W czasie opracowania techniki, której trzymać się będzie do końca życia, Jarema funkcjonowała jednak poza obiegiem wystawienniczym. „Łagodna rewolucja”, naznaczona sporami o nowy realizm, realizm „spotęgowany”, odpowiadający socjalistycznej rzeczywistości – w którym w ujęciu Kantora i Porębskiego mieścić się mogła nawet abstrakcja – dobiegała końca. Zwyciężyło znacznie węższe rozumienie realizmu, które na kilka lat stanie się jedyną obowiązującą doktryną.
Jarema, od czasu pierwszej Grupy Krakowskiej za rękojmię rewolucyjności uznająca twórczą niezależność, socrealizm bez wahania odrzuciła. Choć z nowym systemem początkowo wiązała nadzieje, ponownie obserwowała nieakceptowalne dla niej przykrojenie sztuki pod odgórne oczekiwania. Jak zanotowała: „Ze sztuki nie da się zrobić publicystyki, jej udział w walce jest bezpośrednio nieefektowny i nieuchwytny, ale oprócz walki wręcz jest zawsze długi proces stwarzania nowego człowieka, w którym ma udział nauka, filozofia, sztuka, wychowanie”.
Już pod koniec lat 30. dystansowała się od poszukiwań stylu narodowego, modernizującej chłopomanii skrojonej pod burżuazyjne gusta kolekcjonerów. W ankiecie „Głosu Plastyków” z 1937 deklarowała: „Sztuka jak wszelka wiedza jest międzynarodowa. Opierając się na zdobyczach ogólnoświatowych, szuka dalszych problemów i rozwiązań, które w swoim sensie intelektualnym nie mają nic wspólnego z narodowością albo rasą”. Podczas dyskusji w Nieborowie w 1949 roku, uznawanej za jeden z punktów granicznych we wdrażaniu doktryny socrealistycznej, domagała się rezygnacji z odgórnych wytycznych topornie rozumianego realizmu, prawa do eksperymentu i międzynarodowego dialogu z Zachodem. Głos jej i innych przedstawicieli grupy nowoczesnych plastyków trafił jednak w próżnię. W realiach, w których mecenat państwowy jest mecenatem jedynym, zmuszona była wycofać się z publicznej aktywności i do czasów odwilży eksperymentować do szuflady.
Z okresu kilkuletniej izolacji wyszła jednak jako artystka w pełni ukształtowana, rozpoczynając najaktywniejszy okres w karierze. Wykorzystując monotypię, tworzyła najważniejsze cykle: Wyrazy, Penetracje, Rytmy i Filtry. W jej późnych pracach widoczny jest zarówno konsekwentny rozwój własnego wizualnego idiomu, jak i dialog z oglądaną podczas zagranicznych podróży sztuką zza żelaznej kurtyny, m.in. pracami Hansa Arpa i Sophie Taeuber-Arp, André Massona czy Jeana Héliona. Jej prace zachowują związek z rzeczywistością, zdają się już jednak obrazować nie tyle konkretne zaobserwowane w naturze kształty, co samą istotę biologicznych procesów, ciągłego mutowania i krzyżowania się organizmów, namnażania, rozkwitania i obumierania. Kształty w monotypiach Jaremy wyłaniają się jak najdawniejsze formy życia z organicznej zupy.
Choć na artystyczne salony w okresie odwilży powróciła jako żywa legenda i mimo wciąż młodego wieku Jarema wiedziała, że nie pozostało jej wiele czasu – gdy wreszcie zyskuje swobodę tworzenia i wystawiania, o którą walczyła całe życie, zostaje u niej zdiagnozowana białaczka, a lekarze dają artystce najwyżej kilka lat życia. Celem jej ostatniego wyjazdu do Paryża, gdzie pozostała przez pół roku, od końcówki 1956 do lata 1957 roku, jest przede wszystkim kuracja pod kierunkiem francuskiego lekarza.
Choć sama artystka zdecydowanie odcinała się od autobiograficznych interpretacji, niektórzy w jej późnych pracach, w których organiczne formy ścierają się, rozpadają, powielają i łączą w nowe, jakby pozostające w ciągłym ruchu układy, dopatrywali się swego rodzaju medycznego realizmu. W opowiadaniu W najpiękniejszym mieście świata, rozgrywającym w Paryżu roku 1957, Tadeusz Różewicz kreśli postać malarki M., ewidentnego alter ego Jaremy. Jej obrazy narrator, porte parole autora, opisuje tak:
