. Dodatkowe znaczenia nadawał im fakt, że powstawały na terenie byłego getta – Fruczek przyznawał jednak, że wówczas nie zdawał sobie z tego sprawy. Jego malunki obrosły miejskimi legendami. Jedną z nich, zasłyszaną od przechodnia, przytoczyła Krystyna Szabłowska w artykule Czy na tych ścianach ciągle trwa egzekucja? opublikowanym w 1973 roku w tygodniku „Stolica”: „To dawna sprawa, całą rodzinę mu wymordowali, po powstaniu wyjechał do Ameryki, potem podobno wrócił i wtedy to malował”.

Fruczek chwycił za farbę emulsyjną i pędzel mniej więcej w tym samym czasie, co twórcy ze Stanów Zjednoczonych uważani dziś za pionierów nowoczesnego graffiti – jak Taki183 z Nowego Jorku czy Cornbread z Filadelfii (o których nikt wtedy w Polsce oczywiście nie słyszał). Im chodziło jednak o zwielokrotnianie swoich ksywek, więc samotny wyczyn warszawskiego licealisty wydaje się o wiele bardziej intrygujący. Żadne ze ściennych graffiti Fruczka nie zachowało się do dziś, ostatnie przetrwały do początku XXI wieku.

Milion krasnoludków

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Rysunki krasnoludków w czasie stanu wojennego, fot. Tomasz Sikorski

Obrazek

Rysunki krasnoludków w czasie stanu wojennego, fot. Tomasz Sikorski

Typowym widokiem w krajobrazie polskich miast lat 80. były mury upstrzone plamami. Pojawiały się one w miejscu solidarnościowych i antyrządowych haseł zamalowanych przez milicję, służby bezpieczeństwa czy przymuszonych do tego dozorców budynków. Rzadko kiedy używali oni do tego farby w kolorze elewacji, a nieraz, żeby polityczne komunikaty stały się nieczytelne, zamieniano je w ciągi prostokątów i innych geometrycznych hieroglifów, co już samo w sobie wyglądało abstrakcyjnie – ludzie nazywali te typograficzne interwencje służb „bałwankami” lub „diabełkami”.

Niesamowitość tych plam zainspirowała Waldemara „Majora” Fydrycha – który za kilka lat da się poznać jako animator happeningowego ruchu Pomarańczowa Alternatywa – do malowania na nich krasnoludków. Wraz z nim malowali je między innymi Wiesław Cupała, Katarzyna Piss, Andrzej Kopczyński i Jacek Tarnowski. Ich akcja objęła kilka dużych miast. Działali w myśl zasady: „tezą jest napis, antytezą – plama, a syntezą krasnoludek”. Krasnoludki stały się, jak podsumował po latach Fydrych, „największą i najbardziej widoczną wystawą malarską stanu wojennego”. Radosna twórczość unaoczniała systemowe absurdy, o czym wspominał Wiesław Cupała w wywiadzie z 2001 roku:

Byliśmy oczywiście zatrzymywani przez milicję, która nie za bardzo wiedziała, co nam zarzucić. Na przykład koleżanka musiała milicjantom podpisać oświadczenie, że krasnoludek jest apolityczny.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Rysunek przedstawiający generała Wojciecha Jaruzelskiego z podpisem: Wojtek, czadu!, autorstwa Roberta Brylewskiego, 1981, Warszawa, fot. Jerzy Kośnik/PAP

Obrazek

wojtek-czadu-pap_19811212_003.jpg

Grafficiarski epizod na początku lat 80. miał również Robert Brylewski, ojciec chrzestny polskiego punk rocka i reggae, znany choćby z Brygady Kryzys czy Izraela. Na ulicach Warszawy malował podobizny generała Jaruzelskiego opatrzone komiksowymi dymkami z absurdalnymi tekstami, na przykład „Nie wierzę robotom”. Jedno z tych graffiti (z podpisem „Wojtek, czadu!”) okazało się zaskakująco prorocze – Brylewski namalował je na dwa dni przed wprowadzeniem stanu wojennego.

Róbrege, kocią muzykę: wypiski z historii polskiego reggae

Purnonsensowe treści, których z czasem będzie przybywać, były powiewem świeżości w nagromadzeniu bojowych haseł. Jak opowiadał Krzysztof Galiński, działacz anarchistyczny z Trójmiasta, w książce Graffiti w PRL: „Pamiętam akcję, bodaj z 1980 roku, kiedy przy stacji Sopot-Wyścigi pojawił się ogromny kilkunastometrowy napis: »Już powszechnie mówią di-da«. Mówiło się, że jakaś ekipa musiała odreagować malowanie haseł politycznych”.

