Metafizyka z tektury i styropianu. „TRZY KOLORY” Pauliny Ołowskiej
Paulina Ołowska należy do najbardziej oryginalnych polskich artystek, nawet jeśli można zaryzykować tezę, że nigdy nie stworzyła ani jednego oryginalnego obrazu. W TRZECH KOLORACH dialoguje z Kieślowskim i doprowadza swoją kolażową metodę do wirtuozerii.
Obejmująca już ponad dwie dekady praktyka Pauliny Ołowskiej to festiwal nostalgii – nieustanna praca na archiwach oparta na przypominaniu, odnawianiu, odtwarzaniu i kolażowym przetwarzaniu fragmentów nowoczesności. Przy czym to przetwarzanie nie jest w wydaniu zglobalizowanym i do bólu racjonalnym, ale prowincjonalnym i ekscentrycznym, wręcz uroczym. Pojedyncze artefakty mają tu jednak znaczenie drugoplanowe. Najciekawsze u Ołowskiej jest łączenie przez nią artystycznej i kuratorskiej roli.
Twórczyni występowała już jako barmanka w tymczasowej kawiarni zorganizowanej zamiast wystawy (Nova Popularna), redaktorka ekscentrycznego magazynu o obrzeżach teatru i sztuki, wydawanego zawsze przez inną instytucję, w innym formacie i szacie graficznej (Pavilionesque), a także gospodyni zabytkowej, uratowanej przed wyburzeniem willi w Rabce-Zdroju, gdzie organizuje zarówno wystawy i rezydencje, jak i nieprzekładające się na żadne namacalne dzieła grzybobrania (Teatry mikologiczne w Willi Kadenówka).
Kolejne wystawy Ołowskiej są tyleż autonomicznymi opowieściami, ile elementami wielkiej artystycznej franczyzy, cytującymi siebie nawzajem. Na TRZECH KOLORACH w Fundacji Galerii Foksal pojawia się więc m.in. Willa Kadenówka, w tym przypadku jako lokacja w filmie Zadyma.
Wzniesiony około 1930 roku budynek w Rabce-Zdroju artystka kupiła i odrestaurowała w 2014 roku, by powołać w nim do życia Fundację Dom Twórczy Kadenówka. Drewniana willa, łącząca w sobie elementy stylu zakopiańskiego i budownictwa huculskiego z wpływami modernistycznymi, stała się dla Ołowskiej miejscem, w którym mogła rozwijać utopię artystycznej wspólnoty – na wzór pozamiejskich kolonii artystycznych przełomu XIX i XX wieku w Pont Aven, Giverny, Katwijk czy Worpswede.
W wydaniu Ołowskiej jest to utopia w nawiasie, pragmatyczna i teatralizowana. Chociaż dla swoich działań konstruuje efektowne kostiumy, wskrzeszanie przykurzonych marzeń zawsze podszyte jest tutaj myślą o rynkowo-instytucjonalnych realiach. W gruncie rzeczy Ołowska jako artystka-kuratorka bezustannie operuje w polu pomiędzy utopijnymi wizjami a dogłębnie rozpoznaną mechaniką funkcjonowania pola sztuki w komercyjnej sferze.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Paulina Ołowska, "Zadyma / Blizzard", kadr z wideo, 2026, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Subtelny branding Kadenówki pojawiał się w pracach Ołowskiej już wcześniej. Wnętrze willi posłużyło jako baza do scenografii dla reżyserowanego przez artystkę spektaklu The Mother An Unsavoury Play in Two Acts (zaprezentowanej w Tate Modern w 2015 roku adaptacji Matki Witkacego) czy jako tło dla jednego z obrazów z cyklu Wisteria, Mysteria, Hysteria (2016). W kompozycji przypominającej kadr z modowego czasopisma kobieta w czerwonym płaszczu i kapeluszu opiera się o porośnięty pędami glicynii płot, za którym widzimy tylną elewację rabczańskiej willi.
