Wanda Jakubowska była jedną z najbardziej paradoksalnych postaci w historii polskiego kina. Pisanie o niej siłą rzeczy musi splatać przeciwieństwa, pulsować w sprzecznościach.
-
Zacznijmy od rozmachu. Od Jakubowskiej jako postaci "wielkiej" w dosłownym tego słowa znaczeniu: postaci, w której biografii i artystycznej praktyce mieści się wiele punktów węzłowych historii filmu polskiego. Jak pisze Monika Talarczyk, badaczka, która za sprawą swoich książek, "Białego mazura" (2013) i "Wandy Jakubowskiej. Od nowa" (2015), w ostatniej dekadzie rzuciła na reżyserkę nowe światło:
Text
Jej zawodowa biografia obejmuje dwie epoki kina – przedwojenną i powojenną – w tym awangardę i socrealizm, czyli dwa kierunki XX wieku budujące programową relację między sztuką i polityką: awangarda w wymiarze krytycznym wobec społecznego ładu, socrealizm zaś, przeciwnie, afirmujący nowy porządek.
To pierwszy z wielu paradoksów, od razu nałóżmy więc nań kolejny. Talarczyk interpretuje miejsce Jakubowskiej w historii poprzez kategorię, którą w nawiązaniu do bohaterki "Człowieka z marmuru" Wajdy nazywa "kinem Agnieszki". Byłby to:
Text
[…] krytyczny koncept, którego naczelną figurą filmową jest znikająca reżyserka z "Człowieka z marmuru", ta, która porzuca karierę filmowca, ale jednocześnie ma potencjał, by stać się medium kina narodowego. […] Znikającą reżyserką jest również ta, która po latach przebywania na świeczniku stała się z czasem powidokiem, a jej kontrowersyjność skutecznie hamowała narrację o kinie kobiet w Polsce.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Wanda Jakubowska (w środku) na planie filmu “Koniec naszego świata”, 1963, fot. Roman Sumik / Forum
Obrazek
wanda_jakubowska_w_srodku_na_planie_filmu_koniec_naszego_swiata_1963_fot_roman_sumik_forum-0428869776-s.jpg
Spróbujmy jednak od początku. Wanda Jakubowska urodziła się 10 listopada 1907 roku. Jej matka pochodziła z zamożnej rodziny mieszczańskiej; ojciec był synem szlachcianki i urzędnika. Z wykształcenia inżynier, w czasie I wojny światowej został komendantem punktu ewakuacyjnego Polskiego Komitetu Pomocy Sanitarnej, a później kierownikiem oddziału technicznego Czerwonego Krzyża. Z powodu jego ciągłych przenosin cała rodzina, czyli żona i córka, przeprowadziła się na kilka lat do Moskwy, gdzie doświadczyła rewolucji lutowej i październikowej, a mała Wanda – niezliczonych wypraw do kina. "Miałam mamę i tatę kinomanów" – będzie opowiadać osiemdziesiąt lat później Jakubowska w filmie "Jestem babką polskiego kina" Tomasza Rudomino (1997). Tak pamiętała przeżycie seansu "Ojca Sergiusza" w reżyserii Jakowa Protazanowa (1918), jednego ze szczytowych osiągnięć rosyjskiego kina przedrewolucyjnego:
Było takie ujęcie, że pędzą tych katorżników przez wioskę. W wiosce odbywa się wesele. A oni przechodzą przez wioskę. I w pewnym momencie on [ojciec Sergiusz, grany przez Iwana Mozżuchina, przyp. KC.] się odwija od tego oddziału, który prowadzi żandarmeria na ten Sybir, i kamera się zniża, nie widać jego nóg, tylko widać ślady, ślady, ślady, ślady […]. Ten moment, że zamiast pokazywać, że człowiek idzie, można pokazać, że się jedzie po śladach i to wszystko mówi… W tym momencie ja powiedziałam do matki: "Ja będę to robiła całe życie". Matka opowiedziała: "Dobrze, kochanie, rób, jak masz ochotę", zbyła to absolutnie. Ale ja zapamiętałam sobie ten kadr i on zdecydował o moim życiu.
Do Warszawy rodzina wróciła pod koniec 1918 roku. W lutym następnego roku dorastającej Wandzie, do której przylgnęła opinia łobuza i utrapienia wychowawczyń na pensjach, umarła matka. Jakubowska kontynuowała studia najpierw w Wyższej Szkole Handlowej, a potem na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu Warszawskiego. Stosunkową niezależność finansową zyskała prawdopodobnie dzięki spadkowi po dziadku ze strony matki.