Zwiastuny normalności

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Graffiti z dopiskiem „KOR”, 1981, Gdańsk, fot. Janusz Fila/Forum

Obrazek

mural-prl-forum-0431142980.jpg

Prawdziwa eksplozja ulicznej ekspresji, wykraczającej poza doraźną walkę polityczną, miała miejsce w drugiej połowie lat 80., gdy nastroje społeczne po stłumieniu solidarnościowej euforii szorowały po dnie i powszechne stawało się przekonanie, że nic nie da się zmienić. Wtedy to szczególnie aktywne zaczęło być pokolenie, które nie załapało się na wcześniejszą działalność opozycyjną – i często z powodów różnic generacyjnych i światopoglądowych dystansowało się od niej – ukształtowane w duchu punkowej kontestacji i zasady „zrób to sam”. „Jeżeli lata 1980–1981 nazywamy karnawałem „Solidarności”, to koniec lat osiemdziesiątych można śmiało określić mianem karnawału kontrkultury” – pisali Ewa Chabros i Grzegorz Kmita „Patyczak” w cytowanej wyżej książce Graffiti w PRL. Wychodzenie ze swoją sztuką na ulice stało się jednym z elementów mozaiki działań buzującego undergroundu, obok tworzenia zinów, robienia happeningów, zakładania zespołów czy organizowania koncertów.

Subkultura papieru. Rozkwit, upadek i renesans zinów w Polsce

Szczególną popularnością cieszyło się wtedy graffiti tworzone przy użyciu szablonów. Wystarczył pomysł i odrobina umiejętności, bo całą resztę można było zorganizować w domowych warunkach – do odbicia szablonu potrzebne były klisza rentgenowska, nóż do tapet, gąbka lub wałek i farba. Spray był przedmiotem pożądania, bo farby w aerozolu pod koniec lat 80. trudno było zdobyć – grafficiarze przekazywali sobie sposoby na wielokrotne napełnianie puszek. Wybór tej formy wydawał się również naturalną konsekwencją tego, że w latach 80. – gdy wszystkie drukarnie były państwowe, a nieliczne punkty ksero kontrolowane – używano szablonów także do powielania plakatów i ulotek.

Tak było choćby w przypadku wrocławskiej grupy Luxus, która z początku używała ich do tworzenia artzina, a z czasem ich projekty wydostały się na ulice. Twórcy szablonów wówczas rzadko podpisywali swoje prace, więc nieraz, powielane przez innych, zaczynały one żyć własnym życiem. Jak wspominał związany z Luxusem Jacek „Ponton” Jankowski: „W tamtym czasie nie było walki o jakąś hermetyczną osobowość artystyczną […], chodziło o to, żeby robić wiele rzeczy razem”. Niejednokrotnie graffiti szablonowym zajmowały się artystyczne kolektywy (na przykład warszawskie Towarzystwo Malarzy Pokojowych), a dla niektórych mogła to być tylko jedna z form działalności – jak dla łódzkiej Wspólnoty Leeeżeć czy warszawskiej Praffdaty.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Jacek Jankowski „Red Culture”, 1986 szablon, tektura, 64 × 53 cm Red culture, odbitka szablonu, papier, 70 × 50 cm, fot. Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych

Obrazek

Red-Culture.jpg

Na przykładzie prac przywołanego Jankowskiego możemy dostrzec szereg tematów, po które sięgali artyści tamtych czasów. Był w nich surrealizm i absurd, ale też społeczne komentarze (jak znany szablon „Red Culture”), światopoglądowe deklaracje (szablon „Twoje ciało grobem zwierząt” odbijany na sklepach mięsnych) i buddyjskie mantry. Inny z wrocławskich twórców Tomasz „Mniamos” Stępień opowiadał w książce Dzika rzecz. Polska muzyka i transformacja 1989–1993 Rafała Księżyka:

Bardzo różne tematy poruszałem, na przykład facet walący kijem bejsbolowym w beczkę po ropie, z której wystaje ręka, i napis: „Euthanasia, murder or mercy?”. Może to było pierwsze pytanie o eutanazję zadane w Polsce na forum publicznym? Najtrwalszy okazał się szablon ze znakiem radioaktywności i napisem „Ipsatio x 4”. Robiąc szablony, korzystałem z encyklopedycznego słownika psychiatrii, wynajdywałem ciekawe słowa, które ubierałem w treść do obrazka, stąd ipsatio – samozadowolenie, samogwałt. [...] Gdy sprayowałem, nagle z bramy wyłonił się jakiś facet: „Dobrze chłopaki! Też tak myślę!”. Ludzie nie wiedzieli, o co chodzi w tych abstrakcyjnych hasłach, ale jak widzieli coś na murze, brali to za wyraz walki z komuną.

Zażarta walka o pokój: wrocławska scena niezależna

Swoją drogą, w tamtych czasach pojawiały się też szablony wyrażające nieufność kontrkulturowców wobec starej opozycji, na przykład „Więcej sexu i wolności, ale bez Solidarności”. Inne w prowokacyjny sposób igrały z patosem narodowowyzwoleńczych sloganów, jak ten z hasłem „Uwięzić politycznych” (autorstwa Andrzeja Miastkowskiego vel Egona Fietke związanego z łódzką Wspólnotą Leeeżeć), albo przechwytywały socrealistyczną estetykę. Kolejnym przykładem takiej subwersji były odbijane przez wrocławską „Galerię nie-Galerię” znaki ostrzegawcze na budynkach różnych instytucji z komunikatami w rodzaju „Uwaga urząd” czy „Uwaga szkoła”. Wreszcie powstawał cały szereg prac, które stawiały na artyzm i humor, jak łódzki szablon „Nie straszcie zajączków”.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

„Syrenka”, budka telefoniczna, Warszawa, ul.Rozbrat, 1985, fot. Tomasz Sikorski

Obrazek

il.23._1985_tomasz_sikorski_syrenka_warszawa_ul.rozbrat_budka_telef_fot_autor.jpg

W Warszawie jednym z pionierów szablonowego graffiti był Tomasz Sikorski, który zebrał również pokaźną dokumentację street artu z polskich miast. Jedną z jego najbardziej znanych prac z tamtego okresu jest warszawska syrenka, która w uwalniającym geście odrzuca swoje budzące militarne konotacje atrybuty, tarczę i miecz. Jak mówił w Graffiti w PRL:

Moje szablony miały cechę wspólną: wszystkie wyrywały się z otaczającej rzeczywistości. Nie odnosiły się nijak do aktualnej sytuacji politycznej, nie aspirowały ku niczemu, nie mówiły „nie” wobec niczego czy też nie agitowały za czymś. W moim odczuciu były zwiastunami czy też cytatami z normalności, rozumianej jako sytuacja, w której przestaje się martwić, że mamy Sowieta na karku, że mamy Jaruzelskiego, że nie mamy co jeść, że nie możemy podróżować, że nie wiadomo, co będzie jutro [...].

Z kolei szablony z politycznym przesłaniem powstawały też w kręgach alternatywnej opozycji, robili je działacze Ruchu Wolność i Pokój czy Międzymiastówki Anarchistycznej. Należy też wspomnieć o szablonach związanych z kampaniami ekologicznymi (na przykład przeciwko budowie elektrowni atomowej w Żarnowcu czy – już po 1989 roku – tamy w Czorsztynie). Ekologiczne tematy poruszał także Dariusz Paczkowski – aktywny na street artowym polu do dziś – który w 1988 roku założył w Grudziądzu Front Wyzwolenia Zwierząt. Jest on również autorem innych wielokrotnie powielanych szablonów z lat 80., chociażby Lenina z irokezem, który w oryginalnej wersji opatrzony był hasłem „Jeżeli młodzież przestanie być rewolucyjna, to źle to wróży młodzieży i rewolucji”.

W wielu miastach zaczęły powstawać spontaniczne galerie szablonów – na przykład w Warszawie w przejściu podziemnym pod Placem na Rozdrożu, w Poznaniu w przejściu pod Rondem Kaponiera, w Łodzi w jednej z bram przy Placu Wolności czy na Lumumbowie (miasteczku akademickim). Powstawały też efemeryczne grafficiarskie ziny, takie jak „Maluj Mury”, „Nie daj się złapać” (z dołączoną książeczką z opowiadaniem Graffiti Julio Cortazara) czy „Spray”. Odbitki szablonów drukowała cała plejada trzecioobiegowych pisemek, ale ich zdjęcia pojawiały się również w oficjalnym tygodniku harcerskim „Na przełaj” (co uważano za próbę zawłaszczenia oddolnej twórczości) czy w literackim „Brulionie” (zanim przeszedł z pozycji kontrkulturowych na konserwatywne).

