„Noce i dnie”, reż. Jerzy Antczak

Filmowa historia Barbary i Bogumiła Niechciców pozostaje ze swoim znanym motywem muzycznym i emblematyczną sceną zbierania nenufarów jednym z najbardziej lubianych i najczęściej oglądanych polskich filmów. Od czasu jego premiery nie dość mówiło się jednak o tym, że jest też wielkim spełnieniem artystycznym. Film Antczaka do dziś porusza umiejętnym sportretowaniem subtelnej pracy pamięci.

Kiedy w 2015 roku na jubileuszowej 40. edycji Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni Noce i dnie Jerzego Antczaka zostały wskazane przez publiczność jako najlepszy film czterdziestolecia, wybór ten mógł budzić zdziwienie. Zwłaszcza że budził je nawet u reżysera, który, mieszkający już od dawna w Stanach Zjednoczonych i luźno powiązany z polskim kinem, jak sam przyznawał, nie spodziewał się żadnego wyróżnienia. Bo rzeczywiście filmowi Antczaka udało się pobić mocniejszych, wydawałoby się, rywali: świąteczny klasyk – Potop czy oczko w głowie publiczności – Znachora (oba Jerzego Hoffmana), jak i ulubione obrazy rodzimych filmoznawców – Ziemię obiecaną czy Człowieka z marmuru Andrzeja Wajdy. Co sprawia, że w ekranowej historii Niechciców przeglądają się kolejne pokolenia widzów? A także: co takiego jest w filmie Antczaka, że w zakresie popularności i kulturowego wpływu niewątpliwie pozostawia w tyle literacki oryginał? Czy Walc Barbary i scena łowienia nenufarów w jeziorze naprawdę wyczerpują fenomen Nocy i dni?

Adaptacja mimo wszystko

Wprost proporcjonalne do narosłego wokół filmu kultu były liczne trudności, jakie napotykała produkcja. Zresztą zaczęły się one dużo wcześniej: jak w rozmowie z Piotrem Czerkawskim wspomina Antczak, sam na pomysł zekranizowania powieści Dąbrowskiej zareagować miał w sposób obcesowo-jednoznaczny, odrzucając prozę jako nudną i staroświecką. Przypomnijmy: wydana w latach 30. książka nie bez powodu była – z większą lub mniejszą dawką ironii – nazywana największą polską XIX-wieczną powieścią napisaną w wieku XX, bo istotnie i jej zakres tematyczny, i styl wyraźnie nawiązywały do poprzedniego stulecia. Głównym, ale z pewnością nie jedynym wątkiem jest związek Barbary i Bogumiła Niechciców – małżeństwo zawarte nie tyle z uczucia, ile z potrzeby podreperowania finansów obu zubożałych rodzin. Bogumił, gospodarz na wynajmowanych ziemiach, wiąże swoje życie z pracą na wsi, do której tęskniąca za miastem Barbara nie może i nie chce przywyknąć. Napięcia między ich postawami, zapatrywaniami i potrzebami – choć stanowią zaledwie wycinek powieści Dąbrowskiej – stały się główną osią filmu Antczaka.

„Noce i dnie”, reż. Jerzy Antczak [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Wróćmy do lat 70. Kiedy reżyser dał się wreszcie przekonać do pomysłu, podobne wątpliwości co do aktualności materiału źródłowego zaczęli wysuwać inni decydenci – w tym Jerzy Kawalerowicz, kierownik Zespołu Filmowego „Kadr”, który pomysł zekranizowania Nocy i dni wręcz wyśmiał, wskazując na fundamentalną niefilmowość powieści, opartej nie tyle na akcji, co na pejzażowej wiwisekcji zmieniających się nastrojów i uczuć głównych bohaterów. Kawalerowicz zdania nie zmienił nawet po lekturze kilku wersji skróconego opisu filmu, a jedyne, co mógł zaproponować Antczakowi, to pisanie scenariusza na własne ryzyko – bez pewności, czy zespół podejmie się prac nad jego realizacją.

Jadwiga Barańska, czyli Barbara

Decyzja Antczaka, by nad rozwojem scenariusza jednak pracować bez żadnej gwarancji, nie tylko świadczy o jego, jak sam wspomina, euforycznym zapaleniu projektem, lecz też wskazuje na obecność dużo mniej wyeksponowaną, a bardziej chyba nawet wpływową – na żonę reżysera, Jadwigę Barańską, od której cały pomysł na ekranizację Nocy i dni w ogóle wyszedł. Według opowieści pary w czasie wakacji nad Adriatykiem w Jugosławii Barańska miała zasłyszeć w radiu fragmenty powieści Dąbrowskiej odczytane przez Gustawa Holoubka – i od razu zobaczyć siebie w roli Barbary. Natychmiast zwróciła się do męża z propozycją ekranizacji. A to, że to rzekomo jedyny raz w historii ich związku, kiedy determinacja aktorki do odegrania roli przybrała formę namawiania męża do realizacji filmu, tylko umacnia wrażenie pewności, że do ekranizacji powieści musiało dojść.