Tego rodzaju żurnalowe kompozycje to charakterystyczna cecha malarstwa Ołowskiej – jej bohaterki rzadko bywają po prostu przedmiotami obserwacji, najczęściej odwzajemniają spojrzenie i pozują pewne siebie, a zarazem skryte za kostiumami i rekwizytami. Bo choć portret to ulubiony malarski gatunek artystki, nie jest to portret „psychologiczny”, w którym twarz stanowiłaby zwierciadło charakteru. Malarkę bardziej interesuje wchodzenie w role niż poszukiwanie jakiejś esencjonalnej prawdy o przedstawianych kobietach. Jej obrazy oglądać można więc jak barokowe portrety dworskie Rigauda czy Rubensa, gdzie najważniejsze są kostiumy i scenografie. I podobnie jak w przypadku Rubensa, kwestia autorstwa schodzi na drugi plan – w sprawnej manufakturze wizerunków kwestie techniczne mogą spocząć na barkach asystentek, ważniejsza od kunsztu wykończenia jest artystyczna marka.
Obrazy są więc elementem towarzyszącym innym przedsięwzięciom, pełnią funkcję swego rodzaju merchu Ołowskiej, jak koszulki ze zdjęciem zespołu sprzedawane podczas koncertów. W tym przypadku trzy kobiece portrety stają się punktem wyjścia do trzech krótkometrażowych filmów. Tytułowe TRZY KOLORY nawiązują do trylogii Krzysztofa Kieślowskiego, ale szybko okazuje się, że to skojarzenie dość luźne. Tym bardziej, że zamiast Białego Ołowska proponuje Brązowy.
Choć, jak na ironię, to właśnie do środkowej części cyklu Kieślowskiego byłoby filmom Ołowskiej najbliżej. Nie ze względu na samą fabułę o upokorzonym, niebędącym w stanie skonsumować małżeństwa fajtłapowatym fryzjerze Karolu Karolu, który obmyśla misterny plan wyrównania rachunków, dzięki któremu uda mu się wskrzesić utraconą miłość – ale na swobodne żonglowanie przez reżysera gatunkowymi konwencjami. W Białym spotykają się w końcu elementy slapsticku, melodramatu, dramatu psychologicznego, a nawet paradygmatycznej dla polskiego kina lat 90. komedii gangsterskiej.
Filmy Ołowskiej także posklejane są z nieprzystających (w teorii) elementów, łączą cytaty i luźne nawiązania, za nic mają estetyczną spójność. Przejście z ujęcia rodem z wczesnego Wajdy do kadru inspirowanego Lanthimosem jest tu czymś zupełnie zwyczajnym. Jednocześnie za punkt wyjścia artystka obiera kolejno mit (Niebieski/Aphaia), ludową baśń (Czerwony/Zadyma) i młodopolski obraz (Brązowy/Szał). O ile Kieślowski odnosił się do pojęć wolności, równości i braterstwa organizując fabułę wokół trzech, gorzkich z reguły, historii miłosnych, o tyle Ołowska opowiada o uwikłaniu w rozmaite struktury pragnienia.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Paulina Ołowska, „Aphaia”, kadr z wideo, 2026, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
Aphaia to dziejąca się na oddalonej od turystycznych szlaków greckiej wysepce Eginie teledyskowa (ścieżką dźwiękową jest tu utwór LCD Soundsystem Someone Great) reinterpretacja mitu o tytułowej nimfie. W micie Aphaia, uciekając przed niechcianymi zalotami kreteńskiego króla Minosa, rzuciła do morza, z którego wyłowił ją rybak z Eginy. W wersji Ołowskiej dziewczyna trafia nie w rybacką sieć, ale do podwodnego świata zamieszkanego przez ryby i syreny, wykreowanego za pomocą najprostszych scenograficznych narzędzi, bez roszczenia sobie pretensji do wysokobudżetowych efektów i immersyjnej iluzji.
Z błękitnej sali z filmem przypominającym niskobudżetowy indie teledysk przechodzimy na piętro skąpane w czerwonej poświacie, gdzie wyświetlany jest krótki metraż zrealizowany w Kadenówce i okolicach, w zimowej górskiej scenerii. Tym razem trafiamy do świata lokalnych podań i chłopomańskiej celebracji ludowości posuniętej do granic parodii – począwszy od scen z powłóczystymi spojrzeniami i muśnięciami dłoni podczas zabawy w willi, po sceny z Dziewanną, która następnego ranka oddaje w lesie swoje serce filmowemu bohaterowi.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Widok wystawy, Paulina Ołowska, „TRZY KOLORY”, Fundacja Galerii Foksal, 2026, fot. Katarzyna Białoń
Trzeci film Szał jest już kampowy do granic – nie mogło zresztą być inaczej, skoro punktem odniesienia jest jeden z najsłynniejszych, a zarazem najbardziej pretensjonalnych młodopolskich obrazów, czyli Szał Władysława Podkowińskiego. U Ołowskiej obraz ożywa w głowie mieszczańskiej bohaterki, która – ubrana jak na niedzielny obiad u babci – krąży po Sukiennicach, wodzi wzrokiem po płótnie Podkowińskiego, nerwowo skubiąc sznur pereł i przeglądając się w rudowłosej, pogrążonej w ekstazie bohaterce, puszcza wodze fantazji. Scena przeradza się najpierw w animację, a następnie koniarsko-queerową wariację na temat późnych filmów Waleriana Borowczyka z gatunku soft porno.
Duch Borowczyka zresztą unosi się nad całą wystawą, a wraz z nim duch filmowej tradycji, której korzenie sięgają jeszcze Georgesa Mélièsa. Jeśli trzymalibyśmy się podziału André Bazina, który grupował filmowców na tych, którzy wierzą w obraz, i tych, którzy wierzą w rzeczywistość, Méliès należałby do pierwszego obozu. Nie starał się uwiecznić na taśmie rzeczywistości, wolał kreować za pomocą operatorskich, scenograficznych i montażowych sztuczek rzeczywistość zupełnie odrębną.
W 1957 roku Borowczyk wraz z Janem Lenicą deklarowali: „najchętniej wrócilibyśmy do Mélièsa”. Dwa lata później, po swoim pełnometrażowym debiucie, Borowczyk w wywiadzie dla „Cahiers du Cinéma”, dodawał:
Text
[G]dybym był dyktatorem, na samym początku zamknąłbym w Paryżu ruch samochodowy, rozwinąłbym przemysł rowerowy i zakazałbym wytwarzania wszystkich tych dymiących pojazdów. Ale później należałoby wstrzymać wszystkie doświadczenia, nie tylko nuklearne: nie warto szukać miejsca na Księżycu. Trzeba upraszczać, a nie rozwijać. […] Jesteśmy skazani na postęp. Ja robię wszystko, żeby postęp zatrzymać.
Ta antypostępowa deklaracja odbija się echem w krótkich metrażach Ołowskiej, która tworzy swoje filmy tak, jakby rozwój filmowych efektów specjalnych zatrzymał się mniej więcej sto lat temu – najbardziej zaawansowanym technicznie zabiegiem jest tu green screen w Zadymie, choć wykorzystany tak ostentacyjnie, że nie służy budowaniu iluzji, ale podkręceniu nostalgicznej aury.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Paulina Ołowska, „Szał / Ecstasy”, kadr z wideo, 2023, fot. dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal
W swoich filmach Ołowska nie próbuje się ścigać z technologią, jest wspaniale anachroniczna i z rozkoszą eksponuje umowność kreowanych przez siebie światów. Wszystko jest tu stworzone niewielkim kosztem, choć z wielką fantazją, każdy efekt specjalny – umowny i komiczny, przyspieszone sceny tańca w Kadenówce kojarzą się tyleż z niemymi filmami Bustera Keatona i Chaplina, co z konwencją wczesnych sezonów Świata według Kiepskich, a wszystko to łączy się w przedziwnej harmonii.
Marcin Giżycki pisał:
Text
Genialność Lenicy z Borowczykiem objawiła się nie w nowatorstwie technicznym, wynalazczości tylko, przeciwnie, w swoiście nonszalanckim podejściu do istniejących technik i konwencji. […] Ich filmy nie kryły prostoty używanych środków, niczego nie maskowały, posługiwały się uproszczonym do maksimum ruchem i montażem.
To stwierdzenie z powodzeniem odnieść można też do Ołowskiej.
W tym konkretnym momencie, gdy radykalnie zmienia się charakter krążących w naszej ikonosferze obrazów, ostentacyjne odsłonięcie szwów jest gestem nie bez znaczenia – nie chodzi o to, by udowadniać, że człowiek jest w stanie stworzyć obrazy „lepsze”, bardziej dopieszczone niż te wypluwane przez plądrujące internetowe archiwa algorytmy. Być może, zgodnie ze słowami Borowczyka, chodzi raczej o to, by upraszczać, a nie rozwijać.
