Zwrot klasowy w polskim teatrze. Kto i w czyim imieniu wypowiada się ze sceny?

Koniec-z-Eddym_fot_Bartek_Warzecha_B1XT2588.jpg, default, „Koniec z Eddym”, reż. Anna Smolar, fot. Bartek Warzecha / Teatr Studio

teatr

Od spektakli Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, poprzez adaptacje francuskojęzycznej literatury, aż po autobiograficzne narracje o pokoleniowym awansie w społecznych strukturach. Boom na klasowe historie wciąż trwa. Ale do kogo artyści kierują swoje opowieści o klasie ludowej, jeśli ta – jak pokazują badania – do teatru raczej nie przychodzi?

Bez wątpienia to właśnie Pawłowi Demirskiemu i Monice Strzępce zawdzięczamy początek współczesnej, wielopoziomowej teatralnej refleksji na temat klasowych nierówności, neoliberalnego kultu (Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2008), potransformacyjnych elit ochoczo wspierających kapitalizm (Był sobie Andrzej, Andrzej i Andrzej, Teatr Dramatyczny w Wałbrzychu, 2010) czy prekaryjnych warunków pracy nie tylko w kulturze. To oni jako pierwsi zaczęli mówić ze sceny o niemożności wzięcia kredytu bez stałego zatrudnienia, chłopskim rodowodzie dzisiejszej klasy średniej (W imię Jakuba S., Teatr Dramatyczny w Warszawie, Teatr Łaźnia Nowa 2011), mechanizmach rynkowych, którym podporządkowana jest także sztuka oraz ułudzie amerykańskiego snu, w który uwierzyliśmy w latach dziewięćdziesiątych, wyzwalając się spod sowieckich wpływów.

Strzępka wraz z Demirskim nie bali się kampowej i śmieciowej estetyki. Chętnie uderzali w anarchistyczno-rewolucyjne tony, ujawniali zamiłowanie klasy średniej do przeszczepiania na lokalny grunt zachodnich mód. Krytykowali wszystkich bez wyjątku – tych po prawej i tych po lewej stronie politycznej barykady.

„W imię Jakuba S.”, reż. Monika Strzępka, fot. Bartłomiej Sowa / Teatr Dramatyczny

Za swoją twórczość zostali w 2011 roku nagrodzeni Paszportem Polityki w kategorii teatr. Na scenę „wściekły duet” – jak wówczas ich nazywano – wyszedł w dresowych bluzach i dżinsach, co wywołało rozmaite komentarze. Odbierając nagrodę, mówili o obowiązkach sfery publicznej, teatrze politycznym, a także buńczucznie i z pełną powagą zaproponowali, by uczcić symboliczną minutą ciszy ostatecznie niezrealizowany w końcu projekt „1% dla kultury” (w 2010 roku obywatele podpisywali się pod apelem skierowanym do premiera Donalda Tuska z prośbą o zwiększenie nakładów na kulturę do 1% PKB).

Chwilę wcześniej Strzępka z Demirskim wdali się zresztą w felietonową kłótnię z Tadeuszem Słobodziankiem, który rzucił im wyzwanie: „Doprawdy, bardzo Wam współczuję! Będziecie musieli dokonać wyboru. Między jednym złym wyjściem i drugim. Przyjąć Paszport albo nie przyjąć. Zaprzeczyć swoim ideałom albo nie. Sprzedać je za stojący poklask establishmentu czy rzucić mu paszportami w pysk”.

Zdaniem autora Naszej klasy – oraz prawicowych publicystów – artystyczna bezkompromisowość i radykalność, na jakiej opierała się twórczość tandemu, wyklucza możliwość odbierania tego typu nagród na eleganckich galach. Demirski w późniejszej rozmowie z Anetą Kyzioł na łamach „Polityki” tak podsumował te zarzuty: „Jeśli się, tak jak my, działa w sferze publicznej, realizuje spektakle w publicznych instytucjach, to naturalną konsekwencją jest np. odbieranie za tę twórczość nagród, przy okazji których możemy coś powiedzieć”.