Choć szablony były najpopularniejsze, to nie były jedynymi przejawami samowolnej sztuki ulicznej końca lat 80. Wspomnijmy tu choćby wielkoformatowe murale Szymona Urbańskiego pod Mostem Grota-Roweckiego w Warszawie czy serie inspirowanych sztuką pierwotną graffiti Krzysztofa Skarbka we Wrocławiu.

Polskie mury

W trosce o zabytkowe mury na Rynku Głównym została wystawiona tablica do publicznego wyrażanie poglądów. Powodem wystawienia tablic była rozwijająca się nowa forma publicznej wypowiedzi - graffiti, Warszawa, 1989, Warszawa, fot. Maciej Sochor /PAP

W 1991 roku ukazał się album Polskie mury (w grafice na okładce słowo „mury” wygląda jak przemalowane na „zmory”), w którym znalazło się kilkaset fotografii dokumentujących ścienne malunki w kilkunastu polskich miastach. Twórcy tej ulicznej antologii nie zrobili żadnej selekcji. Obok prac, które dziś nazwalibyśmy street artem (choć wtedy jeszcze nie używano w Polsce tego pojęcia), pojawiły się najzwyklejsze bohomazy. W tamtym czasie wywołało to głosy krytyki ze strony awangardy sprayu i szablonu, ale z dzisiejszej perspektywy daje nam to interesujący zapis socjologiczny ukazujący subkulturowo-ideologiczny ferment czasów przełomu. W książce znalazły się wizualne odpryski subkulturowych i kibicowskich wojen, przetrwałe ślady antykomunistycznych krucjat, jaskółki graffiti wywodzącego się z kultury hip-hopu, napisy obsceniczne i szerzące nienawiść, śmieszki (jak napis „Wyrosłem z pisania po murach”) i radosne bazgroły w duchu przedszkolnym (słoneczka, bałwanki i inne stworki). Wrzuty skejtów, depeszów czy skinów, cytaty z punkowych piosenek, wezwania na demonstracje, hasła ekologiczne czy sprzeciwiające się obowiązkowej służbie wojskowej i one-linery komentujące sytuację w Polsce („Jest nas krocie, a ty jedno – bezrobocie”).

Muzyka dla mas. Depeche Mode a sprawa polska

Odnowiona elewacja budynku była wtedy w podnoszącej się z kryzysu Polsce rzadkim widokiem, ale skala zostawiania po sobie na murze czego bądź była na tyle przytłaczająca, że niektóre miasta zaczęły wystawiać specjalne ekrany w ramach kampanii „Zamiast na ścianie – maluj na ekranie”. Niczego to oczywiście nie zmieniło. W analogowych czasach napisy na murach stały się tym, czym potem internetowe memy – o czym zaświadczy fenomen Józefa Tkaczuka. Zaczęło się od dwóch uczniów z warszawskiej Saskiej Kępy, którzy żartowali sobie z nielubianego szkolnego woźnego, wypisując hasła takie jak „Jestem fanem Józefa Tkaczuka” czy „Tkaczuk walczy”. Szybko tkaczukizmy rozlały się na całą Polskę, widywano je też daleko poza jej granicami. Jako że inskrypcje z polskich murów przejawiały skłonność do zabaw językowych i specyficznego poczucia humoru, to rubryczki kolekcjonujące co błyskotliwsze z nich stały się nieodłącznym elementem groszowych pisemek z dowcipami.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Graffiti, Kwidzyn 1988, Krzysztof Pawela / Forum

