Gerard Wilk, człowiek, który przetańczył życie
Nieważne, czy występował na deskach Teatru Wielkiego, czy w telewizji do muzyki Beatlesów – przez kilka dekad wszyscy byli w niego tak samo wpatrzeni.
Przystojny, czarujący i niezwykle utalentowany. Z jednej strony samotnik, z drugiej – dusza towarzystwa. „Jego nieznośna lekkość bytu była zawsze cudownie znośna – wspominał Marek Barbasiewicz, aktor, który przez kilka miesięcy spotykał się z Wilkiem romantycznie. – Jawił się jako światło osobne, do którego wszyscy lgnęli. […] Jego sylwetka miała piękne proporcje godne najlepszego pędzla czy też dłuta artysty. Miał cudowną aurę, która potrafiła trwać”.
Zawsze świetnie ubrany, pojawiał się w rubryce modowej „Przekroju”, którą prowadziła Barbara Hoff – wyrocznia stylu. Kolekcjonował porcelanowe lalki i chusty śląskie. „Ruch Muzyczny” okrzyknął go „współczesnym idolem”, a krytyk sztuki baletowej Jan Berski pisał: „nie jest to już egzystencjalista, młody gniewny czy młody zbuntowany, ale chłopak kochający życie i przez życie kochany”.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Gerard Wilk, fot. szukajwarchiwach.gov.pl (NAC)
Obrazek
gerard_wilk_fot_nac_3_42_0_1_522_193425.jpg
Pierwszy początek: szkoła baletowa
Kilka razy zaczynałem od zera – brzmi tytuł dokumentu o Gerardzie Wilku z 1995 roku, w którym artysta wspominał swoje życie. Urodził się 12 stycznia 1944 roku w Gliwicach. Emigrował w życiu kilkukrotnie – pierwszy raz z rodzinnego miasta do Bytomia, by tam rozpocząć edukację taneczną. To był jego pierwszy z początków „od zera”.
Szkoła baletowa była dziełem przypadku. Na egzamin wstępny zabrała go matka Kariny Mickiewicz, późniejszej tancerki Opery Śląskiej, a wówczas koleżanki nastoletniego Gerarda, z którą tańczył w szkolnym kółku w pierwszej parze. Kiedy pani Mickiewicz powiedziała, że zapisuje córkę do szkoły baletowej, Gedi, jak go nazywano w domu, pierwszy raz w ogóle usłyszał o czymś takim, jak balet. Z tańców znał wtedy jedynie poloneza, mazura czy oberka – ale lubił tańczyć i występować. Słyszał także od nauczycieli, że jest w tej dziedzinie zdolny. W tajemnicy przed rodzicami razem z Kariną i jej matką pojechał tramwajem z Gliwic do Bytomia na egzamin. Został przyjęty – na próbę. Miał już 13 lat, musiał więc nadrobić zaległe trzy lata, które go ominęły w edukacji tanecznej.
Wieść o tym, że syn chce tańczyć, była dla rodziców Wilka zaskoczeniem. Przecież Gedi bez przerwy rysował, wszystko wskazywało na to, że pójdzie w kierunku sztuk plastycznych. Czy w ogóle można z tańca wyżyć? Jako hobby, owszem, ale jako zawód? Ich sceptycyzm rozwiała pani Mickiewicz, to ona przekonała ich, że wysłanie syna do szkoły baletowej jest dobrym pomysłem. Po latach ta decyzja była dla nich powodem do wielkiej dumy.