W 1929 roku poznała Eugeniusza Cękalskiego, wówczas już twórcę po filmowym debiucie ("Dróżnik nr 24", 1928). Przyjaźń z nim i jego żoną Janiną Cękalską otworzy w życiu Jakubowskiej nowy rozdział. W 1930 założyli Stowarzyszenie Propagandy Filmu Artystycznego – członkami zostają między innymi Stanisław Wohl i Jerzy Zarzycki, Jerzy Toeplitz, Janina Dziarnowska, Hanna i Stanisław Tołwińscy. To właśnie to ugrupowanie dało początek Stowarzyszeniu Miłośników Filmu Artystycznego, legendarnemu "START-owi", do którego później należeć będą także m.in. Aleksander Ford, Mieczysław Choynowski czy Aleksander Bachrach. Łukasz Biskupski w swojej monografii "START-u" podaje, że wedle prasy w latach 1931–1933 Stowarzyszenie zorganizowało 68 imprez, w których wzięło udział 12 tysięcy osób (Biskupski 2018, s. 63), a składki płaciło prawie 250 osób (s. 23). Badacz zarysowuje też społeczno-medialny kontekst środowiska: pokolenia dorastającego razem z kinem, wchodzącego w dorosłość w okresie przełomu dźwiękowego i jednocześnie doświadczonego kryzysami ekonomiczno-społecznymi lat 20. i 30. Startowcy pokazywali i dyskutowali o filmach ekspresjonizmu niemieckiego, o Charliem Chaplinie, Busterze Keatonie, filmach René Claira, zestawiali ze sobą przedrewolucyjne kino rosyjskie ("Silniejsza niż miłość" Czardynina, 1916/17) z najnowszymi eksperymentami ("Symfonia przemysłowa" Jorisa Ivensa, 1931). To "START" organizował pokazy filmów Stefana i Franciszki Themersonów – "Apteki" (1930) i "Europy" (1931). Ponadto Stowarzyszenie powołało sekcję samokształceniową – w końcu wielu jego członków, w tym Jakubowska, miało ambicje twórcze.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego "START". Na zdjęciu widoczni m.in.: Eugeniusz Cękalski, Jerzy Zarzycki, Marta Flantz, fot. Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl
W 1932 roku przyszła reżyserka wprowadziła się do kolonii V Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej na Żoliborzu, gdzie w 1934 urodziła syna. Nieprzypadkowo w książce Moniki Talarczyk przeglądają się w sobie dwa wątki. Z jednej strony – potężna wyobraźnia i ambicje żoliborskich działaczy, nowoczesne myślenie o organizacji życia społecznego i przestrzeni, emancypacji kobiet. Z drugiej – gorzkie wyliczenie przyjaciółek i koleżanek Jakubowskiej, kobiet, którym, w przeciwieństwie do niej samej, nie uda się związać na stałe z filmem. Kobiet znikających w cieniu aktualnych i byłych partnerów, jak wspomniana Janina Cękalska, której drugim mężem zostanie Czesław Miłosz, czy Olga Mińska, pierwsza żona Aleksandra Forda.
Na kamerze Bell & Howell 16mm Jakubowska współtworzyła reportaże z Kercelaka, wyścigów konnych na Służewcu (1932), a później także filmy "Morze" (współautorami są Wohl i Zarzycki, 1933) i "Budujemy" (1934), poświęcony WSM. O "Ulicy Edisona" (1937) – samodzielnie zrealizowanej krótkometrażówce – nie wiemy dziś, czy była metaforą, czy odnosiła się do jakiegoś konkretnego miejsca.
W pierwszej połowie 1939 roku w Bohatyrowiczach Jakubowska weszła na plan swojego pierwszego pełnego metrażu, "Nad Niemnem" na podstawie scenariusza Jarosława Iwaszkiewicza, ze zdjęciami Stanisława Wohla i kostiumami Jana Marcina Szancera, reżyserowanego razem z Karolem Szołowskim, który wcześniej robił z Cękalskim "Strachy" (1938). Premiera filmu miała odbyć się 5 września. Kopie "Nad Niemnem", zakopane prawdopodobnie na terenie WSM, nigdy nie zostaną odnalezione. Szołowski zaś nie dożyje końca wojny.
Jakubowska działała w konspiracji jako kolporterka prasy podziemnej Polskich Socjalistów, organizacji założonej w 1941 roku przez działaczy PPS-u (Talarczyk 2015, s. 76–77), ale zawsze będzie podkreślać, że została aresztowana przez przypadek i jako cywil: "Gdyby oni wiedzieli, kim ja byłam, gdyby byli [Gestapo] naprawdę polityczną policją, a nie bandą idiotów, tobyś rozmawiał z duchem teraz" – powie w "Jestem babką polskiego kina".