Metafizyka realizmu – filmowa twórczość Tadeusza Różewicza

Choć tego rodzaju założycielskie legendy zazwyczaj są tylko legendami właśnie, z perspektywy czasu odpryski tej epifanicznej wiary w sukces projektu są wciąż wyraźne w materiale filmowym, a przede wszystkim w zasłużenie fetowanej roli Barańskiej. Dobiegająca czterdziestki aktorka z precyzją i przekonującą siłą wcieliła się bowiem w postać, którą obserwujemy na ekranie przez kilka dekad – a jeśli wierzyć doniesieniom z planu, nie potrzeba nawet było zbyt intensywnej charakteryzacji, żeby aktorkę przemienić w trzydzieści lat starszą kobietę, tak plastycznie Barańska operowała mimiką i wyrazem twarzy, wahając się między krnąbrnym buntem przeciw życiu na wsi a pustą rezygnacją, jaką wyraża w najpóźniejszych sekwencjach filmu (ostatnich z punktu widzenia historii, pierwszych w montażu). Na uznanie dla tej kreacji nie trzeba było zresztą długo czekać – w 1976 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie Barańska wyróżniona została Srebrnym Niedźwiedziem dla najlepszej aktorki. Wcześniej dotarł też do niej krótki, jednostronicowy liścik od Andrzeja Wajdy, w którym reżyser na gorąco i spontanicznie daje wyraz swojemu zachwytowi jej rolą – niech o szczerości uczucia świadczy fakt, że w nagłówku listu Wajda zapisał: „Droga Barbaro – Jadwigo!”.

Noce i dnie jako film o pamięci

Barbara Rachwalska (bordo), Jadwiga Barańska (w czerni), „Noce i dnie”, reż. Jerzy Antczak, 1975, fot. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny / fototeka.fn.org.pl

Obecność Barańskiej jest istotna nie tylko ze względu na jej rolę, lecz także na kompozycyjną wagę, jaką w adaptacji Antczaka ma Barbara. Jedną z wielu trudności towarzyszących produkcji stanowiło bowiem samo wymyślenie ramy opowieści – siłą rzeczy niemożliwe było dochowanie wierności rozległej panoramie, jaką zarysowała w powieści Dąbrowska. Pomysłem reżysera – i kolejnym z niechęcią odrzuconym początkowo przez Kawalerowicza – było to, aby opowiedzieć historię Niechciców niejako od końca, od sceny ewakuacji fikcyjnego Kalińca w sierpniu 1914 roku. Cała akcja miała zaś być właściwie wspomnieniową retrospekcją Barbary, która w trakcie żmudnej jazdy powozem prowadzonym przez Żyda Szymszela – porównanego przez Antczaka do mitycznego Charona – stopniowo rekonstruuje wydarzenia ze swojego życia.

Z decyzji tej wynikają dwie rzeczy. Jedna to oczywiście wyeksponowanie Barbary jako w gruncie rzeczy narratorki całej opowieści i uczuć, jakimi nasycone są poszczególne epizody. Nie będzie przesadą powiedzenie, że mimo pozorów bezstronności mamy tu do czynienia z historią opowiadaną w pierwszej osobie, a narratorka z wielkim emocjonalnym zaangażowaniem powraca do swoich najintensywniejszych i najbardziej intymnych wspomnień. Barańskiej dawało to oczywiście pole do wielkiego aktorskiego popisu; aktorka nie odgrywa bowiem tylko Barbary, lecz taką jej wersję, jaką bohaterka chciałaby pamiętać lub o jakiej wolałaby zapomnieć.

Dotknięcie rzeczywistości – filmowe adaptacje polskich reportaży

Stąd może powracające czasem w prasie zarzuty, że film Antczaka wyraźnie sprzyja Barbarze, która w porównaniu do literackiego pierwowzoru w filmie budzi dużo więcej sympatii. W opinii niektórych recenzentów owocowało to przemianą opowieści w apoteozę ziemiańsko-naiwnych tęsknot bohaterki, tak wyraźnie krytykowanych przez Dąbrowską. Jeśli podkreślić, że w filmowych Nocach i dniach narracja nie jest bezstronna, zarzut ten traci grunt – w końcu przedmiotem nie jest u Antczaka tylko zarysowanie konfliktu postaw, lecz przede wszystkim ukazanie subtelnej psychologii pracy pamięci, z natury nacechowanej emocjami i stronniczej. Nie powinno dziwić to tym bardziej, jeżeli weźmie się pod uwagę wcześniejsze doświadczenia reżysera, który renomę zdobywał przede wszystkim w teatrze (zarówno scenicznym, jak i telewizyjnym) za sprawą sztuk, w których celował właśnie w pogłębione, psychologiczne portrety bohaterów.

Drugą konsekwencją takiej konstrukcji filmu jest też to, że otwiera ona Antczakowi i jego montażystce Janinie Niedźwieckiej drzwi do swobodnego eksperymentu z linearnością opowieści. Zwłaszcza pochodzące z pierwszej połowy filmu kaskady wspomnień, które wyzwalają się w bohaterce w czasie exodusu z Kalińca, do dziś zachwycają swoją radykalnością. Grobowa maska, jaką na twarzy nosi po raz kolejny wysadzona z siodła Barbara, odważnie zestawiona jest w montażu z potoczystymi sekwencjami z jej młodości, obrazami zabaw, zakochania, ślubu. Antczak pozwala sobie tutaj na poruszający, ale i gorzki liryzm – jak wtedy, kiedy ogień palonego przez Prusaków miasta (piorunujący efekt pochodzi zapewne stąd, że za scenografię posłużył istotnie palony kwartał krakowskiego Kazimierza, na który za zgodą władz ekipa filmowa zrzuciła napalm) zestawia z igrającym światłem świec towarzyszącym pierwszemu spotkaniu Barbary i jej niespełnionej miłości, pana Toliboskiego (Karol Strasburger).

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

„Noce i dnie”, reż. Jerzy Antczak, 1975, fot. Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny / fototeka.fn.org.pl

Obrazek

noce-i-dnie-rez-jerzy-antczak-1975-fot-jerzy-troszczynski-1-F-1758-97-1500x.jpg

Choć chimeryczną narrację można by posądzić o zbyt swobodne posługiwanie się elipsą – zwłaszcza w zrekonstruowanej wersji filmu skracającej oryginalne cztery godziny do niecałych trzech – wydaje się, że właśnie w tej kapryśności udało się Antczakowi i Niedźwieckiej uchwycić coś bardzo trafnego na temat natychmiastowości i mimowolności pamięci, nad którą w końcu tylko do pewnego stopnia można zapanować. Subiektywny charakter całej opowieści wyzyskiwany jest zresztą we wszystkich niemal detalach – jak wspominają autor zdjęć Stanisław Loth i główny operator kamery Grzegorz Kędzierski, bardzo istotne były także oświetlenie i kolorystyka. Wszystkie sceny z udziałem Toliboskiego miały być słoneczne, utrzymane w pastelowych, jasnych barwach – właśnie dlatego, że tak pamięta je zakochana Barbara. Sekwencje z udziałem Bogumiła były z kolei zachowane w ciemniejszej tonacji brązów i zieleni – kolorów ściśle wiążących bohatera z tak niemiłą bohaterce słotą życia na wsi.

Zaskakującym źródłem tego myślenia o kolażowym charakterze opowieści było doświadczenie pracy Antczaka przy filmie poświęconym… procesom norymberskim. Zrealizowany na podstawie wcześniejszego spektaklu Teatru Telewizji Epilog norymberski (1971) był bowiem wypadkową wielu poziomów zapośredniczonych narracji: reżyser korzystał z oryginalnych stenogramów rozpraw, zapisków psychologa sądowego Gustave’a Gilberta i relacji polskiego korespondenta prasowego Karola Małcużyńskiego. Celem nie było uspójnienie wszystkich tych perspektyw, lecz, odwrotnie, uzyskanie efektu wielogłosowości narracji i postawienie pytania o to, w którym miejscu historyczny fakt przemienia się w historyczną opowieść i jaka jest różnica między jednym a drugim. Manewrowanie między różnymi poziomami fikcji, sprawozdawczością a oryginalnym tekstem jest też przy wszystkich tematycznych różnicach centralnym zagadnieniem adaptacji Nocy i dni.

Koniec świata w Kalińcu

A co z wymową powieści? Uległa u Antczaka dużej przemianie? Raczej inaczej położono w niej akcenty. Jak wspomina reżyser, na ironię losu zakrawa fakt, że to historyczne, kostiumowe widowisko – niby bezpiecznie odseparowane od bieżących czasów – było jedynym w filmografii reżysera, przy którym głębiej ingerowała cenzura. Interwencje dotyczyły wątków antyrosyjskich związanych z powstaniem styczniowym: wycięta została scena śpiewania patriotycznych pieśni nieprzychylnych zaborcy, a w filmie w dużej mierze ograniczono wątki powstańcze, którym mocniej dano wybrzmieć w dwunastoodcinkowym serialu telewizyjnym kręconym niemal równolegle z filmem, innymi tylko kamerami.