W powojennej Polsce funkcjonowały cztery ogólnokształcące szkoły baletowe – w Warszawie, Poznaniu, Gdańsku i Bytomiu (potem doszła jeszcze piąta, założona w 1975 roku w Łodzi). Do warszawskiej szkoły, która nie miała sobie równych, Wilk przyjechał po dwóch latach nauki na Śląsku, w 1960 roku. Ściągnęła go profesorka Halina Hulanicka, wcześniejsza dyrektorka szkoły w Bytomiu, która sama niedługo przed nim zmieniła miejsce pracy na Warszawę.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Odbudowa Teatru Wielkiego w Warszawie, styczeń 1960, fot. Stanisław Czarnogórski / PAP
Obrazek
styczen_1960_odbudowa_teatru_wielkiego_fot_stanislaw_czarnogorski_pap_19650100_01c.jpg
Choć trwała jeszcze odbudowa Teatru Wielkiego, zbombardowanego w czasie wojny, to budynek Państwowej Szkoły Baletowej przy ulicy Moliera został oddany do użytku już cztery lata wcześniej, w 1956 roku. Wzniesiony według projektu Bohdana Pniewskiego zachwycał monumentalną architekturą z pięknymi marmurowymi kolumnami.
Szkoła gromadziła zdolnych uczniów, kształconych pod okiem radzieckich pedagogów. Zofia Rudnicka, koleżanka Wilka z młodszej klasy, późniejsza partnerka sceniczna, serdeczna przyjaciółka oraz autorka jego biografii, wspominała, że pierwsza połowa lat 60. była dla nich – uczniów warszawskiej szkoły baletowej – czasem młodzieńczej niesubordynacji i proszenia w internacie o przepustki „na imieniny cioci”, które w rzeczywistości były tańcami w klubie studenckim Stodoła.
Chadzało się do kina na filmy Antonioniego, Felliniego, Bergmana (Wilk, jak podaje Rudnicka, był zapalonym kinomanem), grało w piłkę w Ogrodzie Saskim, dopóki zabłąkana piłka nie utrąciła jednej z rzeźb i nie zostało to zakazane. Ale rozrywkom młodzież oddawała się tylko w przerwach od nauki, która zajmowała większość czasu utalentowanych tancerzy. Kolega z klasy Wilka, Przemysław Śliwa, wspominał:
Text
Wspólne lekcje z tańca klasycznego wyglądały tak, że profesor dawał zadanie: my pracowaliśmy, ćwiczyliśmy, a Gerard wykonywał i tańczył. Miał wyjątkowe zdolności techniczne, wrodzoną rozwartość, koordynację ruchu i umiejętność komponowania swojego ciała w przestrzeń. Odnosiło się wrażenie, że on już kiedyś to robił, z taką łatwością wykonywał nowe elementy tańca klasycznego, i nie tylko. […] Nie przypominam sobie Gerarda mocno spoconego, w przeciwieństwie do nas wszystkich. Jego taniec przyciągał wzrok, czy tańczył w grupie, czy w duecie, skupiało się uwagę na nim i nie było to wynikiem jego wysiłku, on miał taką charyzmę.
Drugi początek: warszawski Teatr Wielki
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Spartakus” Aram Chaczaturian, Hanna Musiał – Phrygia, Gerard Wilk – Spartakus, 1968, fot. Edward Hartwig / TWON
Obrazek
balet_spartakus_1968_fot-edward_hartwig_twon.jpg
Absolwenci warszawskiej szkoły łatwo znajdowali pracę. Wilk otrzymał angaż w zespole Teatru Wielkiego już w sezonie 1964/1965, niedługo po egzaminach końcowych. Początkowo jeszcze tańczyli stary repertuar na scenie teatru Roma na Nowogrodzkiej, ale kolejne miesiące minęły na przygotowaniach do uroczystej inauguracji nowego budynku, w którym do dzisiaj mieści się Teatr Wielki – Opera Narodowa. Jak wspominał w dokumencie Kilka razy zaczynałem od zera, absolwentów szkoły baletowej ciągnęło do występów na scenie, a mnogie, wyczerpujące próby wymagały od młodych adeptów pokładów cierpliwości.
Otwarcie odbudowanego Teatru świętowano przez trzy dni. Na widowni zasiedli znamienici goście ze świata kultury w tym choćby aktorka Aleksandra Śląska czy pianista Artur Rubinstein, delegacje zagraniczne, przedstawiciele władz. Pierwszego wieczoru, 20 listopada 1965 roku, po uroczystym odśpiewaniu hymnu państwowego, wystawiono Straszny dwór Stanisława Moniuszki. Tańczył cały zespół baletowy – także i Wilk, wówczas tancerz corps de ballet. Opera ojca polskiej opery narodowej była wspaniałą okazją dla tancerzy, by popisać się w słynnym mazurze w choreografii Zbigniewa Kilińskiego. Wydarzenie było transmitowane w telewizji. „Niezapomniany był ten mazur – wspominała Rudnicka w biografii Wilka. – Przypominano go potem dumnie przy każdej ważnej okazji. […] Wszystkich przechodziły ciarki. Był to spektakl na najwyższym poziomie artystycznym. Prawdziwy Wielki Teatr”.
Drugiego wieczoru wystawiono Halkę Moniuszki, trzeciego – balet Pan Twardowski Ludomira Różyckiego w choreografii Stanisława Miszczyka, w którym Wilk zatańczył w grupie satyrów amantów asystujących Królowej Podziemi – w tej roli wystąpiła primabalerina Maria Krzyszkowska. „Bajkowy kostium, włochate kępki na trykotach, do tego brody, rożki na głowie” – pisała o charakteryzacji satyrów Rudnicka. – „Bardzo chłopaków ta rola bawiła, ale tańczyli ją z pełnym oddaniem”.
Pierwszą większą partię solową dostał w Don Kichocie w choreografii Aleksieja Cziczinadze w 1967 roku. Wspominał, że tak duże role wiązały się z ogromną tremą, która, choć w miarę doświadczenia malała, to nigdy nie znikła całkowicie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
„Giselle”, choreografia Aleksiej Cziczinadze, Maria Krzyszkowska – Giselle, Gerard Wilk – Książę Albert, 1968, fot. Edward Hartwig / TWON
Obrazek
balet_giselle_1968_fot-edward_hartwig_twon.jpg
Tańczył jako Książę w Jeziorze łabędzim (1966) i w Kopciuszku (1969), jako Albert w Giselle (1968) czy w roli Romea w Romeo i Julii (1970). Mówił jednak, że bliżej niż do Romea jest mu do Tybalta – tej roli jednak nie zatańczył na deskach Teatru Wielkiego.
„Nie był typem danseur noble” – pisała Rudnicka, potwierdzając tym samym trafność preferencji Wilka. Danseur noble, tancerz szlachetny, charakteryzuje się idealnymi proporcjami, smukłą sylwetką, wyjątkowymi urodą, talentem, osobowością sceniczną. Niekiedy termin ten jest używany jako męski odpowiednik tytułu primabaleriny. Wilk był „bardziej krępy niż smukły, bardziej mocny w budowie niż miękki w ruchach, o urodzie posępnej i twarzy z ściśle zarysowaną szczęką” („Dziennik Polski”) i choć jego talent, osobowość i uroda były niekwestionowane, co potwierdził angaż na stanowisko pierwszego solisty w 1970 roku, to był on tancerzem zdecydowanie bardziej oryginalnym niż klasycznym. Cytowany już wcześniej Jan Berski pisał:
Text
[…] wprawdzie często tańczy klasyczne partie w baletach klasycznych, jednak w gruncie rzeczy pozostaje zawsze sobą. Mówić o technice jego tańca znaczyłoby przestać mówić o nim w ogóle. Jego taniec jest właściwie poza techniką – samoistnie przekracza tę barierę dzielącą sztukę od rzemiosła, której nie może przekroczyć wielu innych tancerzy niekiedy nawet sprawniejszych technicznie i bardziej precyzyjni niż on.