Text
"To zgrzytnięcie trzeba będzie nagrać osobno"…
Pamiętam, że powiedziałam to głośno do koleżanki z Pawiaka, Danusi Markowskiej, w chwili, gdy zamknęła się za naszym transportem brama obozu w Birkenau (Oświęcim). Powiedziałam to zupełnie bezmyślnie i równocześnie zdałam sobie sprawę, że postanowienie zrobienia filmu o Oświęcimiu zapadło we mnie w chwili przekroczenia jego progów. […]
Chęci zrobienia filmu o zjawisku, jakim był obóz oświęcimski, zawdzięczam najprawdopodobniej fakt, że w ogóle żyję. Chęć ta ustrzegła mnie bowiem od przeżywania Oświęcimia subiektywnie, pozwoliła brać wszystko, co mnie otaczało, jako szczególny rodzaj zbierania dokumentacji.
Format wyświetlania obrazka
standardowy (864px desktop)
Kadr z filmu "Ostatni etap", reżyseria: Wanda Jakubowska, 1947, fot. Wojciech Urbanowicz/Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl
Obrazek
ostatni_etap_fn_34.jpg
W Brzezince przebywała przez sześć tygodni, po czym została oddelegowana do podobozu w Rajsku, gdzie przydzielono ją do pracowni fotograficznej (Talarczyk 2013, s. 76). W styczniu 1945 roku, po likwidacji podobozu, ze współwięźniarkami szła w Marszu Śmierci, po którym trafiła do Ravensbrück. (Więcej o wojennych losach reżyserki i ich wpływie na kształt "Ostatniego etapu" w artykule o filmie).
Na temat powojennej pozycji Jakubowskiej w strukturach władzy narosło wiele mitów. Owszem, znalazła się w kręgu osób kształtujących powojenną kinematografię polską, oznaczało to jednak coś dużo bardziej dialektycznego – nie tyle władzę, co samą możliwość walki. I tak na przykład "Ostatni etap" jest filmem wydrapanym pazurami. Jakubowska jednocześnie zachęcała środowisko filmowe do wstępowania do partii, w 1948 roku wygłosiła manifest kinematografii podporządkowanej przyszłej PZPR, zrobiła propagandowy dokument "Budujemy nowe wsie" (1946), ale też walczyła o ZAF, Zespół Autorów Filmowych, rozwiązany niedługo po zjeździe w Wiśle.
Talarczyk wskazuje na doświadczenie przedwojennej cenzury i mierzenia się z wielokrotnymi przeróbkami filmów jako fundamentalne dla zrozumienia powojennej postawy Jakubowskiej i innych Startowców kształtujących komunistyczną kinematografię (Talarczyk 20215, s. 54). Szczególnym pod tym względem rozdziałem w jej karierze stała się oczywiście wieloletnia realizacja "Żołnierza zwycięstwa" – wzorcowego dla kina socrealistycznego, niemal czterogodzinnego filmu o Świerczewskim, który samą Jakubowską rozczarował artystycznie, ale którego nigdy się nie wyrzekła. Widać w nim charakteryzujące całą jej twórczość pragnienie epiki, wraz z leitmotivem w postaci bohatera zbiorowego (najczęściej wręcz: bohaterki zbiorowej), myślenia zbiorowością, wielojęzycznością (jak w "Ostatnim etapie" i "Spotkaniach w mroku", 1960). Ale z relacji na temat produkcji "Żołnierza zwycięstwa" wyłania się też coś innego – wbrew narracji o osobnej, "innej" kobiecości reżyserki, ukazuje się (oraz: ukazuje siebie) Jakubowska jako archetyp polskiej kobiety zaradnej, Polki, która jest twarda, uparta, jak zechce, to zrobi, nie oglądając się na męskie intrygi i kłótnie. W rozmowie przeprowadzonej w 1991 roku Alina Madej próbowała z reżyserką zrekonstruować burzliwe dzieje największej superprodukcji stalinizmu od strony gabinetowo-operacyjnej, ale Jakubowska konsekwentnie wypisuje się z całej historii, opowiada o zakulisowych rozgrywkach jako czymś, co było poza nią albo co jej w ogóle nie obchodziło. Na pytanie o wiedzę na temat przemocy politycznej odpowiada:
Text
Wiedziałam, co się dzieje, ale byłam po stronie władzy ludowej. Jednym z dziewiętnastu oficerów rozstrzelanych w pierwszej fazie rozgrywek był młody chłopak, który pracował przy "Żołnierzu" jako mój konsultant. Bardzo go lubiłam i szanowałam. Umówiłam się z nim o szóstej, aby omówić plan dalszych działań – kręciliśmy wtedy zdjęcia na poligonie w Biedrusku. Zastałam tylko kartkę, że nie może przyjść, bo został wezwany do komendy poligonu. I tyle go widziałam. Zaczęłam pytać, przerwałam nawet zdjęcia i zamówiłam się u Bermana, aby się czegoś dowiedzieć, ale nie otrzymałam żadnej odpowiedzi. Oszukano mnie, powiedziano, że tego oficera oddelegowano do innej jednostki i przysłali mi takiego kretyna, który bał się jak ognia scen batalistycznych, chodził w kasku i uciekał z planu. ("Kino" 1991, nr 8, s. 31)
Wywiad Madej rozpoczyna się zresztą uwagą, że na półkach biblioteki w mieszkaniu Jakubowskiej przeważają książki z lat 40. i 50. "Potem nie było co kupować w ukochanej ojczyźnie", wzdycha reżyserka (s. 28).