Ta humorystyczno-złośliwa wymiana zdań poniekąd ujawniła jednak wątpliwości, z którymi do dziś się borykamy: kto, kiedy, gdzie i w jaki sposób może wypowiadać się na temat klasowych nierówności oraz co zrobić, by buntownicza energia nie została wchłonięta i przejęta przez system czy establishment.

Kto chodzi do teatru?

„Wstyd”, reż. Gosia Wdowik, 2021, fot. Maurycy Stankiewicz / Nowy Teatr w Warszawie

Z przeprowadzonych (na zamówienie Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego) przez Macieja Gdulę i Przemysława Sadurę badań na temat stosunku do teatru wśród reprezentantów różnych warstw społecznych wprost wynikało, że klasa ma wyraźny wpływ na częstotliwość wizyt.

Jako punkt wyjścia socjolodzy przyjęli – za Pierrem Bourdieu – istnienie trzech klas: ludowej, średniej i wyższej. Każda z nich reprezentuje inne sposoby funkcjonowania, praktyki konsumpcyjne oraz style życia, na co wpływ ma ich kapitał ekonomiczny, symboliczny czy kulturowy. Jak pisali w raporcie:

Odpowiedzi respondentów pozwalają mówić o wyraźnym wzorcu odwiedzania teatru charakterystycznym dla klasy ludowej, średniej i wyższej. Klasa ludowa w zasadzie nie bywa w teatrze. Klasa średnia odwiedza teatr najczęściej raz na kilka lat lub raz w roku. Przedstawiciele klasy wyższej chodzą do teatru nie rzadziej niż raz do roku, ale wielu z nich robi to w ciągu roku wielokrotnie i deklaruje stałe zainteresowanie repertuarem teatralnym (s. 5).

Co zatem sprawia, że respondenci nie chodzą do teatru albo rzadko korzystają z jego oferty?

Pierwszą barierą okazała się cena biletów, kolejną – odległość teatru od miejsca zamieszkania, jeszcze następną – brak kompetencji kulturowych, choć te rozumiane były różnie w zależności od przepytywanej klasy. Uczestnicy badania z klasy ludowej wskazywali na własne ograniczenia, ci z warstwy średniej mówili o tym, że w teatrze różnice pomiędzy osobami wykształconymi a niewykształconymi są wyraźniejsze, z kolei ankietowani z klasy wyższej najczęściej odnosili się w tym obszarze do sztuki nowoczesnej czy awangardowej, z którą obcowanie może nastręczać trudności interpretacyjnych.

Badania ujawniły jednak nie tylko wpływ klasowego zróżnicowania na częstotliwość uczestnictwa w kulturze, ale także konieczność kształtowania nawyków chodzenia do teatru wśród klasy ludowej i zwiększenia dostępności oferty repertuarowej i warsztatowej, a także – wprowadzenie bonów czy innych programów zniżkowych (co akurat udało się zrobić w ostatnich latach wielu instytucjom).

Klasowe zróżnicowanie gustów przedstawione w badaniu pozwala wyjść w dyskusjach o poszukiwaniu modelu teatru poza homogenizującą formułę publiczności teatralnej lub „zwykłego widza”. „Zwykły widz” to najczęściej widz z klasy średniej, z określonymi preferencjami i kryteriami oceny teatru (s. 33)

– podsumowywali Sadura i Gdula.

Mimo że przedstawiciele klasy ludowej stosunkowo rzadko zasiadają na teatralnych widowniach, to twórcy w ostatnich latach prześcigają się w spektaklach, w których to właśnie ta grupa społeczna staje się tematem nadrzędnym. Po części wynika to z tego – o czym pisał Andrzej Leder w Prześnionej rewolucji (2014) – że niektórzy dzisiejsi reprezentanci klasy średniej lub wyższej znaleźli się tam nie za sprawą urodzenia, ale awansu klasowego. Stąd w ostatnich latach wysyp autobiograficznych opowieści o dorastaniu na prowincji, pracy w fabrykach czy mozolnym wspinaniu się po społecznej drabinie.