Na scenie Teatru Wielkiego partnerował wspaniałym tancerkom, w tym właśnie primabalerinie Marii Krzyszkowskiej. Po raz pierwszy tańczył z nią w 1968 roku – jako drugi solista. Rudnicka w biografii Wilka zdradza, że Krzyszkowska, choć na scenie wyglądała lekko, w rzeczywistości była postawna i ciężkawa, co utrudniało tancerzom pracę – do tego stopnia, że jej ówczesny partner sceniczny z Don Kichota Feliks Malinowski przyniósł w końcu zaświadczenie lekarskie: z uwagi na przeciążenie kręgów lędźwiowych nie może podnosić partnerki. Krzyszkowska, znana z trudnego charakteru, była wściekła, a Malinowskiemu za karę odebrano rolę Alberta w Giselle, mimo że choreograf dostosował wcześniej pod niego choreografię, usuwając z niej najtrudniejsze górne podnoszenia. I właśnie w roli Alberta choreograf i zarazem reżyser Cziczinadze postanowił obsadzić Wilka. Dla młodszego od primabaleriny o 19 lat tancerza było to wyzwanie i wyróżnienie. W przygotowania włożył całe serce. Recenzje były jednomyślne:
Text
W roli hrabiego Alberta wystąpił młody tancerz Gerard Wilk. Postępy, które uczynił, są zdumiewające. Ten ładny, dobrze zbudowany tancerz wykazał świetną formę, doskonale zrozumiał odtwarzaną postać, pięknie wykonał swoje wariacje
– pisała Tacjanna Wysocka w „Teatrze”.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Plakat „Spartakus”, 1969, fot. TWON
Obrazek
spartakus_1968_miniatura_plakatu_.jpg
Największą rolą okazał się jednak tytułowy Spartakus Arama Chaczaturiana w choreografii Jewgenija Czangi, którego premiera odbyła się w tym samym roku co premiera Giselle – w 1968, pod koniec listopada. To było niezwykłe, monumentalne widowisko: trzygodzinne, trzyaktowe, z dużymi scenami zespołowymi, w których brał udział cały stuosobowy zespół baletowy.
Widzów zachwycała także bogata scenografia i przepiękne stroje, poruszała historia zbuntowanego trackiego niewolnika, przywódcy buntu gladiatorów. Tytułowa rola była niezwykle wymagająca kondycyjnie i technicznie, jednak Wilk udowodnił skalę swojego talentu. Bożena Mamontowicz-Łojek, historyczka baletu, pisała:
Text
W pierwszej premierowej obsadzie rolę tytułową tańczył doskonale młody, wszechstronny i bardzo utalentowany solista Gerard Wilk. W jego wykonaniu postać Spartakusa okazała się niesłychanie dramatyczna, przekonywała psychologiczną głębią i autentyzmem wewnętrznego przeżycia. Młody solista zaprezentował nie tylko dobrą technikę […], ale również wyrazisty i sugestywny gest, dobrze odpowiadający akcji i nastrojowi.
Autor cytatu
[za: Rudnicka, Z. (2009). Gerard Wilk. Tancerz. Warszawa: Krytyka Polityczna. S. 119]
Początek trzeci: na srebrnym ekranie
Nikt tak nie kołysze biodrami jak tych dwoje! Stoją na szczycie schodów pod mostem Poniatowskiego w Warszawie, ona w błyszczących dzwonach biodrówkach i z gołym brzuchem, on w założonych na gołe ciało ogrodniczkach w kontrastowe romby. Płynie jazzowa muzyka, a oni tańczą: dwójka tancerzy, którzy z gracją i zmysłowością poruszają się do chwytliwego rytmu. I choć wszystkie elementy tego równania są proste – para tancerzy, modne kostiumy, schody w środku miasta – to hipnotyzują one harmonią, pięknem ciał i lekkością obcowania z muzyką.
Dziś ten taniec mógłby się zamienić w trend na TikToku, w 1967 roku był fragmentem programu telewizyjnego Maskarada. To dzięki Krystynie Mazurównie, ówczesnej królowej programów telewizyjnych, kariera Wilka rozwinęła się także poza teatralną sceną: przystojny, rewelacyjny tancerz momentalnie wpadł jej w oko: „był inny i to mi się spodobało” – mówiła po latach w wywiadzie. Wybrała go na swojego ekranowego partnera. Chociaż dostępny był wówczas tylko jeden kanał (telewizyjna Dwójka rozpoczęła nadawanie dopiero pod koniec 1970 roku), to powstawało dużo produkcji rozrywkowych, w których taniec był ważną częścią. Sława Mazurówny szybko udzieliła się także Wilkowi. Mówił później, że ten świat nie był dla niego odskocznią od baletu, ale czymś autonomicznie innym.