Wanda Jakubowska na planie filmu "Ostatni etap", 1947, fot. Wojciech Urbanowicz/fot. Studio Filmowe Kadr/Filmoteka Narodowa/www.fototeka.fn.org.pl
Odwilż przyniosła kolejne paradoksy. W 1957 roku powstał "Król Maciuś I", film odwilżowy podwójnie i przeciwstawnie. Stalinowski model aktywizacji zawodowej kobiet wyraźnie się ukruszył: "reżyser-kobieta" flagowej superprodukcji zwróciła się ku tematyce "kobiecej", to jest dziecięcej. Tyle że Jakubowska obróciła te okoliczności na swoją korzyść, kręcąc polityczny film dla dzieci, który okazuje się jednym z jej dwóch wielkich tryumfów artystycznych. Polityczny jest gest ocalenia Króla Maciusia i społecznej rewolucji, polityczny jest cięty humor. Tryumfem jest awangardowa wrażliwość filmu, myślenie obrazem, abstrakcyjna scenografia Anatola Radzinowicza i muzyka Stanisława Skrowaczewskiego.
Drugiego tak "dziwnego" filmu Jakubowska już jednak nigdy nie nakręci. W ogóle nie będzie się jako reżyserka odnajdywać w nowym kinie polskim, chociaż wiele jej ono zawdzięcza jako gorącej orędowniczce zespołów filmowych, "o które walczyła jak lwica" (Lubelski, "Gazeta Wyborcza", 28.02–01.03 1998). Sama w latach 1955–1968 była kierownikiem artystycznym Zespołu Filmowego "START", gdzie zrealizowała swoje filmy: "Pożegnanie z diabłem" (1956), "Króla Maciusia I", "Historię współczesną" (1960), "Spotkania w mroku" (1960), "Koniec naszego świata" (1964) i "Gorącą linię" (1956), ale też filmy (głównie dla dzieci i młodzieży, choć nie tylko) innych reżyserek, Marii Kaniewskiej i Anny Sokołowskiej. Tym samym zespół ten będzie miał najbardziej sfeminizowaną filmografię w historii polskich zespołów filmowych. Zanim "START" zostanie, tak jak większość ówczesnych ugrupowań, zlikwidowany podczas brutalnych zmian następujących po antysemickiej nagonce w 1968 roku, pod opieką Jakubowskiej powstanie jeszcze "Żywot Mateusza" Witolda Leszczyńskiego (1968). Sama reżyserka po likwidacji "START-u" ustąpiła z Zarządu Głównego Stowarzyszenia Filmowców Polskich.
Wciąż pracowała jednak na łódzkiej filmówce, której wykładowczynią pozostawała niemal od początku utworzenia placówki. Będzie wspominana jako lubiana wykładowczyni, tutaj także realizująca się w archetypie polskiej kobiety, która "załatwi", "ogarnie", a ponieważ "ma dojścia", to "wychodzi". Walczy o filmy studentów – to opieka nad etiudą Filipa Bajona, w której znalazła się scena strzelania do robotników Stoczni Gdańskiej w 1970 roku, stanie się powodem odsunięcia jej od zajęć w szkole (Talarczyk 2015, s. 87–89).
Po oficjalnym już zwolnieniu z filmówki w 1979 roku w latach 80. nakręciła jeszcze dwa filmy: "Zaproszenie" (1985) i "Kolory kochania" (1988). Ten ostatni splata fragment biografii Władysława Orkana z jego powieścią "W roztokach": "w całej powściągliwej twórczości Jakubowskiej nie naliczyłam tylu scen miłosnych", pisze Talarczyk (s. 276). Ale to przedostatnie w filmografii reżyserki "Zaproszenie", zamknięcie jej "oświęcimskiego" cyklu, film z jednej strony o pamięci o obozie, a z drugiej o powojennej, zawodowej walce bohaterki-lekarki, pracuje jako pewnego rodzaju klamra i podsumowanie samej Jakubowskiej – zarówno jej twórczości, jak i miejsca w historii polskiej kultury.