Być kobietą w Galicji epoki fin-de-siècle

Z perspektywy czasu najciekawszym wątkiem, jaki Antczak aktualizuje u Dąbrowskiej, jest wyraźne poczucie kresu funkcjonującego przed I wojną światową modelu życia. Ziemiańska fantazja, której symbolem i zwornikiem jest dworek – w Nocach i dniach jest to Serbinów, ale równie dobrze mogłoby chodzić o Soplicowo – przy którym w pocie czoła pracuje Bogumił, jest tu zdemaskowana jako naiwna i anachroniczna. Właścicielami dóbr są nieraz osoby zupełnie niezwiązane z ziemią – jak właściciel Serbinowa mieszkający na co dzień w Paryżu – wykorzenione z tradycji i niekultywujące lokalnych zwyczajów. Widziany czasem jako niezbywalny atrybut i symbol polskości dworek zostaje ośmieszony – staje się niczym więcej niż przedmiotem licytacji, dowolnie sprzedanym bez oglądania się na zamieszkujących go ludzi. Choć Bogumił zarzeka się, że ziemia pozostanie, przetrwawszy wszystkie historyczne zawieruchy, Dąbrowska i Antczak punktują jego pozytywistyczny sentymentalizm, wskazując, że ziemia – a wraz z nią tradycja – dawno już została sprowadzona do roli przedmiotu transakcji, którego jedynym zadaniem ma być umożliwienie przepływu kapitału.

Maria Dąbrowska – portrety [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

W filmie ten apokaliptyczny wymiar końca całej formacji społecznej wydobyty zostaje rytmem regularnie powtarzanych przeprowadzek – często zresztą wymuszonych – w wyniku których Barbara i Bogumił co rusz muszą zaczynać niemal od zera. To wykorzenienie daje o sobie znać w ciągłym niepokoju bohaterów, nigdy nieosiągających spełnienia. Ukojenia nie przynosi Barbarze przeprowadzka do miasta – Kaliniec wbrew wyobrażeniu wydaje się jej obcy i niegościnny – a Bogumiłowi przypadkowe romanse, jedynie pogłębiające jego tęsknotę za żoną. Choć Barbarze zdarza się traktować męża z wyższością i chłodną wstrzemięźliwością, wypracowuje dla niego szczerą miłość – choć zdaje sobie z niej sprawę dopiero w momencie, kiedy Bogumił umiera. Później dociera to do niej drugi raz, kiedy w stuporze orientuje się, że z opuszczanego w pośpiechu mieszkania w Kalińcu zapomniała wziąć jego fotografię. Znaczące, że wyobrażenie płonącego wizerunku męża wywołuje trwającą prawie do końca filmu sekwencję wspomnień. W tym zmierzchającym, odchodzącym w niepamięć świecie podobne refleksje i rozpoznania nigdy nie trafiają w swój czas – zawsze przychodzą za późno.

Do końca trwania PRL Noce i dnie zobaczyło ponad 20 milionów widzów i jak udowadnia gdyńska nagroda, film wciąż budzi zasłużone uznanie. Nie tylko dlatego, że przekłada na wizualny język powieść, która na pierwszy rzut oka kiepsko się do tego nadaje (zauważmy, że w oryginale Dąbrowska na przykład bardzo oszczędnie posługiwała się dialogiem), lecz przede wszystkim dlatego, że wydobywa z niej sensy sięgające dużo głębiej niż melodramatyczna historia miłosna, mimo że od gatunkowych skojarzeń sam Antczak bynajmniej się nie odżegnywał. Jego Noce i dnie to opowieść o pracy pamięci, zdolnej wskrzeszać świat nawet wówczas, gdy ten przestaje istnieć na oczach bohaterki. Piękna i elegijna jest w tym kontekście finałowa scena, w której Barbara szuka schronienia w domu Toliboskiego i spotyka tam zamiast gospodarza jego syna. W istocie ma okazję zobaczyć swoją przeszłość: Toliboskiego takim, jakim był kilkadziesiąt lat wcześniej, ciągle młodego i energicznego, jakby wyjętego ze wspomnienia, kiedy to zrywał dla niej nenufary. I choć nie ma tam już dla niej miejsca, Barbara odjeżdża wzmocniona namacalnością przeszłości, do której choćby na krótką chwilę mogła wrócić.

Noce i dnie. Reżyseria i scenariusz: Jerzy Antczak. Zdjęcia: Stanisław Loth. Scenografia: Jerzy Masłowski. Kostiumy: Barbara Ptak, Renata Własow. Muzyka: Waldemar Kazanecki. Montaż: Janina Niedźwiecka. Obsada: Jadwiga Barańska, Jerzy Bińczycki, Zbigniew Koczanowicz, Karol Strasburger, Stanisława Celińska, Beata Tyszkiewicz. Premiera: 23.09.1975

20-lecie międzywojenne

historia XIX wieku

I wojna światowa