Stare formy umarły, czyli jak w 2026 roku czytać Gombrowicza (i dlaczego)

Witold Gombrowicz, Vence, fot. Bohdan Paczowski, default, Witold Gombrowicz, Vence, fot. Bohdan Paczowski

Nasz moment historyczny pozwala nam dostrzec w Gombrowiczu kogoś, kim był zawsze: wybitnego diagnostę wielopłaszczyznowego kryzysu.

Na początek teza: Witold Gombrowicz należy dziś do najbardziej zbanalizowanych i nieczytanych pisarzy polskich. Tak, wiem, gombrowiczologia stanowi w literaturoznawstwie osobną dyscyplinę, a jego frazy weszły do codziennej polszczyzny („koniec i bomba, a kto czytał, ten trąba”). A jednak trudno opędzić się od wrażenia, że wizerunek Gombrowicza został zredukowany do zestawu haseł-wytrychów: „gęba”, „pupa”, „młodość” i obowiązkowo coś o demaskatorstwie. Automatyzm, z jakim dokonuje się tej deklamacji, przesłania całą złożoność tego pisarstwa, jak też warunki, w jakich Gombrowicz wypracował podstawowe założenia swojego programu egzystencjalnego.

Skoro wszystko o nim wiadomo, to po co go czytać? Poniżej w krótkich migawkach zarysuję więc kilka kwestii do możliwego rozwinięcia, które wybrzmiały dotąd w stopniu dalece niewystarczającym.

Gombrowicz – historyk

Skoro jedną, być może ryzykowną tezę mamy już za sobą, idźmy za ciosem, wygłaszając kolejną: Gombrowicz to pisarz rejestrujący z czujnością sejsmografu doświadczenie historyczne. I znowu wyobrażam sobie głos protestu: czy Dziennik nie przechodzi do porządku dziennego nad społecznymi niepokojami w Argentynie, przewrotami wojskowymi i wojną domową, umieszczając je na marginesie marginesu? Owszem. W takiej perspektywie Gombrowicz znajdowałby świetnych antenatów w Ludwiku XVI (w dniu zburzenia Bastylii w swoim dzienniku zapisał: „Nic” odnoszące się do liczby upolowanej zwierzyny) czy Kafce („Niemcy wypowiedziały wojnę Rosji. Po południu poszedłem popływać”).

Jednak nic bardziej mylnego. Oczywiście, obca była Gombrowiczowi polityczna bieżączka i publicystyczna doraźność, równocześnie jednak wszystkie kluczowe figury jego wyobraźni ukształtowały się w ściśle określonych warunkach historycznych i stanowiły na nie bezpośrednią odpowiedź: „jestem po prostu kimś, kto usiłuje wyciągnąć konsekwencje ze swojego czasu”. Uchwyceniu tej kwestii nie sprzyjała gombrowiczologia, cierpiąca do niedawna na dramatyczną alergię na historyczność. Tymczasem Gombrowicz to historię uznawał wręcz za czynnik, który pomógł mu w sprecyzowaniu głównych założeń swojego pisarstwa: „Historia przyszła mi z pomocą”.

Zdumiewająca jest przy tym przenikliwość jego rozpoznań, wyprzedzających chociażby debaty wokół ustaleń, które nawet pół wieku później witano jako rewolucyjnie odkrywcze. Szlacheckie uniwersum symboliczne, które usilnie podtrzymuje się przy życiu mimo jego faktycznej śmierci, to nie tylko temat Fantomowego ciała króla Jana Sowy, ale też wierne streszczenie jednego z głównych wątków Pornografii. Jej bohaterowie aktywnie prześniwają rewolucję, o której prześnieniu pisał Andrzej Leder. Analogicznie dzieje się też w rozgrywającym się w całości w przestrzeni snu Ślubie. W dodatku, jeśli już mowa o analizowanych przez autora Prześnionej rewolucji społecznych przemianach, Gombrowicz posługuje się w Dzienniku właśnie pojęciem rewolucji, a poświęcone jej fragmenty wyglądają jak plagiat przez antycypację wobec ustaleń Ledera.