O Polsce przez francuską literaturę

„Powrót do Reims”, reż. Katarzyna Kalwat, Nowy Teatr

Ponowny wzrost zainteresowania tematem klasowości w najnowszym teatrze zbiegł się w czasie z pojawieniem się na rodzimym rynku wydawniczym książek Didiera Eribona (Powrót do Reims, polskie tłumaczenie: 2019), Édouarda Louisa (Historia przemocy, 2018; Koniec z Eddym, 2019; Kto zabił mojego ojca, 2021) czy Annie Ernaux (Lata, 2022; Bliscy, 2022).

Teatr szybko przechwycił tę literaturę. Już w 2019 roku po Historię przemocy sięgnęła Ewelina Marciniak wraz z dramaturgiem Janem Czaplińskim (Teatr Aleksandra Fredry w Gnieźnie). I chociaż dominującym wątkiem w tej opowieści jest napaść seksualna – jakiej bohater noszący to samo imię, co autor, doświadczył we własnym mieszkaniu – to jednak wątki klasowe (zwłaszcza bagaż prowincjonalnego pochodzenia, pod którym ugina protagonista) wyraźnie pobrzmiewały tu w tle.

W pandemicznym 2020 roku Katarzyna Kalwat zaadaptowała (wspólnie z Beniaminem Bukowskim) Powrót do Reims, a w roli Eribona obsadziła Jacka Poniedziałka. Angaż akurat tego aktora – który nigdy nie ukrywał swojego pochodzenia i często w wywiadach opisywał, jaką drogę musiał przejść, by znaleźć się w miejscu, w którym jest obecnie – miał na celu przefiltrowanie francuskiego kontekstu przez ten lokalny. Poniedziałek tak mówił o tym w rozmowie z Dawidem Dudko na łamach Onetu:

Tak jak Eribon uciekł z Reims, a właściwie nie tyle z Reims, co z podmiejskiej dziury Muizon, tak ja postanowiłem uciec z Krakowa. Ucieczka to słowo, którym posługiwało się całe pokolenie lat 70. i 80., z którego wyrosłem. Nie mówiło się o wyjeździe, przeniesieniu czy zainstalowaniu, tylko właśnie o ucieczce. […] Ta moja krakowska Olsza, obecnie śródmieście Krakowa, to była mentalna wiocha.

Krakowsko-warszawski (Nowy Teatr, Teatr Łaźnia Nowa) spektakl nie był jednak wierną inscenizacją głośnego eseju francuskiego pisarza, ale pewną fantazją na temat walki klasowej. Główną oś dramaturgiczną stanowił bowiem wywiad z Eribonem prowadzony przez dwoje deklaratywnie lewicowych dziennikarzy (Jaśmina Polak, Yacine Zmit), którzy bardziej niż zadawaniem pytań, zainteresowani byli streszczaniem filozoficznych dyskursów. Koniec końców to właśnie groteskowo przerysowani konferansjerzy z irytującą manierą tłumaczyli zarówno publiczności, jak i samemu eseiście skomplikowane procesy społeczne za pomocą jeszcze bardziej skomplikowanych słów.

Podobnych uproszczeń było w tym przedstawieniu zresztą wiele. Zwłaszcza w monologu Poniedziałka-Eribona na temat pogardzanej przez niego klasy robotniczej, która wiedzę o świecie czerpie wyłącznie ze zmanipulowanych przekazów medialnych, co wówczas było także czytelną aluzją do Telewizji Polskiej pod dyrekcją Jacka Kurskiego.

„Koniec z Eddym”, reż. Anna Smolar, fot. Bartek Warzecha / Teatr Studio

W tym samym roku po francuskojęzyczną literaturę sięgnęła również Anna Smolar. W Końcu z Eddym (Teatru Studio w Warszawie) na scenie znajdowało się dwóch bohaterów odgrywających role tytułowego protagonisty: młody chłopak – Eddy Bellegueule (Daniel Dobosz) oraz dorosły mężczyzna, uznany pisarz Édouard Louis (Sonia Roszczuk).

Wątki z książki zostały połączone z dopisanymi fragmentami, melorecytacyjnymi wstawkami, w których aktorzy komentowali akcję, oraz z performatywnym monologiem Roba Wasiewicza, wcielającego się początkowo w postać ojca. Ten brawurowy, na poły improwizowany fragment rozrywa dramaturgiczną konstrukcję. Aktor opowiada o swojej nieprzystawalności do stereotypowego samca alfa, którego przyszło mu grać, i zmęczeniu koniecznością dopasowywania się do znormatywizowanego społeczeństwa. Scena Wasiewicza wprowadzała też intersekcjonalny wymiar do ludowej refleksji – dotyczący skrzyżowania opresji klasowej, genderowej i psychoseksualnej.

Wątpliwość, jaką miałam podczas oglądania tego przedstawieniem, polegała jednak na tym, że Smolar nie zdecydowała się na głębsze osadzenie akcji w lokalnych warunkach. Opisywane przez Louisa francuskie doświadczenie awansu klasowego znacznie różni się od ścieżki, którą można spotkać w rodzimym kontekście. Punktem zwrotnym dla polskiej klasy średniej był zarówno wywracający społeczne hierarchie Holokaust, jak i powojenne masowe migracje ze wsi do miast – wszystko to wiązało się z koniecznością wypracowywania nowych kodów tożsamościowych czy symboli. We francuskiej strukturze klasowej nie nastąpiło podobne zerwanie ciągłości, co nie pozostaje przecież bez znaczenia dla możliwości awansu.

„Lata”, reż. Tomasz Fryzeł, fot. Klaudyna Schubert / Teatr Jaracza w Olsztynie

W ubiegłym roku Tomasz Fryzeł (reżyseria) wspólnie z Zuzanną Bojdą (dramaturgia) przenieśli z kolei na scenę Lata Ernaux (Teatr Stefana Jaracza w Olsztynie). Tematem tego przedstawienia był czas, choć twórców nie interesowało pokolenie autorki, ale pytanie o to, jak jej słowa wybrzmiewają tu i teraz, w polskiej rzeczywistości. Jak mówił Fryzeł w opublikowanej w programie rozmowie z Pauliną Reiter:

Jedna z aktorek, Irena Telesz-Burczyk, urodziła się w tym samym roku, co Ernaux. Irena — poprzez różnice i podobieństwa — ukonkretnia swoją biografią tę narrację w naszym kontekście geopolitycznym. Przeszedł przez nie ten sam czas. Z powodów politycznych tak bardzo jednak różny. Irena żyła po drugiej stronie muru berlińskiego i nie mogła doświadczać tego, czego doświadczała Annie. Ich losy w wielu momentach są jednak zbieżne.

Ostatecznie powstał bardzo sprawnie zrealizowany spektakl – na podstawie literatury, która przez swój charakterystyczny język i poszarpaną narrację wydaje się na pierwszy rzut oka raczej nie-teatralnym materiałem – z główną bohaterką odgrywaną przez cztery kobiety w różnym wieku, co pozwala uchwycić specyfikę nie tylko czasu i miejsca, ale również pokoleniową.

Odzyskiwanie ludowych herstorii

Powrót do Reims Eribona wystawić planowała też Gosia Wdowik. Ale w końcu wyreżyserowała osobisty, intymny spektakl zatytułowany Wstyd (Nowy Teatr, 2021), w którym skierowała uwagę oraz kamerę – dosłownie, bo znaczną część przedstawienia stanowił zarejestrowany w rodzinnym mieszkaniu reżyserki film – na swoją mamę i babcię (współautorką scenariusza była Weronika Murek). Okazało się, że projektowane przez reżyserkę tezy zawarte w pytaniach nie do końca znajdują pokrycie w odpowiedziach bliskich jej kobiet.

Narratorka, grana tu przez Magdalenę Cielecką, wprowadza publiczność w kontekst powstawania spektaklu: córka przeczytała Eribona i zaczęła zastanawiać się nad tym, czy matka odczuwała wstyd związany ze swoim pochodzeniem i czy kiedykolwiek krępowała ją bieda.

