Barbara Sass, Maria Zmarz-Koczanowicz, Magdalena Łazarkiewicz, Dorota Kędzierzawska, Małgorzata Szumowska, Magdalena Piekorz, Izabella Cywińska (wymienione w chronologicznej kolejności debiutu) to odrębne, niezależne żeńskie "punkty" na gęsto zapisanej męskimi nazwiskami mapie polskiego kina. Przyczyny takiego stanu rzeczy są rozmaitej natury, ale dwie narzucają się z dość dużą oczywistością: brak tradycji (filmowej, intelektualnej) i brak przyjaznych reżyserkom warunków, umożliwiających rozkwit tej bardzo trudnej i wymagającej ogromnych wyrzeczeń dziedziny twórczości wśród kobiet.
O ile fakt mniej lub bardziej dotkliwej dyskryminacji płciowej w pewnych dziedzinach życia w Polsce bywa dyskutowany, o tyle wątła tradycja jest zjawiskiem oczywistym: w naszym kraju idee feministyczne, a nawet pokrewne im idee genderowe nigdy nie zyskały dużej akceptacji społecznej. Tak było zarówno w okresie postkomunizmu, jak i wcześniej, w Polsce PRL-owskiej, z hipokryzją manifestującą równouprawnienie "kobiet na traktorach" (skądinąd doskonałą ilustracją tego stanu rzeczy był humorystyczny dokument Zmarz-Koczanowicz Jestem mężczyzną, 1985, którego superaktywny bohater pełnił m.in. funkcję przewodniczącego Koła Ligii Kobiet). Znane w kraju publicystki o feministycznych poglądach: Kinga Dunin, Kazimiera Szczuka, Agnieszka Graf, nie piszą scenariuszy filmowych; jedynym wyjątkiem jest jak dotąd "skandalizująca" (ponieważ śmiało pisze o erotyce i sprawach cielesnych) powieściopisarka Manuela Gretkowska, autorka scenariusza do Szamanki (1996) Andrzeja Żuławskiego i Egoistów (2000) Mariusza Trelińskiego. Zamiast przenosić na ekran prozę Olgi Tokarczuk, która spośród kobiet-pisarzy ostatnich lat odniosła największy literacki sukces, adaptuje się bohaterkę największego sukcesu komercyjnego, autorkę popularnych romansów Katarzynę Grocholę.
Nieliczne Polki, które w minionych dekadach stawały za kamerą - przedwojenna awangardzistka, plastyczka Franciszka Themerson, wraz z mężem Stefanem realizująca zabawne eksperymentalne miniatury; charyzmatyczna działaczka partyjna i kontrowersyjna postać polskiej kinematografii Wanda Jakubowska, autorka Ostatniego etapu (1948, pierwszy film fabularny o obozie koncentracyjnym); Ewa Petelska, współscenarzystka i współreżyserka brutalnych, "ostrych" filmów swojego męża Czesława - mimo iż tworzyły kino pod wieloma względami nietuzinkowe, wpisywały się w męski, a na pewno "neutralny" model kina, zarówno z uwagi na temat, jak i emocjonalny charakter opowiadania. Jeśli w polskiej kinematografii do schyłku lat 70. powstawały niebanalne, wnikliwe portrety kobiet, były one dziełem mężczyzn: Felicja w Jak być kochaną (1962) Wojciecha Jerzego Hasa, hermafrodyczne postaci Mai Komorowskiej z filmów Krzysztofa Zanussiego, chimeryczna Barbara z Nocy i dni (1975) Jerzego Antczaka, bohaterki Panien z Wilka (1979) Andrzeja Wajdy.
Dopiero po obyczajowej "odwilży" tzw. Kina Moralnego Niepokoju lat 70., kiedy to relacje rodzinne i społeczne zaczęto przedstawiać na ekranie z większą drapieżnością i realizmem, nastąpił stopniowy przełom. Reżyserki tego formatu, co Agnieszka Holland, a potem Barbara Sass, mogły z całą ostrością przedstawić polską "kobietę współczesną": samotną, jak obwieszczał tytuł głośnego dramatu Holland (Kobieta samotna, 1981), zrezygnowaną i prowincjonalną (Aktorzy prowincjonalni, 1979), żyjącą często "bez miłości" (tytuł głośnego debiutu Sass z 1980). Kobieta stawała się w tym kinie uniwersalną postacią filmową, niosącą wraz ze swoimi dylematami i cierpieniami treści powszechne - nie funkcjonowała już tylko jako rewers czy obiekt działania postaci męskiej.
Już w tamtych filmach polskich reżyserek (realizowanych w ponurym okresie schyłku epoki gierkowskiej, a potem stanu wojennego) bohaterka była postacią - najogólniej mówiąc - przegraną, co pozostało charakterystycznym rysem kina tworzonego przez kobiety w Polsce. W tych filmach nie ma nuty buntu, ideologicznej perswazji - ani w charakterze gniewnej obyczajowej rewolty, ani w tonacji komediowej. Ich bohaterki, uginające się pod ciężarem bliżej niesprecyzowanego fatum, właściwie nigdy nie triumfują (nad własnym losem, mężczyznami, przeciwnościami losu); jeśli odnoszą sukces zawodowy, to potwornym kosztem życia osobistego.
U Holland (która wyjechała z kraju przed wprowadzeniem stanu wojennego w 1981 roku) pesymizm był wynikiem splotu okoliczności i cech jednostkowych postaci, ale i pewnego "kobiecego obciążenia": delikatności, bierności, gotowości do życia na drugim torze. Inaczej w filmach Barbary Sass, bodaj najbardziej charyzmatycznej i "gniewnej" autorki filmów o kobietach w Polsce. Sass debiutowała na dużym ekranie dopiero jako 44-latka, w 22 lata po ukończeniu studiów w szkole filmowej, które spędziła głównie na asystowaniu swoim kolegom (Wajdzie, Skolimowskiemu, Hasowi). Bez miłości, uważany za domknięcie Kina Moralnego Niepokoju, a zarazem początek nieformalnej trylogii reżyserki, był bezprecedensową w polskim kinie historią "ostrej" kariery kobiecej bohaterki. Nie byłoby tych filmów (także Debiutantka, 1981 i Krzyk, 1982), gdyby nie aktorski temperament Doroty Stalińskiej, która stworzyła na ekranie przekonujący obraz kobiety atrakcyjnej, silnej i drapieżnej. Obojętna na kanon tradycyjnych wartości przypisywanych jej płci, co prawda wrażliwa i zdolna do samorefleksji, ale bynajmniej nie szlachetna - dziennikarka Ewa w wykonaniu Stalińskiej stanowiła wyzywające i ożywcze zaprzeczenie nieśmiertelnego stereotypu ofiarnej, poświęcającej się rodzinie "matki Polki". Cóż z tego, skoro kobiety jako widzowie tych filmów nie mogły odczuwać żadnej "genderowej" satysfakcji - również te bohaterki, dokonujące klasycznego wyboru pomiędzy życiem osobistym a spełnieniem zawodowym, były skazane na przegraną, bo aby osiągnąć sukces, musiały zapłacić zbyt wysoką cenę.
Największym reżyserskim atutem Sass jest współpraca z aktorkami - grające w jej filmach Stalińska, Anna Dymna, Magdalena Cielecka, regularnie odbierały za swoje role festiwalowe nagrody. Do swojej "muzy" z początku lat 80., Doroty Stalińskiej, Sass powróciła w na poły autobiograficznym filmie z 1990 roku, o dwuznacznym tytule Historia niemoralna, przenoszącym na ekran złożone, nieomal intymne relacje aktorki i reżyserki. Jurorzy festiwalu w Gdyni bardziej docenili późniejszy Tylko strach (1993), w którym Anna Dymna - wcześniej znana z ekranu z ról kobiet pięknych, łagodnych, anielskich - zagrała dziennikarkę alkoholiczkę desperacko walczącą z nałogiem. Decydując się na temat dotąd właściwie w polskim kinie nieobecny (poza pamiętną Pętlą Hasa z 1957 roku), Sass przedstawiła bardzo przekonującą, żeńską wariację alkoholowego dramatu, dowodząc, że samotność, brak społecznej akceptacji, zawodowa nietolerancja kobiet uzależnionych jedynie ów dramat pogłębiają. Po raz kolejny do sukcesu filmu przyczyniła się rola aktorska - Dymna z odwagą bliską ekshibicjonizmowi zagrała kolejną u Sass postać żyjącą "na krawędzi", dla której jedynym wyjściem są rozwiązania tragiczne: samobójstwo, więzienie, poddanie się nałogowi.
Pewnym zwrotem w twórczości Sass było odkrycie nowej, łagodniejszej aktorskiej "muzy" - młodej i obdarzoną delikatną urodą Magdaleny Cieleckiej, która jako aktorka filmowa zadebiutowała rolą zakochanej w księdzu siostry zakonnej Anny w Pokuszeniu (1995). Była to co prawda opowieść inspirowana autentyczną historią przymusowego odosobnienia prymasa Wyszyńskiego i jego relacji z siostrą zakonną, zmuszoną do donoszenia na więźnia (powróci do niej Teresa Kotlarczyk w późniejszym Prymasie) - jednakże daleko jej do historycznych czy politycznych rewindykacji. Sass stworzyła skomplikowane, przejmujące studium miłości, która nie tylko nie może się spełnić, ale też - w sytuacji wielokrotnie spotęgowanego braku wolności bohaterki - nie ma prawa do żadnej formy ekspresji. Młoda siostra jest nie tylko uzależniona emocjonalnie od kochanego mężczyzny, lecz także "uwięziona" w habicie i podporządkowana hierarchii kościelnej, a na domiar wszystkiego - poddana presji komunistycznego urzędnika. Cielecka zagrała także w ostatnim jak dotąd filmie Sass, Jak narkotyk (1999), przyjętym z mieszanymi uczuciami dramacie biograficznym inspirowanym m.in. losami przedwcześnie zmarłej poetki Haliny Poświatowskiej.
O Barbarze Sass, podobnie zresztą jak o Agnieszce Holland, łatwo byłoby napisać, że realizuje w gruncie rzeczy kino "męskie": pesymistyczne, gwałtowne i ostre, niezdradzające kobiecej (?) skłonności do poetyzowania, nadmiernej czułości i operowania emocjami; przekonująco umocowane w społecznych realiach. Nie wdając się w dyskusję na temat zasadności takiego podziału, warto podkreślić, że istotnie dałoby się umieścić pewną część polskich reżyserek w grupie filmowców o temperamencie "społecznym", z zaangażowaniem poszukujących niełatwej prawdy o skomplikowanej polskiej współczesności. Być może takim właśnie torem podąży kariera debiutującej kilka lat temu w telewizji Iwony Siekierzyńskiej (Moje pieczone kurczaki, 2002 - historia bolesnej adaptacji młodej inteligenckiej rodziny w III Rzeczpospolitej po powrocie z Kanady), wcześniej autorki nagradzanej na całym świecie i nominowanej do studenckiego Oscara Pańci (1995), której reżyserski temperament i obserwacyjny "pazur" przypomina dokonania Agnieszki Holland. Niewykluczone także, że po kameralnym dramacie Kochankowie z Marony (2006, według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza), odważnie odchodzącym w stronę skupionej, intensywnej analizy postaci i zachodzących między nimi relacji, Izabella Cywińska znów powróci do form bardziej epickich, jak w serialu według powieści Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz. Boża podszewka (1997-2005) nakręcona przez dojrzałą reżyserkę o dużym dorobku teatralnym, a także politycznym epizodzie kariery (w latach 1989-91 Cywińska sprawowała w rządzie Tadeusza Mazowieckiego funkcję Ministra Kultury i Sztuki), należy do najbardziej oryginalnych telewizyjnych sag w Polsce, która zrazu z trudem przebijała się do widowni nawykłej już do "przezroczystych" i mdłych telenowel, ale potem zyskała stałą i wierną widownię. Rozgrywająca się na Wileńszczyźnie od początków XX wieku do czasów II wojny, kreowała nieco magiczny, niecodzienny świat ubogich folwarków i zamożnych dworków, pełen barwnej ludzkiej "fauny" chłopskiej i pańskiej; była to wszakże rzeczywistość zdominowana przez kobiece indywidualności, nieco przypominająca aurą słynną holenderską sagę Ród Antonii Marlen Morris.