Wystąpił w niezliczonych programach telewizyjnych. W Muzyce lekkiej, łatwej i przyjemnej tańczył w rytm Oh, Darling Beatlesów czy Hey Jude w wersji Toma Jonesa. Ten sam tancerz, co na scenie Teatru Wielkiego występował w rolach klasycznych, tu zachwycał swoimi kocimi ruchami w rytm muzyki współczesnej. „Nareszcie pokazano nam nowoczesny taniec do muzyki beatowej, a nie smętne kręcenie się przy nudnawej muzyce” – pisał Marek Gaszyński, wybitny dziennikarz muzyczny, doceniając także Wilka za jego „temperament i rzadko spotykane wyczuciem rytmu”.
Taniec przychodził mu tak naturalnie, że nie dało się oderwać wzroku – zarówno wtedy, gdy był na pierwszym planie, jak i wtedy, gdy tańczył w grupie tancerzy. Ogólnopolską sławę przyniósł mu udział w teledysku do piosenki Kochać Piotra Szczepanika, w którym również wystąpił razem z Krystyną Mazurówną. Na ekranie widzimy młodego, 24-letniego, ale znanego już piosenkarza, w tle parę tancerzy. Szczepanik śpiewa: „Kochać – jak to łatwo powiedzieć / Kochać – to nie pytać o nic”. Taniec Mazurówny i Wilka jest lekki, liryczny i… właściwie improwizowany, jak po latach przyznała tancerka. Informację o tym, że występują w teledysku dostali 20 minut wcześniej, nie mieli kostiumów ani ułożonej choreografii. Wystarczyło ich doświadczenie i talent.
Wilk angażowany był także do filmów. Wystąpił w dwóch tytułach Stanisława Barei – Małżeństwie z rozsądku (1966) i Przygodzie z piosenką (1968), gdzie można wypatrzeć go w grupowych scenach tanecznych albo w duetach z Mazurówną. Współpracował także z Andrzejem Wajdą: w telewizyjnej komedii science-fiction Przekładaniec (1970) na podstawie scenariusza Stanisława Lema zagrał rzecznika prawnego towarzystwa ubezpieczeniowego. Była to rola mówiona, ale tancerz nie wypowiedział słowa – dubbingował go… Daniel Olbrychski.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Krystyna Mazurówna w filmie „Małżeństwo z rozsądku”, fot. Filmoteka / www.fototeka.fn.org.pl. Gerard Wilk jest nad jej łokciem, w jasnej koszuli.
Obrazek
krystyna_mazurowna_filmoteka.jpg
Wajda zaangażował Wilka także do ułożenia choreografii w przygotowywanym przez siebie przedstawieniu Play Strindberg Friedricha Dürrenmatta (1970). Spektakl, wystawiany w Teatrze Współczesnym ze znakomitymi aktorami Barbarą Krafftówną, Andrzejem Łapickim i Tadeuszem Łomnickim, zbierał znakomite recenzje: „Wirtuozowski spektakl! Publiczność dobija się o bilety na wiele dni naprzód” – pisał Lucjan Kydryński dla „Przekroju” (26.04.1970).
Lata 60. i 70. to czas filmów baletowych – dziś jest to już zapomniane awangardowe zjawisko. Przenosiły balet ze scen teatralnych na ekran, nie miały silnie zarysowanej fabuły, nie było w nich także słów – jedynie taniec, który wszystko wyrażał, do tego świetne scenografie i wspaniałe kostiumy. Jednymi ze słynniejszych filmów baletowych były Gry Grzegorza Lasoty z choreografią Conrada Drzewieckiego, w których Wilk tańczył u boku utalentowanej tancerki i aktorki Danuty Kisiel. W realizację zaangażowany był też cały zespół baletowy Teatru Wielkiego. Była to prawdziwa superprodukcja, która otrzymała, bagatela, Prix Italia we Florencji oraz I nagrodę na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Baletowych w Chicago.
Czwarty początek: Wyjazd do Belgii i Balet XX wieku
Wilk osiągnął w Warszawie już wszystko, czego chciał: był pierwszym solistą w Teatrze Wielkim i gwiazdą telewizji. Po 10 latach od przyjazdu do Warszawy nadszedł moment, w którym poczuł, że potrzebuje nowych wyzwań. Gdy w 1970 roku na występy do Warszawy przyjechał najsłynniejszy na świecie zespół, Balet XX wieku, jego serce zabiło mocniej.
Założycielem i choreografem międzynarodowej trupy był Francuz Maurice Béjart, chodząca legenda, uznawany za jednego z najważniejszych twórców tańca współczesnego XX wieku. Tworzył spektakle łączące klasykę z nowoczesnością, niezwykle widowiskowe, nawiązujące do kultur z różnych części świata. Jego choreografie charakteryzowały się dużą ekspresją sceniczną i teatralnością, taniec był tu sztuką totalną – Béjart udowadniał, że balet może opowiadać o współczesnych problemach, może poruszać widza, szokować.
Wyjazd za żelazną kurtynę, by dostać się na audycję do słynnego Béjarta, nie był prostą sprawą. Kraj można było opuścić, jedynie posiadając zaproszenie oraz zaświadczenie od zapraszającego o pełnej opiece i utrzymaniu obywatela Polski za granicą. Wilkowi pomógł jego były partner, a serdeczny przyjaciel, Hiszpan Fabian Puigserver. Bilet na pociąg do Brukseli udało się kupić tancerzowi, jeszcze zanim dostał paszport: pani w okienku rozpoznała „tego” Gerarda Wilka i postanowiła zrobić wyjątek. Walizki kupował w rodzinnych Gliwicach z obawy, by jego plany nie wydały się w stolicy – wyjeżdżał na koniec sezonu, trzy dni po premierze Romea i Julii w Teatrze Wielkim – w którym grał Romea.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Obrazek
gerard_wilk_fot_nac_3_42_0_1_522_193391.jpg
By dotrzeć na audycję za granicą, musiał wykazać się niezwykłą determinacją, było to jednak warte wszelkich wysiłków. Spodobał się: jego doświadczenie, aparycja i miłość do tańca ucieleśniały to, czego Béjart poszukiwał. Otrzymał angaż i zajął miejsce wśród największych baletowych artystów XX wieku.
Znajomych, którzy wiedzieli o jego wyjeździe i nowym zajęciu, prosił, by nie mówili o tym w Warszawie. Nie zdradzili go, gdy na początku nowego sezonu primabalerina Krzyszkowska – Julia w najnowszej baletowej inscenizacji – rozpytywała, gdzie jest Wilk i czy wraca. Jak kamień w wodę.
Wilk wspominał przeszywające na wskroś błękitne oczy Béjarta, szacunek, jakim otaczali go jego podopieczni i absolutne mistrzostwo, które biło z pracy z nim:
Text
[…] tworzy on swe choreografie z nas i „pod nas”. Czujemy to. Zna nas na wylot, nasze możliwości techniczne i predyspozycje psychiczne. Dyskutuje z nami i oczekuje propozycji. Wszyscy czujemy się współtwórcami jego dzieł.
Autor cytatu
[C. Przerwany taniec. „Dziennik Polski”. 1.09.1995.]
Praca w Balecie XX wieku nie wiązała się z wielkim wynagrodzeniem – tancerze dostawiali wręcz mniej, niż by mogli zarobić w innych zespołach, jednak nie to miało znaczenie, a możliwość pracy przy najwspanialszych spektaklach, podróżowanie po świecie i współpraca z mistrzem. Zespół przez pół roku stacjonował w Brukseli, a drugie pół jeździł na międzynarodowe tournée. Wilk utrzymywał kontakt listowny z rodziną i przyjaciółmi i opisywał im na pocztówkach swoje przeżycia. Nie był pierwszym Polakiem u Béjarta – szlaki przetarł już Wojciech Wiesiołłowski, na Zachodzie zwany też Lovskim, drugi obok Wilka wybitny polski tancerz czasów powojennych. W 1973 roku do zespołu dołączyli także Andrzej Ziemski i Piotr Nardelli, w 1977 roku Dariusz Blajer, w 1979 – Waldemar Wołk-Karaczewski i – już po odejściu Wilka – w 1985 roku Katarzyna Gdaniec.