Ta chałupniczość i niezborność w kontrze do technicznego wypolerowania jest też elementem nieustającego kwestionowania przez artystkę estetycznych hierarchii i przyjętych definicji dobrego smaku. To istotny element praktyki Ołowskiej już od czasu wystawy Romansując z awangardą w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie w roku 2002, opartej na autorskim zestawieniu dzieł z kolekcji instytucji. Zderzając choćby socrealistyczne portrety z abstrakcyjnymi kompozycjami (również tymi malowanymi przez artystów-amatorów), Ołowska poszukiwała zestawień, które raczej uruchamiałyby wyobraźnię i prowokowały namysł nad losami poszczególnych prac z kolekcji PGS (a co za tym idzie – nad polityką gromadzenia zbiorów), niż kierowała się jakimikolwiek standardami estetycznymi. A przecież i one stały się dzisiaj towarem, który tech brosi z Doliny Krzemowej próbują poprzez tastemaxxing zalgorytmizować.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Widok wystawy, Paulina Ołowska, „TRZY KOLORY”, Fundacja Galerii Foksal, 2026, fot. Katarzyna Białoń
To konsekwentne opowiadanie się po stronie anachronizmu, technicznej i estetycznej nonszalancji nie jest wobec technologicznych przeobrażeń wyborem oczywistym. W programie tegorocznego Warsaw Gallery Weekend obok TRZECH KOLORÓW znalazła się choćby wystawa Laurie Simmons w galerii Import Export, na której amerykańska artystka prezentuje filmy w konwencji AI slop, recyklingując własne archiwum, którym karmi algorytm. Wbrew tytułowi Uncanny Valley (chyba nieintencjonalnie generycznemu), w autofikcyjnych filmach Simmons nie ma nic uncanny. Dziwaczne i niepokojące były jeszcze pierwsze filmowe produkcje nieporadnych modeli, jak słynny klip z Willem Smithem jedzącym spaghetti. Produkty dzisiejszych iteracji są już jedynie męczące, tym bardziej, że widzimy je na każdym kroku – od ulotek małej gastronomii po wpisy Donalda Trumpa w mediach społecznościowych.
Ale stawką jest tu nie tylko opowiedzenie się po stronie filmowej tradycji, która przegrała walkę ze stronnictwem dążącym do realizmu, w myśl słów Godarda, że „fotografia to prawda, a kino to prawda 24 razy na sekundę”. Mimo ich frywolnego tonu, można filmy Ołowskiej potraktować jako całkiem poważne wyzwanie rzucone popularnej sztuce spod znaku autofikcji, która nieraz zdaje się zapominać o drugim członie tego terminu. Krótkie metraże Ołowskiej w pewnym sensie są bardzo bliskie życia – związane z konkretnymi, ważnymi dla niej miejscami i sytuacjami, obsadzone przez bliskie jej artystki – a jednocześnie unikają jakiejkolwiek biograficznej dosłowności.
Kobiecość i pożądanie są tu oglądane przez pryzmat nawarstwionych przez wieki obrazów, wpisane w kulturowe konstrukty sięgające archaicznych źródeł. W gruncie rzeczy lekkie i urokliwe krótkie metraże Ołowskiej mają strukturę bliską antycznej elegii miłosnej – gatunku ostentacyjnie sztucznego, eksponującego swoją manieryczność i wieloznaczność, skonwencjonalizowanego i podszytego parodystycznym zmysłem.
Jeśli bohaterki obrazów Ołowskiej kryją się za kostiumami i rekwizytami, w filmach, które są tychże obrazów przedłużeniem, wcale nie stają się bardziej uchwytne. Chowają się za kolejnymi maskami i konwencjami, opowiadają swoje historie poprzez mit i filmowe klisze. Ale to właśnie w tej żonglerce i przebierankach, a nie w faktach biograficznych, klasowych i rodzinnych uwarunkowaniach kryje się możliwa do wyłuskania prawda, może wręcz – jak u Kieślowskiego – zahaczająca o metafizyczne rejony.