Rozliczenia. Edukacja baletowa na scenie

teach_me_not_rez._wojciech_grudzinski_nowy_teatr_w_warszawie_.jpg, default, Scena z przedstawienia „TEACH ME NOT!”, reżyseria: Wojciech Grudziński, 2025, fot. Pat Mic/Nowy Teatr w Warszawie

#taniec

W obu spektaklach dominującym kolorem jest różowy, choć wspomnienia ze szkół baletowych kolorowe raczej nie są.

Pokazywane podczas przeglądu Generation After. Showcase nowe performanse choreograficzne Wojciecha Grudzińskiego (tegorocznego laureata Paszportu Polityki, pierwszego w historii tej nagrody choreografa) – TEACH ME NOT! z Nowego Teatru oraz Ramony Nagabczyńskiej – Kocham balet z Komuny Warszawa, opowiadają o podobnych doświadczeniach, ale robią to za pomocą innych strategii dramaturgiczno-ruchowych.

Mistrz i uczeń. Ciała w procesie

Grudziński do swojego projektu zaprosił dawnego nauczyciela z rotterdamskiego Codarts, żeby po latach od ukończenia studiów zmierzyć się z nim na scenie. Tym razem mieliby wystąpić jak równy z równym, po partnersku. Tyle że nauczyciel się nie zgodził.

TEACH ME NOT! – w obecnej wersji – rozpoczyna się od powolnego wpełzania z dwóch przeciwnych stron Grudzińskiego i towarzyszącej mu na scenie Marii Magdaleny Kozłowskiej pod różową, naginającą się baletówkę. Raz widzimy same wystające spod płachty pośladki bądź stopy próbujące przybierać określone pozycje taneczne, innym razem – ręce czy głowę schowaną w różowej, przypominającej Plastusia masce (kostiumy: Marta Szypulska). Kolejne ruchy coraz wyraźniej drapują i fałdują baletówkę, wydobywając jej kanciastą materialność.

Czytam ten wstęp trochę jak metaforę początkowego, pozainstytucjonalnego, wolnościowego odkrywania swojego ciała. Coś tu się dopiero wykluwa, krystalizuje w dialogu z drugą osobą, ale nie zostało jeszcze skategoryzowane ani umieszczone w ciasnej szufladce: umie tańczyć albo nie umie, rokuje albo nie rokuje.

Scena z przedstawienia „TEACH ME NOT!”, reżyseria: Wojciech Grudziński, 2025, fot. Pat Mic/Nowy Teatr w Warszawie

Grudziński i Kozłowska od pierwszych chwil wyprowadzają ze swoich nagich ciał organiczne ruchy. Mniej tutaj technicznych figur baletowych i samego baletu, więcej natomiast autentycznej opowieści o tym, co zapisało się w ciałach podczas edukacji artystycznej i tego, jak te ciała odtwarzają później z pamięci – już w nowych sytuacjach – dawne relacje władzy i zależności.

Osoby performujące dekonstruują także stereotypowe wyobrażenia o pięknych i estetycznych scenach baletowych. Ich nagie ciała nie unoszą się tu z gracją w powietrzu, nie poruszają z godną pozazdroszczenia lekkością, tylko są bardzo realne, osadzone w tu i teraz: spocone, naprężone, zmęczone, ciężkie, bezbronne, owłosione. Nawet faktycznie nastrojowe, poetyckie (przechodzące od różowych, po czerwone i pomarańczowe) światła Jacqueline Sobiszewski nie są w stanie przykryć tej fizjologiczno-biologicznej warstwy, którą z kolei tradycyjna praktyka baletowa konsekwentnie usuwa z pola widzenia, reprodukując fałszywe przekonania o ludzkiej cielesności.

Szczątkowy tekst autorstwa Weroniki Murek, choć pojawia się od czasu do czasu wyświetlany na ekranie, nie jest nachalny ani wtórny wobec ruchu. W słowach zamknięto tu raczej fantazję na temat dawnych nauczycieli. Na scenie zaś relacja między uczniem a mistrzem pozostaje płynna. Fizyczny brak guru powoduje, że osoby performujące mogą zmienić dynamikę scenicznej sytuacji i przetestować się w innej roli. Mogą odtworzyć stary albo całkiem nowy układ w odmiennej, mniej hierarchicznej konfiguracji, czemu sprzyja również powtarzalność wpisana w warstwę dźwiękową skomponowaną przez Lubomira Grzelaka i Wojtka Blecharza.

Przeszywające w TEACH ME NOT! są zwłaszcza te momenty, w których Kozłowska, dyrygując groteskowymi, absurdalnie wielkimi drewnianymi penisami – odzwierciedlającymi dynamikę patriarchalnej relacji, w tym przypadku wyraźnie niezależną od płci – ustawia dyszącego Grudzińskiego i zleca mu kolejne ćwiczenia do wykonania. A ten nie odmawia, choć w drewnianej masce w miejscu ust ma wydrążone anglojęzyczne słowo: „NO”. Mimo to nie jest w stanie w żadnym momencie werbalnie ani niewerbalnie się jej przeciwstawić. Być może boi się, że wówczas musiałby zająć miejsce przy oślim drążku baletowym – tam, gdzie ćwiczą ci, o których ktoś kiedyś zdecydował, że nie rokują i nie zrobią kariery. Grudzińskiemu i Kozłowskiej udaje się bowiem znakomicie naszkicować siatkę emocji oraz napięć, które mogą narastać – i często narastają – w sytuacji nierównego podziału kapitałów, władzy oraz kontroli. Chociaż uległość, którą poddają tu namysłowi, dotyczy nie tylko stosunku wobec zawodowego guru, ale może być także źródłem konsensualnej, erotycznej satysfakcji. Dlatego ich spektakl nie zamyka się tylko na jedną perspektywę czy historię, lecz staje się wielopłaszczyznową, polifoniczną opowieścią o różnych relacjach i ich odcieniach.

Od baletowej dyscypliny do wolności w tańcu

Scena z przedstawienia „Kocham balet”, reżyseria i choreografia: Ramona Nagabczyńska, fot. Pat Mic/Komuna Warszawa

W Kocham Balet sytuacja jest inna. Na scenie spotykają się ze sobą cztery tancerki: Aleksandra Borys, Karolina Kraczkowska, Ramona Nagabczyńska (pomysłodawczyni, autorka choreografii) i Iza Szostak. Wszystkie kończyły szkołę baletową i wszystkie od lat pracują w obszarze sztuk performatywnych. Projekty, w które się angażują, są z pogranicza posthumanistyki i tańca współczesnego, a nie konserwatywnie rozumianego baletu.

Chociaż Szostak dekadę temu przygotowała razem z Pawłem Sakowiczem i Anką Herbut inspirowany twórczością i koncepcjami teoretycznymi Oskara Schlemmera (malarza, profesora Bauhausu) Balet koparyczny, pomyślany jako performans dwóch tytułowych maszyn. Borys natomiast od lat bada relację między ciałem a przedmiotami, pracując na przecięciu sztuki i nauki (Networking). Z kolei Kraczkowska jest związana raczej z eksperymentalną sceną taneczną, choć czasem współpracuje także z reżyserami i reżyserkami teatralnymi (występowała m.in. w Melodramacie czy Halce Anny Smolar), zaś Nagabczyńska tworzyła autorskie performanse tematyzujące kobiecy głos (Silenzio!), ciążę i poród (Błogo) czy analizujące fizjologiczne aspekty ciała oraz kategorię wstrętu (Części ciała).

Powrót do baletu po dwóch dekadach od zakończenia edukacji poprzedza namysł nie tylko nad samymi metodami nauczania, których doświadczyły performerki, ale również nad tym, co w tradycji baletowej zostało podskórnie zakodowane i jest – mniej lub bardziej świadomie – nadal reprodukowane. Nagabczyńska razem z dramaturżką Agatą Siniarską przyglądają się baletowi z ideologicznej, formalnej i cielesnej perspektywy.

Powtórzenie na scenie doświadczeń z okresu edukacji nie służy tu jednak wyłącznie ujawnianiu i rozliczaniu się z doznaną w przeszłości przemocą. Chodzi bardziej o przejęcie tych doświadczeń, przetransformowanie ich, a następnie – dodanie sobie sprawczości, którą kiedyś się utraciło. I to sprawczości jednocześnie na poziomie choreograficznym i genderowym. Klasyczne libretta baletowe są bowiem skrojone pod męskie spojrzenia i fantazje sprowadzające kobiety do roli pięknych, eterycznych, pasywnych, nierealnych i niemych obiektów pozbawionych całej swojej fizjologii: wydzielin, potu, owłosienia, bólu czy brudu. Tancerka baletowa ma być przede wszystkim doskonała.

Kocham balet rozpoczyna się od długiej rozgrzewki, w której ubrane w raczej skąpe tiule, cekiny, pióra i cielisto-różowe body performerki rozciągają się, przyjmując różne pozy i często hiperuwodzące – a jednocześnie groteskowe – miny, rozkładając w ten sposób na czynniki pierwsze wdrukowaną w popkulturę seksualizację baletnic. Nagabczyńska, Borys, Kraczkowska i Szostak w kolejnych fragmentach ujawniają także rozdźwięk między tym, co dzieje się na scenie, a tym, co wydarza się po zejściu za kulisy, gdy adrenalina przestaje działać i trzeba wrócić do wielogodzinnych, wymagających ćwiczeń pod okiem agresywnej nauczycielki.

Dynamika spektaklu zmienia się diametralnie, gdy tancerki zaczynają niszczyć – ułożone do tej pory w kształt łabędzia – pointy (scenografia i kostiumy: Dominika Olszowy). Wyrywają podeszwy, odcinają nożyczkami paski, tłuką butami o podłogę i ciskają nimi o ścianę. Po chwili jednak wybierają ze stosu te jeszcze niepodarte, ubierają je i zaczynają tańczyć. Ale robią to inaczej niż do tej pory – z dużo większą ostrością i pewnością siebie, z buntowniczym zacięciem w rytm transowej, mrocznej muzyki skomponowanej przez Daniela Szweda. Pięknie, lecz tym razem na własnych warunkach. To już nie dawne uczennice, tylko czterdziestoletnie kobiety, na które w środowisku baletowym czekałaby w tym wieku zapewne emerytura albo ewentualnie rola nauczycielki. Na szczęście w sztukach performatywnych mogą pozwolić sobie na przechwycenie narracji, odzyskanie głosu i na radość ze świadomej, pełnej oporu praktyki choreograficznej.

Nowe perspektywy

Można po tych dwóch premierach pomyśleć, że w ślad za środowiskiem teatralnym (od kilku lat próbującym z różnym skutkiem wprowadzać reformy mające na celu zapewnienie osobom studiującym na uczelniach artystycznych bezpiecznej – albo w niektórych przypadkach, chociaż bezpieczniejszej niż kiedyś – edukacji) w stronę instytucjonalnych reform zmierza teraz także rodzime środowisko choreograficzne, co znajduje odbicie w spektaklach choreograficznych. W teatrze niektóre autotematyczne strategie powoli ulegają wyczerpaniu. W ich miejsce taniec proponuje jednak odświeżającą, somatyczno-afektywną perspektywę, która nośnikiem pamięci czyni ciała i zapisane w nich przeżycia. Zresztą o dawnych traumach bądź niełatwych doświadczeniach czasem łatwiej opowiadać nie poprzez słowa, tylko poprzez ciała.

Przegląd Generation After. Showcase organizowany przez Nowy Teatr od 2017 roku prezentuje najnowsze zjawiska polskiej sceny teatralnej i choreograficznej przedstawicielom i programatorom najważniejszych światowych festiwali i instytucji teatralnych. Instytut Adama Mickiewicza był współorganizatorem wydarzenia, które odbyło się już po raz dziewiąty, 4-6 września 2025 roku w Warszawie.

Język Polish