Zdecydowanie w obszarze kina "społecznej wrażliwości" można umieścić dorobek jednej z najpłodniejszych polskich dokumentalistek Marii Zmarz-Koczanowicz, która zwróciła na siebie uwagę w 1983 roku filmem Każdy wie, kto za kim stoi. Już wówczas, dotykając jednego z bardziej dotkliwych problemów polskiej codzienności tamtego czasu - konieczności wielogodzinnego wystawania w kolejkach po każdy artykuł pierwszej potrzeby, od mięsa po papier toaletowy - Zmarz-Koczanowicz ujawniła talent ironicznej i wnikliwej obserwatorki życia społecznego, wrażliwej na z pozoru nieistotne detale, które w często humorystyczny sposób ubarwiają jej filmy. Po sukcesie m.in. Jestem mężczyzną i Urzędu (1986, opis bezdusznej pracy komornika), od przełomu lat 80. i 90. konsekwentnie rejestruje społeczne przeobrażenia w kraju, starając się niczym sejsmograf wytropić wpływ wielkiej polityki na nastroje ulicy i los zwykłego człowieka: Nie wierzę politykom (1989); Major albo rewolucja krasnoludków, 1989 - o fenomenie Pomarańczowej Alternatywy; Bara-bara, 1996 - poświęcony jedynemu w swoim rodzaju popkulturowemu zjawisku disco-polo; Zamień mnie w długiego węża, 1997 - o dzieciach rumuńskich żebrzących na ulicy (oba z Michałem Arabudzkim). Odważnie podejmuje w swoich filmach wielkie socjologiczno-polityczne syntezy: zarówno w debiucie fabularnym z 1993 roku Kraniec świata, komentującym paradoksy życia społecznego w Polsce po przełomie 1989 roku, jak i w dokumentach: Polska ruletka (1998 o wyborach parlamentarnych), Pokolenie 89 (2002, o losach młodych działaczy podziemia, którzy ok. roku 1989 wchodzili w dorosłe życie), powstały we współpracy z telewizją Arte film Dzieci rewolucji (2002) i Dziennik.pl (2004). Jest także autorką wielu dokumentalnych biografii.
Jedną z tendencji kiełkujących w polskim współczesnym filmie jest skłonność do odwracania się od tematów regularnie wypełniających pierwsze strony gazet i zwrot w kierunku kina kameralnego - jak w Trzecim (2004) Jana Hrywniaka, Palimpseście (2006) Konrada Niewolskiego, dramatach Anny Jadowskiej (Dotknij mnie, 2003, wraz z Ewą Stankiewicz, Teraz ja, 2005) czy we wspomnianych Kochankach z Marony Cywińskiej. W ucieczce od współczesności i doraźności jest często ostentacja: młodzi autorzy zdają się otwarcie deklarować niechęć do spraw, które ich filmowi "ojcowie" i "dziadkowie" uważali za priorytetowe. Tak jak w obszarze całej polskiej kinematografii po przełomie 1989 roku wciąż mało jest filmów trafnie diagnozujących duchową i moralną kondycję "wolnych", przepuszczonych przez tryby transformacji Polaków, tak też brakuje w tym kinie nowego, zrewidowanego portretu Polki XXI wieku - bezrobotnej lub pracującej na dwa etaty (biuro i dom), coraz rzadziej mogącej liczyć na silnego mężczyznę, połowicznie wyzwolonej obyczajowo i nie do końca umiejącej korzystać z przywilejów (nie do końca usankcjonowanego społecznie) równouprawnienia.
Często wszak pozbawiony społecznych ambicji stosunek do kina wyraża autentyczny reżyserski temperament autorki, która właśnie w filmach "introwertycznych", skupionych na psychologicznej czy emocjonalnej analizie, odnajduje swoją twórczą wolność. Spośród nich reżyserką, która stworzyła najbardziej wyrazisty i rozpoznawalny autorski styl, jest debiutująca w 1988 roku telewizyjnym filmem Koniec świata Dorota Kędzierzawska. Choć tamten intrygujący komediodramat ilustrował relacje dwojga zniechęconych do siebie i zgorzkniałych staruszków, oddzielających się we własnym domu niewidzialnym murem - prawdziwym żywiołem reżyserki, jej artystycznym "terytorium", są bohaterowie dziecięcy. Znakiem rozpoznawczym twórczości Kędzierzawskiej jest pozbawiona sentymentów obserwacja nieraz bardzo brutalnych okoliczności, w jakich żyją jej mali bohaterowie - zestawiona z pietyzmem wizualnego stylu, współtworzonego przez wybitnego operatora, męża reżyserki Artura Reinharda. Podkreślając okrutną nieprzystawalność zewnętrznej rzeczywistości do uczuć, potrzeb i marzeń swoich postaci, reżyserka Diabłów, diabłów (1991), Wron (1994), Jestem (2005) przedstawia dzieci z godnym podziwu realizmem psychologicznym, bez wyidealizowanych rysów - rzadko spotykany zmysł obserwacji i wrażliwość pozwalają jej nie tylko przekonująco ująć w scenariuszu reakcje i zachowania dzieci, ale też wydobyć je ze swoich dziecięcych (albo wręcz niemowlęcych) aktorów - od kilkuletniej Kasi Szczepanik ("Maleństwa" z Wron) począwszy, wielokrotnie nagradzanych aktorskimi nagrodami.
Najbardziej kontrowersyjnym w dorobku Kędzierzawskiej filmem jest inspirowany autentycznymi zdarzeniami dramat Nic (1998), historia zabójstwa noworodka, dokonanego przez zdesperowaną i zaszczutą przez męża młodą kobietę - szokująco opowiedziana w estetyzującej, poetyckiej formie. Film, mimo iż dotykał sprawy aborcji, będącej od kilku lat przedmiotem ostrego publicznego sporu w Polsce, konsekwentnie powstrzymywał się od jakiejkolwiek oceny swojej postaci (granej przez aktorkę niezawodową, tancerkę Anitę Borkowską-Kuskowską). Nic nie wykracza poza pełną skupienia i wizualnej celebry kreację świata bohaterki, oddając w ten sposób jej nienormalną percepcję świata, zaburzoną patologiczną miłością do męża. Ten sposób przedstawienia przez Kędzierzawską żony i matki trojga dzieci, u której sfera uczuć i bezpośrednich doznań dominowała nad moralną oceną sytuacji, przypomina jej filmowe portrety dzieci - autorka pokazała Helę nie jako osobę dorosłą, lecz kruchą i delikatną istotę, nieprzystosowaną do życia w społeczeństwie i opiekowania się własnym potomstwem.
Jeśli w polskim kinie minionych dwóch dekad pojawiła się reżyserka, której moglibyśmy z przekonaniem nadać miano "kobiecej", to jest nią Magdalena Łazarkiewicz, siostra Agnieszki Holland i żona reżysera Piotra Łazarkiewicza. W centrum jej zainteresowań znajdują się tematy, które z reguły ocenia się jako kobiece: miłość, erotyka, skomplikowane relacje między kobietami (np. matką i córką). Swój debiut nakręciła jeszcze w latach 80., jako absolutorium pod opieką artystyczną Krzysztofa Kieślowskiego. Przez dotyk (1985) szokował niespotykanym zestawieniem delikatności i dosadnego realizmu, a nawet naturalizmu, które zdawało się idealnie oddawać złożoność doznań w relacji zgwałconej przez ojca, chorej na raka, niekochanej Teresy - i pięknej tancerki Anny, szczęśliwej żony i matki. W burzliwym 1989 roku Łazarkiewicz ukończyła Ostatni dzwonek, który częściowo oddawał nastroje społeczne tamtego czasu; historia młodzieżowego buntu licealistów okazała się równocześnie komercyjnym sukcesem reżyserki, porównywanym do głośnego Stowarzyszenia Umarłych Poetów Petera Weira. Nie wpłynął on wszakże na częstotliwość powstawania kolejnych filmów autorki (aktywnej także jako reżyserka teatralna i telewizyjna). Białe małżeństwo inspirowane dramatem Tadeusza Różewicza, powstało w 1993 roku - film, ostentacyjnie odwracający się od współczesności, był pastiszowym portretem dwóch dziewcząt przeżywających erotyczne niepokoje dojrzewania i inicjacji, rozegranym w epoce dekadencji i umieszczonym pośród barwnych, "dusznych" dekoracji pańskiego dworku. Kameralny dramat Odjazd, nakręcony razem z mężem Piotrem rok później, ukazywał relację matki i córki - dwóch samotnych Mazurek o polsko-niemieckich korzeniach, które spędzają swoje samotne lata w domu rencisty, snując marzenia o nigdy niezrealizowanym wyjeździe do Niemiec.
O wiele większym zainteresowaniem cieszył się nakręcony według scenariusza aktorki Joanny Żółkowskiej Na koniec świata (1999), z udziałem popularnej piosenkarki Justyny Steczkowskiej. Film, inspirowany Teresą Raquin Emila Zoli, przedstawiał zgoła egzotyczną historię romansu młodej i pięknej mężatki z rosyjskim malarzem, rozgrywającą się u progu XX wieku w odległej Mandżurii. Film spotkał się z pewnym zainteresowaniem widowni i dość ostrą reakcją krytyki, jednoznacznie oceniającej go jako pretensjonalny. Z perspektywy czasu można jednak oceniać Na koniec świata jako wyraz tęsknoty za obrazem miłości namiętnej i silniejszej nad wszystko; "romantycznej" nie w znaczeniu potocznym, lecz historyczno-literackim - którego to obrazu w polskim kinie, zarówno "męskim", jak i "żeńskim", brakowało chyba nawet w sentymentalnych i zdominowanych przez melodramaty latach międzywojennych.
