Kiedy po raz pierwszy usłyszał pan nazwisko Kantor?
Bardzo wcześnie. Kojarzyłem to słowo, jeszcze nieświadomie, w dwóch znaczeniach. Po pierwsze, jako kogoś, kto nie zasługuje na niczyją uwagę, a po drugie – z miejscem, gdzie wymienia się walutę. Oba te znaczenia były dla mnie wtedy niepojęte. Pierwsze dotyczyło brzydkiego słowa. Użyła go Maria Jaremianka, która z moją matką grała w awangardowym Teatrze Artystów Cricot; tym pierwszym, jeszcze przedwojennym. Jaremianka często gościła u nas w domu i w wypowiedziach o niektórych swoich znajomych zdarzało jej się posługiwać wulgaryzmami. W tym kontekście padło też nazwisko Kantor. Wiedziałem więc, że chodzi o kogoś z kręgu jej znajomych. Przy ul. Świerczewskiego 8 w Krakowie (dziś Studencka) piętro wyżej od nas mieszkał z dwiema siostrami znakomity scenograf Karol Frycz. Wielki artysta, wierny myśleniu, że sztuka musi mieć zawsze kontekst światowy, obejmujący całą kulę ziemską, a nie tylko opłotki tego czy innego kraju. Przychodził do niego jego nieodrodny uczeń Tadeusz Kantor. Matce był znany, ja byłem zbyt mały, żeby go wówczas kojarzyć. Na pierwsze piętro do nas nie miał prawa wstępu, gdyż moja matka, choć młodsza od Kantora, była związana ze środowiskiem starszych od niego artystów, a oni go do swojego grona nie dopuszczali.
Jak brzmiały te niecenzuralne słowa?
Kiedyś, gdy Kantor przemykał obok nas po schodach, matka zapytała Jaremiankę, czy wie, co u niego słychać. Ona odpowiedziała jej wtedy własnym pytaniem: "Kantor? Ten chuj?". Zapamiętałem to sformułowanie, choć dla czterolatka było niezrozumiałe. Użyłem go kilka miesięcy później w sytuacji najmniej oczekiwanej, bo podczas wizyty kilku medycznych sław naukowych – zwierzchników moich biednych rodziców, którzy pracowali jako adiunkci w klinikach przez nich prowadzonych. Któryś z gości zapytał, czy Kantor znowu za granicą. Wtedy spod stołu wyszło dziecię, które odpowiedziało zapamiętanym zwrotem, wypowiedzianym z dezynwolturą Jaremianki: "Kantor? Ten chuj?". Żona prof. Tadeusza Tempki omdlała. Na szczęście na miejscu było kilku lekarzy, więc pośpieszyli jej z pomocą. Kiedy doszła już do siebie, nie mogła ukryć zdumienia: "Takie dziecko, tak już mówi?". I tak w moich ustach po raz pierwszy pojawił się Kantor.
Później, gdy byłem nastoletnim pacholęciem, zauroczyła mnie twórczość satyryczna Mariana Załuckiego. Jako pacjent mojej matki był przemycany poza kolejką, toteż nieraz umieszczano go wraz ze mną w pokoju dziecięcym, a on mi deklamował swoje wiersze. Dzięki temu wielu z nich wyuczyłem się na pamięć. Jeden miał puentę: "Ach, gdzież jest czas ten zapomniany,/ o którym mi śpiewała niania,/ gdy k a n t o r służył do wymiany,/ nie tak jak dziś:/ do malowania". Wtedy po raz drugi uświadomiłem sobie, że kantor to jakiś dziwny rzemieślnik, który chodzi po piętrach i odmalowuje mieszkania. Takie były moje dwa pierwsze skojarzenia tego terminu. Na trzecie, to właściwe, musiałem trochę poczekać.
Nakłonił pan tego twórcę, ledwo tolerowanego przez peerelowskie władze, do wywiadu. Jakim sposobem?
W latach 70. powstał w Krakowie "Magazyn Kulturalny", kierowany przez poetę Tadeusza Śliwiaka i red. Mariana Sienkiewicza, znanego krytyka teatralnego publikującego w "Przekroju". Kantor wrócił akurat z Paryża, gdzie wystawił "Szewców" Witkacego. Jego przedstawienie było jednak nieudane i gremialnie zgnojone przez francuską krytykę. W związku z czym twórca warczał na każdego dziennikarza, który próbował się do niego zbliżyć. Ponieważ nie miałem o tym pojęcia, zgodziłem się zrobić wywiad z Tadeuszem Kantorem. Udałem się do jamy lwa, czyli kawiarni Krzysztofory. Wyposzczony nagłym brakiem zainteresowania Kantor przyjął mnie bardzo serdecznie. Usadził przy swoim okrągłym stoliczku, gdzie zapraszał co znaczniejszych gości. Przygotowałem kilka stereotypowych pytań o niekoniecznie znanej mi jeszcze awangardzie. On ich wysłuchał, po czym rozmowa przeistoczyła się w monolog. Po odsłuchaniu nagrania przekonałem się, że nikt nic z tego nie zrozumie, ponieważ Kantor we właściwy sobie sposób operował neologizmami. Mnie, świadomemu wtedy poloniście i asystentowi na Uniwersytecie Jagiellońskim, wydały się niezrozumiałe. W związku z czym napisałem ten wywiad po swojemu, tłumacząc wiele jego terminów na ogólnie dostępny język polski. Kantorowi się ogromnie podobało, że jako jeden z niewielu w pełni zrozumiałem jego idee. Tak doszło do mojego spotkania z Tadeuszem Kantorem.
Po przełamaniu pierwszych lodów miał pan łatwiejszy dostęp do mistrza. Zastanawia mnie, jak równie kapryśny artysta zgodził się występować, i to niejednokrotnie, przed kamerą telewizyjną czy filmową, wobec licznej ekipy
realizatorów. Jak do tego doszło?
Zacząłem pracować w telewizji. Było to niedługo po odejściu ze stanowiska kierownika literackiego Teatru Ludowego, ponieważ nie chciałem spełniać roli, jaką przewidział dla mnie ówczesny dyrektor nowohuckiej sceny, wcześniej znany reżyser teatrów studenckich Waldemar Krygier. Twierdził, że mam być "tubą dyrektora". Byłem już dobrze obeznany z materią sceny jako jeden ze scenarzystów "Sennika polskiego" (wspólnie z Edwardem Chudzińskim), "Spadania" i innych awangardowych przedstawień Teatru STU. Z sukcesami objechaliśmy z nimi pół Europy, pomimo że nie podobały się ówczesnym władzom PRL, z towarzyszem Wiesławem na czele. Byłem bardzo dumny z faktu, że towarzysz Władysław Gomułka poznał moje nazwisko.
Znakomicie. Tak się u nas przechodzi do historii...
Kantor o tym usłyszał i zaczął mnie przedstawiać: "To jest ten człowiek, który podpadł Gomułce". Dzięki temu dostałem pozwolenie na darmową kawę w Krzysztoforach.
Jak pan zareagował na propozycję mistrza, żeby wejść do zespołu teatru Cricot 2? W końcu jego decyzja umieszczała pana – z jednej strony krytyka, z drugiej aktora – okrakiem na barykadzie. Co nie wydaje się szczególnie bezpieczną pozycją, bo można oberwać z obu stron. Czy propozycja Tadeusza Kantora nie była dla pana zbyt kontrowersyjna?