Przez pierwsze kilka lat w zespole Baletu XX wieku Wilk nie przyjeżdżał do Polski. Dopiero gdy udało mu się wyjaśnić wszelkie paszportowe sprawy i inne formalności, które uległy komplikacji przez jego ucieczkę, mógł odwiedzać kraj. Przyjeżdżał zarówno w sprawach prywatnych, jak i zawodowych: w zimę stulecia w 1978 roku na zaproszenie wystąpił w filmie baletowym Podróż magiczna z muzyką Andrzeja Zielińskiego, lidera Skaldów.
Z Baletem XX wieku spędził 11 lat – od 1970 do 1981 roku – co było w tym zespole absolutnym ewenementem. Tańczył na najważniejszych scenach świata, wystąpił w kilkudziesięciu choreografiach Béjarta. Tańczył jako solista, ale nie tylko, tłumaczył, że w tak wielkim zespole raz jest się na szczycie, innym razem poza nim. Szczególnymi spektaklami były dla niego refleksyjne Serait-ce la Mort? do pieśni Straussa, Golestan powstały na rocznicę Imperium Irańskiego i Notre Faust, gdzie tańczył Szatana. W końcu zdobył także rolę, o której marzył od dawna: zatańczył jako Tybalt w Romeo i Julii.
Pierwszy koniec. „Kończę wspaniale”
Każdy tancerz wie, że koniec kariery czeka go szybciej, niż by tego chciał. Lata pracy są dla ciała wymagające i choć rozstanie z tym, co było dotąd całym życiem, jest bolesne, trzeba odejść z uniesioną głową. Wilk odszedł u szczytu. W 1980 roku pisał do Zofii Rudnickiej:
Text
Postanowiłem nie podpisać kontraktu na przyszły sezon, co znaczy zakończyć moją karierę artysty tancerza. 37 lat (!) to chyba odpowiedni wiek mimo formy (nie przesadzam – niezłej) i jak nigdy olbrzymiej ilości wspaniałych rzeczy do tańczenia. Czyli kończę wspaniale, mam nadzieję, że nie tylko ja tak myślę.
Wspominał potem, że był to moment, kiedy poczuł, że jest to już prawdziwie dorosłe życie. Jako młody tancerz po szkole od razu zaczął pracować w teatrze, gdzie, jak mówił „wszystko się dostawało, od szminek i mydła po główne role”, a później jeździł po świecie jako członek dużego zespołu. Teraz, gdy ostatecznie zrezygnował z tańca, miał pełną swobodę w tym, gdzie jest i co robi.
Początkowo zarzekał się, że nienawidzi uczyć i że nigdy nie będzie tego robił, zresztą po zakończeniu kariery zamierzał na pewien czas rozstać się z tańcem – po głowie chodził mu pomysł, by pójść w stronę reżyserii opery. Otrzymał jednak propozycję prowadzenia lekcji w świeżo otwartej szkole Petera Gossa w Paryżu i choć z wahaniem, to zgodził się. Przyjechał do stolicy Francji z tygodniowym bagażem doświadczenia pedagogicznego, jakie zdobył na szybko w Brukseli, tuż przed wyjazdem (notabene w studiu baletowym Piotra Nardellego, z którym tańczył u Béjarta).