Ewa Dałkowska i Jaśmina Polak odgrywały kolejno Jadwigę i Małgorzatę Wdowik, ale nie były tylko teatralnymi wersjami matki i córki. Dialogowały również ze swoimi projekcjami na ich temat.

Zaraz po premierze tak pisałam o tym spektaklu na łamach „Dialogu”:

Twórczynie podchodzą do tytułowego afektu z różnych perspektyw. Traktują go jako czynnik konstytutywny dla formowania się relacji nie tylko jednych ciał z innymi, lecz również z przestrzeniami. Reprezentacja tej dynamiki widoczna jest w filmiku z odwiedzin babci. Matka i córka udają się do domu, od którego ta pierwsza nieustannie próbuje się dystansować […]. Wątek ten jest następnie w interesujący sposób przetwarzany na płaszczyźnie teatralnej. Komentarze i dialogi między aktorkami przyjmują formę fantazji na temat niewypowiedzianych słów oraz rozmów, których matka z córką nigdy nie odbyły, chociaż pewnie mogły.

Wstyd był i nadal pozostaje jednym z najciekawszych przykładów przedstawienia o emocjach sprzężonych z awansem klasowym. Udało się oddać jego lokalne uwarunkowania, a jednocześnie uniknąć wpisywania tej historii w heroiczno-kapitalistyczną narrację stwarzania siebie od zera.

„Skok wzwyż”, reż. Wojtek Rodak, fot. Karolina Jóźwiak / Teatr Dramatyczny

Inna autobiograficzna opowieść, w której centralną figurą była matka, trafiła na polskie sceny kilka lat później za sprawą Macieja Jakubowiaka i jego Hanki (2024). Wojtek Rodak we współpracy z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem wystawił ją bowiem w warszawskim Teatrze Dramatycznym pod tytułem Skok wzwyż, wzbogacając literacki materiał wyjściowy o improwizacje aktorskie oraz herstorię Ewy Błasiak – aktorki-amatorki wyłonionej w castingu poprzedzającym próby. W wymaganiach dla zainteresowanych twórcy postawili następujące warunki:

Do pracy nad spektaklem pragniemy zaprosić „ekspertkę codzienności”, niezawodową osobę aktorską. Szukamy:

- kobiety powyżej 60. roku życia;

- posiadającej doświadczenie bycia babcią;

- posiadającej doświadczenie związane z przeprowadzką do większego miasta i/lub z awansem klasowym, chętnej podzielić się swoją historią na scenie;

- sprawnej i otwartej na działania fizyczne (mile widziane uprawianie sportów/aktywność fizyczna);

- otwartej na nowe wyzwania, gotowej na wystąpienie przed publicznością na scenie.

Błasiak wnosiła do spektaklu autentyczność, zasilała scenariusz swoim prywatnymi historiami i doświadczeniami. Poniekąd grała tytułową Hankę (kobietę, która w młodości z powodzeniem uprawiała skok wzwyż, jednak mimo sukcesów, nie zrobiła międzynarodowej kariery), ale przez to, że opowiadała jednocześnie o swoich własnych przeżyciach, wychodziła poza kostium zaprojektowany dla niej przez autora książki i stawała się autonomiczną bohaterką.

Praktykę wprowadzania do teatru tak zwanych ekspertów od codzienności, spopularyzował niemiecki kolektyw Rimini Protokoll, a dziś chętnie odwołują się do niej rodzimi artyści. Taki gest ma na celu legitymizację opowiadanej historii przez włączenie do pracy (na scenie lub w formie konsultacji) osób z grupy, o której się chce opowiadać. To z kolei pozwala uniknąć zarzutów o zawłaszczenie kulturowe czy niewłaściwą reprezentację.

Klasowy boom wciąż trwa

„Chamstwo”, reż. Agnieszka Jakimiak, fot. Natalia Kabanow / Teatr Współczesny we Wrocławiu

Wymienione wyżej spektakle to nie jedyne przykłady, w których pojawiały się klasowe wątki. W ostatnich latach Klaudia Hartung-Wójciak zrealizowała również performans VHS – Visual Homemade Stories (Teatr Nowy Proxima, 2020) skonstruowany na podstawie prywatnych nagrań dokumentujących swoją rodzinę oraz schyłek ubiegłego wieku. Daria Kubisiak opowiedziała w Robotnicy albo 27 omdleniach klasy robotniczej o strajkach kobiet w kaliskiej fabryce Winiary, w których brała udział jej matka (Teatr Nowy Proxima, 2020). Anna Smolar natomiast nadpisała do Halki Włodzimierza Wolskiego i Stanisława Moniuszki (Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, 2021) drugą część, w której przyglądała się temu, w jaki sposób język może mieć hierarchizującą i dyscyplinującą moc wpisaną w ciała osób porozumiewających się gwarą czy mówiących ze wschodnim akcentem.

To nie koniec tej listy. Reżyser Piotr Pacześniak zadebiutował w instytucjonalnym teatrze adaptacją Ludowej Historii Polski Adama Leszczyńskiego (Teatr Nowy im. Kazimierza Dejmka w Łodzi, 2021). Agnieszka Jakimiak z Mateuszem Atmanem przenieśli na deski sceniczne Chamstwo Kacpra Pobłockiego (Teatr Współczesny we Wrocławiu, 2023); a Baśń o wężowym sercu Radka Raka trafiła do repertuaru w Krakowie w reżyserii Beniamina Bukowskiego (Narodowy Stary Teatr, 2022) oraz w Kielcach za sprawą Marcina Libera (Teatr Żeromskiego, 2025).

„Chłopki”, reż. Jędrzej Piaskowski, fot. Karol Budrewicz / Teatr w Legnicy

Także i bestsellerowe Chłopki Joanny Kuciel-Frydryszak doczekały się kilku scenicznych adaptacji. Hubertowi Sulimie (tekst i dramaturgia) i Jędrzejowi Piaskowskiemu (reżyseria) książka ta posłużyła za punkt wyjścia do namysłu nad współczesnym pokoleniem wnuczek tytułowych chłopek (Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, 2024). Akcja ich spektaklu rozgrywała się w firmie DżemWar – rodzinnym biznesie, który ma przejść rebranding i stać się bardziej luksusową firmą. Sulima i Piaskowski w charakterystyczny dla siebie groteskowo-kampowy sposób pokazywali, że choć zmieniły się kostiumy i dekoracje, to folwarczne relacje władzy nadal dominują w wielu zakładach pracy.

Bardziej tradycyjną inscenizację Chłopek zaproponował natomiast Tomasz Cymerman wraz ze studentami Policealnego Studium Aktorskiego działającego przy Teatrze Stefana Jaracza w Olsztynie (2024) oraz Sławomir Narloch w warszawskim Teatrze Współczesnym (2025).

Nie ma już dzisiaj jednej dominującej strategii czy estetyki opowiadania w polskim teatrze o klasowych nierównościach czy awansie – tak, jak było to za czasów Strzępki i Demirskiego. Najnowsze spektakle poruszające tę tematykę przedstawiają nie tylko złożoną analizę procesów tożsamościowych, krytykę establishmentu, ale również niespektakularne, czasem autobiograficzne, opowieści o bohaterach (choć głównie jednak o bohaterkach), których głosy i perspektywy długo pozostawały poza głównym nurtem.

Źródła: Aneta Kyzioł, Salonu nie ma – rozmowa z laureatami Paszportu Polityki, „Polityka” nr 6, 5.02.2021; Maciej Gdula, Przemysław Sadura, Klasowe zróżnicowanie stylów życia a stosunek do teatru, Instytut Studiów Zaawansowanych na zamówienie Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, 2013; Dawid Dudko, Jacek Poniedziałek i Katarzyna Kalwat: wstyd za biedę [WYWIAD], Onet 9.12.2020; Paulina Reiter, To, z czym mierzyła się Ernaux w latach 60. i 70. jest zbieżne z tym, z czym mierzy się polskie społeczeństwo obecnie, „Wysokie Obcasy” 7.03.2025.

Język Polish