Nie. Zadziałał czysty przypadek. Trafiłem na jakieś przyjęcie, gdzie nieznany mi człowiek zaczął mówić, że trzeba w Krakowie zbudować Teatr Telewizji. Był to Ryszard Karwicki, ówczesny redaktor naczelny Telewizji Kraków, dobrze usytuowany w partyjnych władzach miasta. Faktycznie to, co w Krakowie uchodziło wtedy za Teatr Telewizji, było smutnym nieporozumieniem. Jakieś montaże poetycko-muzyczne, na poziomie szkolnej akademii. De facto – bełkot. Byłem w końcu krytykiem teatralnym, o nazwisku znanym z dzienników czy tygodników, więc zgodziłem się z nim, że Kraków ze swoim potencjałem aktorskim nie może być takim grajdołem jak dotąd. To go na tyle sprowokowało, że oznajmił: "Skoro pan taki buńczuczny, to może by pan taki Teatr Telewizji urządził?". Odpowiedziałem, że wystarczy mi na to rok. Niedługo później właśnie on mnie zaangażował. Jako prawdziwy menadżer, zobaczył młodego nawiedzonego, za to z konkretną wizją. Zacząłem się zastanawiać, dlaczego aktorzy unikali krakowskiego ośrodka telewizji i doszedłem do wniosku, że każdy aktor lubi, kiedy się o nim mówi. Stąd też powstały moje cykle: "Twarze teatru" i "Anatomia spektaklu". Ukułem również bezczelną maksymę, że jest to ten właściwy Teatr Narodowy. Wkrótce aktorów przyciągnął Teatr Telewizji, a Ośrodek TVP na Krzemionkach okazał się ich drugim domem. Kilkanaście krakowskich spektakli ukazało się w pierwszym programie TVP. Zdobyliśmy najbardziej prestiżową doroczną nagrodę za program telewizyjny – Złoty Ekran za rok 1973 otrzymałem z całą redakcją krakowskiego Teatru Telewizji. Za "Twarze Teatru" zdobyłem ją sam – za rok 1977. Moja dobra passa szefa krakowskiego Teatru Telewizji zakończyła się w 1975 roku, kiedy wyrzucono mnie za "Płatonowa". W głównej roli wystąpił Jerzy Trela, reżyserował Bogdan Hussakowski, specjalną wokalizę cygańską skomponował Andrzej Zarycki, podkład dźwiękowy zawierał zaś odgłosy alkoholowej libacji. Warszawska komisja kolaudacyjna uznała to za prowokację antyradziecką. Przewodniczący komisji (jego nazwisko przemilczę) oświadczył mi prosto w oczy, że "kto jak kto, ale pan powinien wiedzieć, że Rosjanie nie piją". Z kolei "Anatomia spektaklu" polegała na podpatrywaniu reżyserów od pierwszej do ostatniej próby wystawianej sztuki. Pierwszy film był o Konradzie Swinarskim; drugi – o Tadeuszu Kantorze. Nie przypuszczałem, że koniec tego filmu z 1973 roku zbiegnie się z początkiem mojej kariery aktorskiej. Kantor z upodobaniem przyjmował i wyrzucał swoich aktorów. Tuż przed wyjazdem do Edynburga w 1973 roku usunął z zespołu dwójkę aktorów. Uznał wtedy, że nikt tak dobrze nie zna jego przedstawienia jak ja, gdyż śledziłem je nieprzerwanie przez trzy miesiące. Pewnego dnia udałem się z jedną z moich studentek scenografii krakowskiej ASP Ewą Siatką do teatru, na bardzo nieudaną inscenizację "Don Juana", wystawioną przez młodego Francuza, który kilka lat później stał się zabójcą Andrzeja Zauchy. W środku tego przedstawienia rozległ się nagle okrzyk: "Jest, jest na widowni". Był to dobrze mi znany głos Tadeusza Balewicza, dyrektora administracyjnego teatru Cricot 2 i szefa galerii Krzysztofory. Doprowadzony przed oblicze Kantora usłyszałem odeń, że mam ocalić wielką sztukę: "Będzie pan grał, ponieważ pan wszystko wie". Pojechałem do Edynburga w ekipie "Nadobniś i koczkodanów" w przekonaniu, że to będzie mój pierwszy i ostatni występ. Tymczasem na graniu w Cricot 2 zeszło mi 14 lat.
Co panu dał bliski intelektualny kontakt z Tadeuszem Kantorem?
Bardzo dużo. Przede wszystkim zaobserwowałem, że jest to wszechstronny artysta, całkowicie świadomy wszelkich światowych prądów, ale i uwarunkowań, który tylko udawał, że takim nie jest. Był niezwykle oczytany, obeznany we wszystkim, co się wydarza na międzynarodowej arenie. Imponująca była jego zdolność zaanektowania najlepszych metod klasycznych dla potrzeb teatru awangardowego. Szczególnie niedoceniona wydaje mi się jego praca z aktorem, gdyż w powszechnym odczuciu traktował on wykonawców jak marionetki. Nieprawda. Kantor umiał pracować z aktorem i dał tego liczne dowody. Nawet profesjonalni aktorzy cenili sobie pracę z równie wyjątkowym mistrzem. Przyznawali, że sporo się od niego nauczyli, nie wykluczając umiejętności czysto warsztatowych.
Czy można powiedzieć, że między panem a Kantorem był rodzaj zażyłości, z której czerpały obie strony?
Dobrze poznałem życie Kantora, jego sposób bycia i zachowania. W opinii osób postronnych byłem totumfackim Tadeusza Kantora, ministrantem, podnóżkiem. Opinia publiczna szczególnie się lubuje w tego typu określeniach. Kantor nigdy nie był katem dla kogokolwiek, niemniej jednak padały takie zarzuty, kolportowane zwłaszcza przez środowisko profesjonalnego teatru. Obrywało się zresztą nie tylko Kantorowi, ale także jego aktorom.
W Edynburgu, po pokazie "Umarłej klasy", pośpieszyli do nich z gratulacjami trzej wielcy mistrzowie scen i ekranów: Sean Connery, Kirk Douglas i Rudolf Nurejew...
Tak było. A Kantor tego nie lubił. Uważał, że im więcej pochwał padnie z ust prominentnych gości, tym bardziej to rozluźni dyscyplinę zespołu. Dlatego ich przepędzał. Na szczęście Kantor miał do mnie zaufanie. Mogłem rozmawiać z każdym, jeśli później złożę mu sprawozdanie. Kiedy pytałem Kantora, dlaczego sam do nich nie podejdzie, odpowiedział mi, że oni na to nie zasługują. Dzięki temu, że byłem nieformalnym ambasadorem mistrza, poznałem wielu ciekawych ludzi. Podtrzymywałem pogląd, że Kantor jest twórcą, który kocha swoich aktorów. Sean Connery powiedział, że to widać po jego oczach. A on, jako pierwszy odtwórca roli Jamesa Bonda, musiał znać się na ludziach.
Jest pan człowiekiem który upowszechnia w świecie idee mistrza. Stworzył pan o nim 10 filmów dokumentalnych i 25 realizacji telewizyjnych, napisał kilka książek wydawanych nie tylko w Polsce, ale i – po przełożeniu na inne języki – w świecie. Pana artykułów o Kantorze chyba sam pan nie zrachuje...
Zapewne było ich kilkaset. Podobnie jak wystąpień w zagranicznych studiach telewizyjnych – ich nawet nie liczę. Występowałem w tak egzotycznych telewizjach, jak japońska czy irańska. Nie mam jednak pojęcia, czy mnie prawidłowo (bo via angielski) tłumaczyli i czy w związku z tym była to właściwa i należna prezentacja sztuki mistrza Tadeusza.
Prowadził pan warsztaty upowszechniające aktorską metodę Kantora. Miałem okazję uczestniczyć w tych, które pan prowadził we Lwowie jesienią 2009 roku. Czy nie czas na ich upowszechnienie w jakiś instytucjonalny sposób? Jak np. metodę Jerzego Grotowskiego?
Myślę, że jest to nasza niezbywalna wartość, zwłaszcza, że elementy tej metody już gdzieś zakiełkowały. Marzę o tym, żeby skończyć moją książkę, którą dość bezczelnie – bo inne sposoby nie działają – zatytułowałem "Nowa metoda". Ktoś z ortodoksyjnych młodych teatrologów, zdążył już mnie obsobaczyć, że podszywam się już nie tylko pod idee Kantora, ale także pod osiągnięcia Stanisławskiego. Biedak nie wiedział, że ja do tego mam wyjątkowe prawo. Prawo niemal genetyczno-biograficzne. Mój praszczur, kuzyn mojego dziadka Konstanty Miklaszewski pracował ze swoim imiennikiem Stanisławskim w Teatrze Małym w Moskwie. Kiedy później wylądował w Stanach Zjednoczonych, do jego przyjaciół należał Lee Strasberg. Przeszczepiał on metodę Stanisławskiego na grunt amerykański. Z jego Actors Studio w Nowym Jorku wyszli m.in. tak znakomici aktorzy filmowi, jak Marlon Brando, Paul Newman, Marilyn Monroe, Gene Hackman, Dustin Hoffman czy Al Pacino. Stworzyli nowoczesny styl grania poprzez połączenie metody realistycznej Stanisławskiego z analitycznymi przemyśleniami Lee Strasberga. W 1979 roku byłem w Stanach Zjednoczonych i chciałem zobaczyć, jak wygląda próba w Actors Studio. Ustawiłem się w kolejce po bilety, których szybko zabrakło. Wtedy z moich ust wyrwało się znane polskie przekleństwo na "k". Dosłyszał to jakiś starszy pan obchodzący kolejkę: "Pan to pewnie z Polski. Jest pan aktorem?" – zapytał. Odpowiedziałem, że tak, w zespole Tadeusza Kantora. I przedstawiłem się. Na co on: "Kantora, to nie znam. Ale Miklaszewskiego kojarzę". I tak, dzięki przypadkowi, dostałem się na próby do Strasberga. Chodziłem na nie przez tydzień, w tajemnicy przed Kantorem. Wychodziłem z teatru La Mamma, gdzie graliśmy i udawałem się na drugi koniec Manhattanu, żeby spędzić kilka dobrych godzin u Strasberga. Sporo działań, które tam podpatrzyłem, miało miejsce także w teatrze Kantora. To była nowa wykładnia metod Stanisławskiego.
Wróćmy jednak do warsztatów...
W 1987 roku pojechałem do Glasgow, gdzie miałem pokaz filmu "Szatnia Tadeusza Kantora". Któryś z miejscowych organizatorów ogłosił, że po projekcji odbędzie się workshop. Nie wiedziałem jeszcze co to takiego. Zgłosiło się 80 osób. Wtedy – jak w warunkach amerykańskiego filmu – ogłosiłem eliminacje. Wyłoniłem 20 osób i poleciłem przyjść im następnego dnia. Po czym zacząłem się zastanawiać, co im powiem, i czym ich zajmę. Tak zrodziły się warsztaty aktorskiej metody Kantora. W latach 1989–1991 takie warsztaty prowadziłem w 18 miejscach na Wyspach Brytyjskich: w instytutach teatralnych, na wydziałach teatru i dramatu. Zauważyłem, że poprzez ćwiczenia można przygotować niewielkie etiudy, które mają jakiś sens. Wystarczy zająć się fragmentem dowolnego dramatu Witkacego. Nie wiem, czy jest to metoda Tadeusza Kantora, czy metoda teatru plastycznego, dlatego nazwałem ją "Nową metodą". Niczego takiego wcześnie nie planowałem, a jednak się stało. Musiało wisieć w powietrzu. Pewne aspekty tych warsztatów zaczęły już funkcjonować w obiegu teatralnym. Jeśli chodzi o teatr Kantora, chciałbym jeszcze napisać dwie książki. Pierwsza będzie się nazywać "Światowe życie »Umarłej klasy«" – żeby uświadomić ludziom fenomen tego arcydzieła Wielkiego Teatru. Drugą pragnę dowieść, że Kantor był sojusznikiem aktora w walce o nowy wyraz ekspresji. Spróbuję odpowiedzieć na pytanie, czy była to jego metoda, czy też zaczerpnięta z rozpowszechnianej przez uczniów Stanisławskiego praktyki teatralnej, przede wszystkim przez Jewgienija Wachtangowa i Michaiła Czechowa.
Mamy instytucje zajmujące się dorobkiem Tadeusza Kantora, z Cricoteką na czele. Jak pan ocenia ich dorobek, zamierzenia i znaczenie?