W 1981 roku osiadł na stałe w Paryżu. Ofertę pracy w swojej szkole baletowej złożył mu także Andrzej Glegolski – polski tancerz i pedagog, który po przeprowadzce do Francji pomógł wielu rodakom w rozwinięciu kariery na Zachodzie. Współpraca Wilka z Glegolskim w Studio Cigalle była niezwykle owocna: poza lekcjami na miejscu w Paryżu organizowali także tournée szkolnego zespołu i pracowali z zagranicznymi zespołami baletowymi. Wilk wracał też okazjonalnie do Brukseli, by udzielać lekcji w Balecie XX wieku. Był zapraszany jako pedagog gościnny do zespołów w Monte Carlo, Florencji, Lyonie, Nancy, Berlinie, Karlsruhe, Warszawie, Monachium, Lozannie. Znakomicie odnalazł się w pracy pedagoga, a nawet, o co sam siebie na początku nie podejrzewał, ją pokochał.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Plakat „Werther” Jules Massenet, 1994, fot. TWON
Obrazek
opera_werther_1994_a_0001_p_0001_twon.jpg
Nie podejmował prób choreograficznych, bo nie czuł, by po 11 latach pracy u Béjarta mógł pozostać oryginalny. Nie przyjął też propozycji objęcia kierownictwa baletu w Teatrze Wielkim – zbyt cenił swobodę, jaką odkrył po zakończeniu kariery tancerza i mimo pełnego profesjonalizmu nie czuł powołania do zarządzania. Stanowczo odmówił.
Jednak dzięki innej propozycji Teatru Wielkiego mógł spełnić jedno ze swoich marzeń – i w listopadzie 1994 roku wyreżyserował operę Werther Jules’a Masseneta na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Było to dla niego wielkie przeżycie i wyzwanie, ponieważ praca z artystami przy operze jest czymś zgoła innym niż praca z tancerzami. Werther nie zdobył świetnych recenzji, ale Kydryński usprawiedliwiał Wilka, pisząc, że „wybrał na […] debiut operę szczególnie trudną do scenicznej realizacji” („Przekrój”). Scenografię do opery stworzył Jean-Jacques Le Corre – francuski malarz, a prywatnie partner Wilka, który pozostał u jego boku do końca życia.
„Kariery tancerzy bywają z reguły krótkie, ale w przypadku Gerarda Wilka również życie trwało krótko. Jak u wybrańców bogów – za krótko, zaledwie 51 lat” – głosiła notatka z „Dziennika Polskiego” z 1 września 1995 roku. Gerard Wilk zmarł cztery dni wcześniej w swoim domu – w wyniku powikłań AIDS.
Uroczystości pogrzebowe odbyły się na cmentarzu Père-Lachaise, poza rodziną i przyjaciółmi uczestniczyli w nich tancerze z całego świata. Pochówku nie było: zgodnie z wolą Wilka urnę otrzymał jego życiowy partner Jean-Jacques Le Corre. Prawdopodobnie rozsypał prochy wokół ich podparyskiej posiadłości, tak, jak życzył sobie tego tancerz.
Gerard Wilk bezsprzecznie wpisał się na karty historii jako jeden z najwspanialszych polskich tancerzy. Z biografii Zofii Rudnickiej na pierwszym miejscu wyłania się jego niezwykła miłość do życia, do tańca, ludzi. Był oryginałem, który w zmieniających się okolicznościach wciąż pozostawał sobą, niezmącony sławą i oczekiwaniami wobec niego. Dziś, gdy pamięć o nim się zaciera, nowe pokolenie twórców wydobywa go z zapomnienia, czego dowodem jest spektakl Threesome/Trzy choreografa i tancerza Wojciecha Grudzińskiego, który miał premierę we wrześniu 2024 roku i do tej pory jest wystawiany. Artysta sięga w nim po inspiracje postaciami Wilka, Wojciecha Wiesiołłowskiego i Stanisława Szymańskiego, tworząc balet, który nie pozwala wymazać pamięci o wielkich postaciach powojennej sceny.
Mimo trzech dekad od odejścia Gerarda Wilka i zmiany realiów społeczno-kulturowych możemy dostrzec, że talent i wielka pasja są wartościami, które nie gasną: pozostają dla nas natchnieniem, by kochać życie.
Źródła:
Mikołajczyk, M. (2019). „Kilka razy zaczynałem od zera” – Gerard Wilk na warszawskiej scenie. W: Taniec w Warszawie. Sztuka tańca i choreografii w XX i XXI wieku. Warszawa: Fundacja Artystyczna Perform.
Rudnicka, Z. (2009). Gerard Wilk. Tancerz. Warszawa: Krytyka Polityczna.