Dlatego zaniedbane uhistorycznienie tekstów Gombrowicza trzeba uznać za niezbędny warunek rekonstrukcji jego projektu intelektualnego. Dopiero wtedy zobaczymy, że nawet tak pozornie niepolityczne figury z Gombrowiczowskiego słownika jak „młodość” czy „Forma” nie są uniwersalnymi pojęciami zawieszonymi w abstrakcyjnym bezczasie. Są reakcją na kształt Historii, a zarazem próbą wyposażenia „ja” w narzędzia pozwalające mu na uratowanie własnej podmiotowości w obliczu rozszalałego dziejowego żywiołu.

Gombrowicz nie jest więc pisarzem ahistorycznym, choć z pewnością antyhistorycznym – jeśli rozumieć przez to wyrastający ze ściśle historycznych warunków protest przeciwko kształtowi przybieranemu przez (pisaną u Gombrowicza wielką literą) Historię: „jestem Polakiem doprowadzonym do ostateczności przez Historię”. Wielką pochwałę tego, co jednostkowe, Gombrowicz głosił więc w obliczu Historii jako żywiołu, który ściera jednostkę na proch: „w dzisiejszej burzliwej epoce każdy przeżył sporo momentów historycznych – ja także. Jak by nie było asystowałem przy końcu pierwszej wojny światowej, wskrzeszeniu Polski, bitwie warszawskiej, zamachu majowym i tak dalej… ale zawsze w takich chwilach doświadczałem czegoś, jak buntu przeciw historii, nie mogąc pogodzić się z faktem, że jestem niczym, słomką miotaną wiatrami i że wszystko dokonywuje się poza mną”.

W zarzuconej Historii, której odpryskiem stanie się Operetka, Gombrowicz przypisuje sobie rolę tego, kto, by uniknąć rozlewu krwi, ma powstrzymać majstrowanie przy zwrotnicach dziejów. W tych okolicznościach Gombrowicz-postać dramatu rusza z misją dyplomatyczną do Piłsudskiego. Dochodzi między nimi do takiego dialogu: „Piłsudski: „Pozwól pan. Znana mi jest pańska/ Tajna właściwość/ Pan zdaje się jest Historyk?/ Witold: Do pewnego stopnia”.

Gombrowicz – pisarz kryzysu

Historykiem „do pewnego stopnia” jest Gombrowicz też wówczas, gdy przygląda się najbardziej charakterystycznej sytuacji swojego pisarstwa. Jest pisarzem kryzysu, a więc sytuacji, w której dotychczasowe formy życia zawisły w próżni, nowe jeszcze nie okrzepły, wszyscy więc tkwią w konwulsjach epoki przejściowej.

Urodził się podczas fali strajków, które dały początek rewolucji robotniczej 1905 roku. Dziesiąte urodziny pisarza przypadną z kolei na początek I wojny światowej – staje się ona przedmiotem dziecięcej fascynacji przyszłego pisarza. Okres formacyjny Gombrowicza przypada więc na epokę gwałtownych przemian, które nie oszczędziły żadnej sfery życia, od form politycznych po obyczaje, stroje, a nawet rodzaje zarostu: „Przeskok między rokiem 1914 a na przykład 1920 był straszliwy – przemiany szły w galopie, jedna za drugą, na wszystkich polach”. Gombrowicz pisze o „wykańczaniu się stopniowym środowisk i stylów”, „dogorywaniu” form „do niedawna pełnych życia”: „były już na skonaniu sztywne kołnierzyki, getry, laski, spodnie prążkowe, żakiety, tużurki – i wiele innych rzeczy, których nie zliczę” – konsekwentnie posługując się słownikiem, który wskazuje na martwotę tego, co przed chwilą z pełnym wigorem porządkowało świat.

Wygasanie dotychczasowych form nie oznaczało jednak ich zaniku. Sytuacja kryzysowa jest u Gombrowicza paradoksalnie wzmożeniem przez osłabienie. Tym mocniej podtrzymuje się dawne formy przy życiu, im bardziej przeczuwa się, że całkowicie zatraciły już swoją zasadność. W ten oto sposób książki Gombrowicza – zapisujące ten proces – stają się teatrem zawieszonych w próżni gestów: „Kiedy pewne obyczaje są na wykończeniu, ulegają rodzajowi sklerozy – uchodzi z nich treść żywa, a pozostaje tylko sztywność »czystej formy«”. Jednocześnie to właśnie ich martwota wymusza arbitralność, z jaką domagają się one dalej rozporządzać jednostkami: „Przyszło mi wchodzić w życie w momencie, gdy umierające formy owej odchodzącej epoki miały jeszcze pewną żywotność i mogły ugryźć”.

Stetryczały uwiąd form wspólnotowego życia w żaden sposób nie luzuje więc ich władzy. Właśnie dopiero w sytuacji kryzysowej – kiedy z dotychczasowego prawa pozostała jedynie fasada sztywnego ceremoniału czy raczej słabowita zmora prawo osiąga maksymalną moc.

Ta wyrastająca z konkretnego historycznego doświadczenia obserwacja, a nie abstrakcyjne zamiłowanie do groteski, jest źródłem Gombrowiczowskich przedstawień anachronizmu: „Otóż mnie pasjonował ten formalizm, drażniło mnie to, ale i zachwycało artystycznie – w mojej twórczości pełno takich form umierających, kilka razy, na przykład, pojawia się scena pojedynku, nie mówiąc już o innym, dworskim i arystokratycznym, ceremoniale”.

Z czasem entuzjazm, z jakim Gombrowicz przyjmuje przemiany, nasycają też zupełnie inne tonacje. Niemal wszystkie jego powojenne książki (z przedwojennymi antecedencjami) organizowane są wokół osobliwej obsesji wojennej, która w Trans-Atlantyku, Ślubie, Operetce czy Pornografii obradza przedstawieniami rozchwiania porządku społecznego. W ten sposób Gombrowicz staje się wybitnym analitykiem stanu wyjątkowego, który zgodnie z formułą Waltera Benjamina stał się w jego książkowym świecie regułą.

Pamiętnik z okresu dojrzewania faszyzmu

„O ile sobie przypominam, zaczęło się od zdziwienia… Myślę sobie, że chyba bardzo trudno byłoby wytłomaczyć nowemu pokoleniu, jak dalece my wtenczas byliśmy zdziwieni… Ton i treść tego, co wprowadzali w Europę Hitler z Mussolinim wydawały się naprawdę czymś fantastycznym. My byliśmy przecież na sto procent pewni, że postęp to wolność indywidualna, poszanowanie prawa, demokracja, demilitaryzacja, pacyfizm. Liga Narodów, no i kultura, sztuka, nauka… A tu naraz zaczęły dochodzić nas słuchy o teoriach prawie średniowiecznych, faktach, które uważaliśmy już za niemożliwe w naszym stuleciu. […] Oddawaliśmy się iluzji, że Europa jest słoneczną łąką, gdy w rzeczywistości był to kocioł, grzany ogniem rewolucji i znajdujący się pod ciśnieniem tysięcy atmosfer”.

Jedną z najbardziej jaskrawych przemian międzywojnia było wyłonienie się masowych ruchów politycznych, do których należał faszyzm. Gombrowicz prowadząc dialektyczne zapasy z anachronizmem, nie mógł zignorować zjawiska, które objawiło się na europejskiej mapie jako radykalne novum. Alergia na historyczność cechująca interpretacje książek Gombrowicza sprawia, że zwykle przeocza się szczególne warunki towarzyszące ich powstaniu. Tymczasem sam pisarz definiował je z dużą precyzją: „mój sposób widzenia pozostawał w bezpośrednim związku z ówczesnymi wydarzeniami: z hitleryzmem, stalinizmem, faszyzmem… Byłem zafascynowany groteskowymi i przerażającymi formami, jakie wytwarzały się w sferze międzyludzkiej, niszcząc wszystko, co do tamtej pory uważano za godne szacunku”.

Wyraźne echa faszyzmu słychać już w zapowiadającym książkę fragmencie Ferdydurke, który ukazał się w połowie lat 30. w „Skamandrze”. To szydercza mikroanaliza formowania się faszystowskiego podmiotu, rezygnującego z jednostkowości na rzecz służalczego poddaństwa wobec otoczonego kultem wodza. W oczywistej polonizacji „Heil Hitler”, niejaki Piekosiński „zamiast normalnego powitania, rozczapierzył palce i huknął: »Salve Pietrasiński!«”. Piekosiński wymachuje zresztą lagą, jednym z atrybutów „pałkarzy”, faszystowskich bojówek terroryzujących przestrzeń publiczną lat 30. Terroryzujących na tyle skutecznie, że z obawy przed ich atakiem Gombrowicz zdecydował o nieumieszczeniu fragmentu w książkowym wydaniu Ferdydurke.