W zamyśle Tadeusza Kantora Cricoteka miała przewyższyć Instytut Grotowskiego. Miała być jednocześnie: archiwum, biblioteką, galerią, muzeum, a zarazem twórczym ośrodkiem myśli. Niestety, obecna obsada personalna tej placówki nie tylko nie gwarantuje jej rozwoju, ale i właściwego funkcjonowania. Bo np. upowszechnianie myśli Kantora wśród przedszkolaków jest działaniem, któremu trudno wróżyć znaczące osiągnięcia.
Słucham? Kantor dla przedszkolaków?...
Otrzymuję miesięczny program Cricoteki, gdzie m.in. znajduję zapowiedź zajęć dla młodzieży nieletniej. Nie sądzę, żeby tłumaczenie metody pracy Kantora wzbudziło szczególne zainteresowanie wśród małolatów. Kiedy byłem w takim wieku, wiedziałem jedynie, że Kantor to jakiś chuj. Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem mają kilka ważnych punktów: pierwszy wywiad prasowy z mistrzem; film z cyklu "Anatomia spektaklu" – o powstawaniu "Nadobniś i koczkodanów"; oraz zaproszenie do aktorskiego udziału w tymże widowisku. Znaczącą puentę stanowił jeden z moich ostatnich filmów o Kantorze "Ja, Mistrz". Zawarłem w nim niestereotypowy sposób pobudzania aktorów do działań, co widzowie odbierają przeważnie jako despotyzm Kantora wobec zespołu. Wydaje mi się również, że myśl tego twórcy wciąż nie przyjęła się w wystarczający sposób na gruncie anglosaskim. I tu właśnie upatrywałbym roli Cricoteki. Jednak w tym składzie osobowym, w tej koncepcji i organizacji nie jest w stanie tego zrobić. Kłopoty i braki w kulturze są faktem. Natomiast, gdy ma się jakieś aberracyjne myślenie o tym, czym była postać Kantora w historii sztuki i dziejach teatru, to się takim konceptom nie powinno ulegać, ani, tym bardziej, zajmować się nimi. Ktoś świadomy istoty rzeczy nigdy nie zgodziłby się na takie ramy organizacyjne, jakie w tym przypadku zostały narzucone.
W swoich książkach przytacza pan wiele anegdot o Tadeuszu Kantorze. A czy mógłby pan przywołać anegdotę, w której na równi z nim figuruje i pan?
Mogę. Otóż Kantor nauczył mnie jeszcze jednej ważnej rzeczy – dystansu. Sprawił tym poniekąd, że kilka razy udało mi się go nabrać. Na Wielkanoc 1986 roku w "Dzienniku Polskim" ukazał się artykuł zatytułowany "Wejście smoka". Dotyczył rejestracji spektaklu "Niech sczezną artyści". Sprofanowałem w nim i jego, i siebie. Podpisałem ten tekst jako Jan Kanty Sowa. Napisałem, że ten sługus Miklaszewski chodził krok w krok za Kantorem i podawał mu pomocną dłoń. W święta wielkanocne odebrałem telefon oburzonego mistrza, który grzmiał, że tego Sowę trzeba natychmiast unicestwić. Napisałem tedy polemikę z Sową, częściowo podyktowaną przez Kantora. Ukazała się dwa tygodnie później w tym samym "Dzienniku Polskim". Odniosło to ten zbawienny skutek, że Sowa się więcej nie pojawił. Kantor triumfował. W jego świadomości ta przygoda skończyła się właśnie tak. W mojej nieco inaczej, bo później w swojej książce "Kantor od kuchni" ujawniłem tamtą aferę. I tak biednego Kantora udało mi się wpuścić w maliny. Co z jednej strony mnie cieszyło, a z drugiej – jednak peszyło.
Jaką pointę chciałby Pan zaproponować naszej rozmowie w smutną 30. już rocznicę śmierci Tadeusza Kantora?
Pointą powinna być refleksja, że po pierwsze warto spotkać na swojej drodze życia kogoś takiego jak Tadeusz Kantor. Po drugie zaś, że trzeba o nim zawsze pamiętać.