Reżyserką młodszego pokolenia, która cieszy się dziś największym międzynarodowym zainteresowaniem, jest Małgorzata Szumowska, córka cenionego dokumentalisty Macieja Szumowskiego i pisarki Doroty Terakowskiej, równocześnie członkini Europejskiej Akademii Filmowej i laureatka rankingu "Variety" z 2001 roku na najbardziej obiecującego młodego filmowca. Podobnie jak Kędzierzawska, Łazarkiewicz czy Piekorz, Szumowska zaczynała od sukcesów w kinie dokumentalnym, by stopniowo odnaleźć swój język w fabule. Szczęśliwy człowiek nakręcony m.in. po ogromnym międzynarodowym sukcesie dokumentów Cisza (1997, etiuda szkolna) i Wniebowstąpienie (2000), przynosił ostrą i zdecydowaną krytykę męskiego egoizmu i próżniactwa. Tytuł tego szarego, przygnębiającego filmu ironicznie komentował sytuację 30-letniego bezrobotnego mężczyzny, który pasożytuje na otaczających go kobietach, nie oferując im w zamian ani materialnego, ani uczuciowego wsparcia.
"Politykę cechuje tymczasowość, podobnie palące problemy społeczne i pewnie dlatego nie będę robić filmów zaangażowanych politycznie. To dobrze, że żyjemy w czasach, w których artysta nie musi zajmować się polityką. Pokolenie moich rodziców nie miało takiej możliwości" - wyznaje reżyserka, która w dokumentalnej miniaturze Ojciec (część nowelowego filmu Solidarność, Solidarność, 2005) skupiła się na tonie osobistym, ukazując postać dysydenta - własnego ojca - z perspektywy małej dziewczynki, którą wówczas była.
Za manifest tak rozumianej postawy artystycznej należy jednak uznać głośny dramat Ono (2004), film współprodukowany przez niemiecką firmę Pandora Film, którego scenariusz znalazł się w finale konkursu Sundance International Filmmakers Award. Oryginalny w formie, bezinteresownie poświęcony "poetyckiemu" tematowi (relacje młodej matki - modelka i aktorka Małgosia Bela - z nienarodzonym jeszcze dzieckiem), Ono wyraźnie odcina się od wszelkiej estetycznej czy społecznej "poprawności". Szumowska nie broni się przed śmiałą, nieraz natrętną retoryką i artystyczną szarżą; nie ucieka od scen, które łatwo posądzać o pretensjonalność (gdy np. Ewa przemawia do płodu) - wnosząc odświeżający powiew ekstrawagancji w czasem nazbyt dosadny, płytki realizm polskiego kina.
Pośród reżyserek ostatnich lat, których dorobek zasługuje na uwagę, znajdują się m.in. także Joanna Kos-Krazue, żona cenionego filmowca Krzysztofa Krauzego, która wraz z nim podpisała się pod głośnym dramatem rodzinnym Plac Zbawiciela (2006); zasłużona montażystka filmów dokumentalnych i reżyserka uhonorowanego licznymi nagrodami dokumentu Benek Blues (1999) Katarzyna Maciejko-Kowalczyk; Teresa Kotlarczyk debiutująca Zakładem (1990; film rozgrywał się w zakładzie poprawczym), która potem wyreżyserowała Odwiedź mnie we śnie (1996, poetycka opowieść o potrzebie nawiązywania międzyludzkich więzi) i wspomnianego Prymasa. Trzy lata z tysiąca (2000). Natomiast autorką, która wykorzystując metodę realistycznej obserwacji próbuje równocześnie nadać jej intensywność i głębię, jest Magdalena Piekorz, autorka najgłośniejszego debiutu w Polsce ostatnich lat - nakręconego według fragmentów prozy Wojciecha Kuczoka filmu Pręgi (Złote Lwy Gdańskie). Był to przekonujący, pełen trafnych psychologicznych i obyczajowych obserwacji (choć według niektórych krytyków trochę nierówny) obraz relacji rodzinnych, a ściślej traumatycznego, odciskającego "pręgi" na całym późniejszym życiu związku ojca i syna. Symptomatyczne, że autorka uhonorowanego wieloma nagrodami debiutu do dziś nie zdołała przekonać producentów do żadnego ze swoich kolejnych projektów.
Autor: Barbara Kosecka, grudzień 2006