Faszyzm ewidentnie nie dawał mu jednak spokoju. Wśród ostatnich napisanych przed wojną tekstów znajdziemy trzy reportaże z samego środka europejskiej anomii, które Gombrowicz napisał jako dziennikarz-korespondent „Czasu”: Schuschnigg i ząb, Wjazd do krainy włoskiej, Swawolnymi stopy po Rzymie. Celem podjętej pod koniec lutego 1938 roku wyprawy były Austria i Włochy, zamiarem zaś przedstawienie warunków życia w tych dwóch laboratoriach faszyzmu: „wybrałem się do Włoch, trochę, żeby zobaczyć faszyzm, trochę, żeby odpocząć po męczącym porodzie Ferdydurke”. Jako krzyk ówczesnej mody przywabiał zagranicznych korespondentów. I to „zew nowości” Gombrowicz przedstawiał jako powód, dla którego „magia faszyzmu tak jest potężna dzisiaj w polskim kraju, tak gorąca, rozciekawiająca”.

To właśnie w tych okolicznościach Gombrowicz uświadomił sobie, że jest świadkiem bezprecedensowej mutacji antropologicznej: „Widziałem, nie dowierzając temu, co widzę, jak sposobiąca się do wojny Europa — zwłaszcza środkowa i wschodnia — wchodziła w okres demonicznej mobilizacji formalnej. Hitlerowcy, komuniści, fabrykowali sobie groźne, fanatyczne, oblicze, fabrykacja wiar, entuzjazmów, ideałów, dorównywała fabrykacji armat i bomb. […] Gdzież się znajdowałem? Znajdowałem się wraz z ludzkością w najciemniejszej nocy. Stary Bóg umierał. Kanony, prawa, obyczaje, które stanowiły dorobek ludzkości, znalazły się w próżni, pozbawione autorytetu. […] To była nowa kondycja ludzka, którą na gwałt trzeba było sobie uświadomić. Odtąd stałem się poetą formy”.

W toku konfrontacji z faszyzmem Gombrowicz odkrył więc swój kluczowy temat. W faszyzmie odkrył przeciwnika, który gra także na jego boisku. I to pod wpływem tych konfrontacji wykształcał chociażby własny sposób rozumienia młodości czy nowoczesności. Zresztą przez całą twórczość będzie toczył (częściej zamaskowany, czasem jawny) spór z postacią, w której widział krańcową realizację alternatywnej wobec własnej linii nowoczesności. Postacią tą był Hitler.

„Hitler, Hitler, Hitler... Skąd napatoczył się Hitler?”

To w Gombrowiczu odnajdziemy błyskotliwego diagnostę podmiotowości doby totalitaryzmów. Przywołaniem Hitlera Gombrowicz kończył przedmowę do debiutanckiego Pamiętnika z okresu dojrzewania, którą w ostatniej chwili postanowił usunąć. Tak samo jak zrezygnował ze sceny konfrontacji z Hitlerem, która miała pojawiać się w Historii.

W międzyczasie Gombrowicz zdobył się jednak na jawną rozprawę z Hitlerem w Dzienniku, gdzie przeprowadził błyskotliwą analizę podmiotowości wodza III Rzeszy przez pryzmat autorskiej koncepcji „międzyludzkiego”. Nie przypadkiem ta jedna z czołowych figur wyobraźni Gombrowicza swoje źródła ma w Ślubie.

Zwyczajowe dostrzeganie w Henryku gombrowiczowskiego alter ego grzeszy połowicznością ujęcia – „Ja pisząc Ślub myślałem raczej o Hitlerze”. Podstawowym tematem Ślubu jest zresztą „przejście od świata opartego na boskim autorytecie, boskim i ojcowskim, do nowego, w którym wola jego, Henryka, ma być wolą stwarzającą... jak wola Hitlera, Stalina”. W ten sposób następstwo aktów dramatu staje się odzwierciedleniem ciągłości historycznych przemian form politycznych, od monarchii z będącym przedstawicielem Boga na ziemi królem do nowoczesnej dyktatury.

To w imię nowoczesności, a przeciwko „anachronizmowi właściwemu starym osobom” Henryk obala Króla za podszeptami Pijaka, spiritus movens nowoczesności, którego w pierwotnej, hiszpańskojęzycznej wersji dramatu Gombrowicz nazywał zresztą bez ogródek „ambasadorem Hitlera”. A skoro Syn obala Ojca, to by liturgiczno-trynitarnej strukturze, na której rozpisany jest dramat, stało się zadość, potrzebny jest jeszcze Duch. I Gombrowicz pozbawia go wzniosłości, a grając na polisemii łacińskiego słowa „Spiritus” – kojarzy je z alkoholem. W ten sposób nieuchwytna siła, która doprowadza do obalania oraz ustanawiania nowoczesnej władzy, zostaje upostaciowiona w Pijaku. Oto dlaczego widzenie w tej postaci jedynie pretekstu do scenicznej krotochwili oznacza całkowite rozminięcie się z pomysłem Gombrowicza. Tymczasem rozmach pisarza jest zawrotny: Ślub to próba całościowego ujęcia przemian form upodmiotowienia w dobie nowoczesności, które uchwycone tu zostają we wszystkich nierozwikływalnych ambiwalencjach.

Z Gombrowicza wzięto więc głównie to, co łatwe, bardzo często przykrajając go przy tym do roli doraźnego diagnosty polskich spraw, redukując do ciasnych ram demaskatorskiej rozprawy z bogoojczyźnianą mitologią i porachunkami ze środowiskiem polskiej emigracji. Ofiarą takiej banalizacji padł zwłaszcza Trans-Atlantyk, w którym dopiero dziś odczytujemy opowieść o godzinie zero światowej anomii, w której za sprawą squeerowania tradycji sarmackiej i błyskotliwej dialektyki anachronizmu Gombrowicz pyta o to, jak ocalić jednostki w sytuacji zawieszenia reguł organizujących dotąd ich życie.

Rozmach projektu egzystencjalnego pisarza, który był „okropnie polski i okropnie przeciw Polsce zbuntowany”, domaga się nowej, kosmicznej skali. Oczywiście najwyraziściej przekonuje o tym jego ostatnia powieść, Kosmos – historia o tym, że wszelkie porządkowanie sensów rzeczywistości, nieuchronnie naznaczone jest ich arbitralnym fabrykowaniem. A jednocześnie historia, którą dzisiaj, w dobie zaburzeń skupienia uwagi, przebodźcowania i permanentnego cyfrowego rozproszenia czytamy jako może najdobitniejszą analizę naszego kognitywno-afektywnego chaosu.

***

Przedstawione wyżej wątki dzieła Gombrowicza nie wyczerpują oczywiście listy problemów, które domagają się podjęcia. Jeśli dziś widzimy je wyraźniej, to pewnie dlatego, że odsłaniający się w nich polikryzys wyjaskrawia się coraz dobitniej. Rozchwianie porządku społecznego, rozpad demokracji liberalnej jako dominującej formy polityczności, fala nowego faszyzmu i zawrotna rewolucja technologiczna – wszystko to składa się na naszą epokę jako „epokę zaburzenia” (Bernard Stiegler).

Nie chodzi oczywiście o wyczytywanie z dawnych książek tego, co obecnie „na czasie”, a więc arbitralne narzucanie im doraźnego schematu. Wskazane przeze mnie wątki były przecież obecne u Gombrowicza od zawsze. Jednak dopiero dzisiaj, w warunkach, które sprzyjają ich widzialności, ujawniają się jako zasadniczy komponent jego pisarstwa. Bo może, jak zauważał Benjamin, każde dzieło osiąga swoją czytelność dopiero w określonym momencie historycznym. Nasz moment historyczny pozwala nam dostrzec w Gombrowiczu kogoś, kim był zawsze, wybitnego diagnostę wielopłaszczyznowego kryzysu.

Jeśli na ten ostatni nie umiemy znaleźć remedium, wracajmy do Gombrowicza, bo cała jego twórczość jest właśnie tym – wielkim poszukiwaniem wyjścia z potrzasku.

_{W artykule zacytowano fragmenty następujących książek Gombrowicza:}_Dziennik_,_Ślub_,_Testament_,_{Wspomnienia polskie. Wędrówki po Argentynie}_,_{Varia 1. Czytelnicy i krytycy}_oraz_{Varia 2. Polemiki i dyskusje}_{. Wykorzystano też fragmenty powstającej książki}_{Gombrowicz. Życie bogatsze od kształtu}_.

Język Polish

gombrowicz

historia literatury polskiej