Obrazek

Janusz-Fila-forum-0431220008.jpg

Wracając do Polskich murów – zdjęciom towarzyszą komentarze luminarzy polskiej kultury odpowiadających na pytanie „Graffiti – sztuka czy wandalizm?” (przyznajmy, że narzucające sztywne, czarno-białe postrzeganie przeróżnych form wrzuconych do jednego worka). Czytamy tam co do powiedzenia o tym zjawisku miał Edward Dwurnik („Pochwalam graffiti i zazdroszczę, że już sam nie mogę tego robić”), Krzysztof Zanussi („Smucą mnie, bo zawsze są do siebie podobne – zuniformizowane w wyrazie – równie bezmyślne jak ład, który próbują naruszyć”), Agnieszka Osiecka („W moim przekonaniu graffiti wynikają z poczucia słabości młodego pokolenia. [...] Wydaje mi się, że człowiek, który czuje się ogromnie słaby, chce zaznaczyć swoją obecność przez wrzask i agresywność kolorów. No cóż, młodzi ludzie nie znajdują dla siebie wygodnego miejsca w świecie dorosłych”) czy Ryszard Kapuściński:

Graffiti są formą graficznego krzyku. Ktoś chce, aby jego racje zostały dostrzeżone. Ponieważ kryzys komunikacji będzie trwał wiecznie, graffiti będą wieczne tak jak ogień, grad, żywioł powodzi.

„Czy tak w ogóle można?”

W czasach przełomu zawitało też do Polski graffiti w stylu (umownie nazwijmy go) nowojorskim, nierozerwalnie związane z kulturą hip-hopu. Prawdopodobnie pierwszą ekipą writerów w kraju było stołeczne KoBe Crew (nazwa wywodzi się od dwóch warszawskich dzielnic, Koła i Bemowa). Złapali za spraye w latach 1988-1989, gdy mieli po naście lat – po tym, jak jeden z nich przywiózł z Londynu grafficiarskie pisemka. Ich ulubionymi miejscówkami były przejście podziemne pod Głównym Urzędem Statystycznym i piwnica klubu „Hybrydy”, gdzie cyklicznie odbywały się imprezy Rap Club. Malowali tam hasła wyrażające ich muzyczne i plastyczne upodobania: „Enter the Rap Zone” czy „Graffiti co się da”. Jeden z nich (pseudonim Lolek) wspominał w pomnikowej publikacji Graffiti goes East. 1990–2012:

Było to coś nowego, dziwnego, co wzbudzało zainteresowanie. W pewnym momencie dobił do nas koleżka – Crazy Tomek, który biegał z nami na akcje. Brał ze sobą sprzęt grający wielkości sporego nesesera, taki polski ghettoblaster, włączał go na maksa i podczas gdy my robiliśmy produkcje, on tańczył i nawoływał ludzi, aby sprawdzić ich reakcje. Większości się to podobało, ale często padało pytanie: „Czy tak w ogóle można?”. Raz tylko ktoś nas gonił [...]. A policja sama nie wiedziała, jak do tego podejść – jakie kolegium, skoro praca ładna?

Ten styl graffiti w Polsce przyjmował się powoli, ale już od połowy lat 90. stał się szeroko widoczny – także za sprawą poświęconych mu festiwali i grafficiarskich rubryk w wysokonakładowych pismach adresowanych do skejtów i hip-hopowców, jak „Ślizg”, „Klan” czy „Dos Dedos”. Zbiegło się to w czasie z wygaśnięciem pierwszej fali graffiti szablonowego, choć tak naprawdę ta technika nigdy na dobre nie zniknęła z polskich ulic. Jeszcze w latach 90. sięgało po nią następne pokolenie twórców (jak grupa Pinokio i jej kontynuacja, Twożywo) i kolejne zastępy streetartowców już w XXI wieku. Koniec stulecia przyniósł również inny przejaw ulicznej sztuki – vlepki – i wreszcie oswajanie jej za sprawą dekoracyjnych wielkoformatowych murali, ale są to już tematy zasługujące na odrębną opowieść.

Źródła:

Ewa Chabros, Grzegorz Kmita „Patyczak” – Graffiti w PRL, Instytut Pamięci Narodowej, Wrocław 2011
Elżbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz – Polski street art, Carta Blanca, Warszawa 2010
Dzika grafika. Pół wieku ulicznej dywersji wizualnej w Polsce 1967-2017, red. Michał Warda, Muzeum Plakatu w Wilanowie, Warszawa 2017
Ryszard Gregorowicz, Jacek Waloch – Polskie mury. Graffiti – sztuka czy wandalizm?, Wydawnictwo Comer, Toruń 1991
Marcin Rutkiewicz, Tomasz Sikorski – Graffiti w Polsce 1940-2010, Carta Blanca, Warszawa 2011

Język Polish