Ogniem i nożem. Dlaczego artyści niszczą własne prace?
Zniszczenie dzieła sztuki wydaje się najgorszym losem, jaki może je spotkać. Ale czy aby na pewno zawsze? W historiach polskich artystek i artystów od XIX wieku po współczesność odnajdziemy przypadki prac niszczonych celowo, rozmyślnie nietrwałych i ulegających rozkładowi, bądź też wykorzystujących przypadkowe zniszczenia jako nośnik nowych znaczeń.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Fragment „Panoramy Siedmiogrodzkiej”, fot. Muzeum Okręgowe w Tarnowie
W stuleciu historyzmów, sporów klasyków z romantykami i romantyków z pozytywistami, wreszcie pierwszych awangardowych przewartościowań całej dotychczasowej tradycji artystyczne mody równie szybko rozkwitały, co obumierały. O ile jednak wiele rzeźb i obrazów mogło spokojnie czekać na ponowne odkrycie w muzeach, ze święcącymi triumfy i przyciągającymi tabuny widzów pod koniec XIX wieku malarskimi panoramami sprawa była nieco bardziej skomplikowana. Pierwsze panoramy miały charakter dość prostych pejzaży, z czasem stały się jednak coraz bardziej monumentalne i narracyjne. Ogromne malowidła o długości sięgającej nawet 120 metrów stanowiły idealny nośnik dla przedstawień historycznych, zwłaszcza batalistycznych. W całej Europie powstało ich kilka setek, kompozycje krążyły pomiędzy krajami, dla ich wystawiania budowano specjalne rotundy, a ich prezentacja stawała się masowym widowiskiem – historyczna panorama była niejako poprzedniczką wielkich historycznych produkcji kinowych. W odróżnieniu od taśmy filmowej jej transport i przechowywanie nastręczało jednak potężnych trudności.
W Polsce specjalistą od panoram stał się Jan Styka – malarz "umiarkowanego talentu, za to wielkiego rozmachu", jak określił go Tomasz Fiałkowski. To spod pędzla Styki i Wojciecha Kossaka, a także całego sztabu współpracowników, wyszła m.in. prezentowana do dziś we Wrocławiu "Bitwa pod Racławicami". Zespół malarzy zorganizowany był sprawnie jak fabryka, a poszczególne elementy w panoramach malowali twórcy wyspecjalizowani w danym motywie, niczym dwa wieki wcześniej warsztatowi pomocnicy Rubensa. Dla przykładu Włodzimierz Tetmajer malował postaci chłopów, a Ludwig Boller – niebo. W ciągu sześciu lat powstały cztery wielkie panorami Styki i jego współpracowników. Nie wszystkie jednak miały szczęście dotrwać do dziś jako atrakcje turystyczne.
Po prezentacji "Panoramy Racławickiej" w Budapeszcie nadeszło zlecenie na analogiczny obraz z historii Węgier, przedstawiający przy okazji bohatera Wiosny Ludów tak na Węgrzech, jak i w Polsce – Józefa Bema. W 1897 roku, gdy praca została ukończona, epoka panoram dobiegała jednak końca. Jak powiedzieliby neoliberałowie – rynek je zweryfikował. Styka nigdy nie otrzymał pełnego wynagrodzenia za "Panoramę Siedmiogrodzką", przywiózł więc obraz do kraju i by choć odrobinę odbić sobie straty, pociął kompozycję na szereg mniejszych i większych kadrów. Nie był to przypadek odosobniony – pod nóż trafiła też "Bitwa pod piramidami", panorama ze sceną z egipskiej kampanii Napoleona, namalowana i rozparcelowana na łatwiejsze w sprzedaży płótna przez Wojciecha Kossaka. "Panorama Siedmiogrodzka" dziś na powrót mozolnie składana jest do kupy. Kolejne skrawki płótna od lat gromadzi i udostępnia publiczności Muzeum Okręgowe w Tarnowie, gdzie można oglądać kawałki tych monumentalnych puzzli, dziś więcej niż o Wiośnie Ludów mówiące o logice XIX-wiecznego przemysłu kulturowego.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Władysław Podkowiński, "Szał uniesień", 1894, olej na płótnie, wł. Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie
Warszawska Zachęta pamięta wiele zamachów na wystawiane w gmachu prace. W tym przypadku "wszystko już było" – nawet słynna szarża uzbrojonego w szablę Daniela Olbrychskiego na "Nazistów" Piotra Uklańskiego nie była pierwszym spektakularnym zamachem na dzieło z użyciem broni białej. Ponad sto lat wcześniej równie bezpardonowo potraktowany został "Szał uniesień", tyle tylko, że przez samego autora. 24 kwietnia 1894 roku Władysław Podkowiński wszedł do Zachęty, poprosił o drabinę, przystawił ją swojego najsłynniejszego dziś obrazu, po czym kilkunastokrotnie ciachnął płótno nożem.
Powody nigdy nie zostały do końca wyjaśnione, choć spekulowano, że zamach nie miał nic wspólnego z odbiorem dzieła (poza nieodzownymi bigoteryjnymi sarknięciami oburzenia, w większości pozytywnym), a z relacją malarza i pierwowzoru malarskiej bohaterki. Postać nagiej kobiety w ekstazie uczepionej grzbietu ogromnego czarnego rumaka miała być wzorowana na nieszczęśliwej miłości artysty, ziemiance Ewie Adolfie Kotarbińskiej. Jeśli dawać wiarę relacjom wskazującym na ten motyw, to sublimacja uczuć w samym akcie malowania okazała się niewystarczająca, a malarz musiał podwójnie "zabić tę miłość". Według Heleny Kiniorskiej: "Rodzina osoby, w której się nieszczęśliwie kochał, dopatrywała się podobieństwa jej z kobietą z "Szału" i w ostrych słowach potępienia zwróciła się do Podkowińskiego. Ten, nie znosząc nagany i pełen, jak zawsze, dumy... obraz zniszczył". Sam malarz nakierowywał na podobne interpretacje, mówiąc, że obraz podobał się publiczności, ale gdy wystawa dobiegała końca, zamiast zwijać płótno, wolał "skonstatować zawód doznany, zawód całkiem indywidualny".
Na motyw ten wskazuje nieprzypadkowe wymierzanie ciosów przez malarza – w ikonoklastycznym uniesieniu Podkowiński ciął przede wszystkim twarz namalowanej kobiety. Moment pocięcia obrazu opisywał zaś z emfazą dorównującą emocjonalności samego przedstawienia: "Chwila była piekielna. Rozdzierane płótno wydawało głos podobny do krzyku. A gdy w otworze, na kilka łokci długim, błysnęło białe drzewo rusztowania, strach mię zdjął… bo podobne to było do kości, bielejących w rozpłatanym trupie." Gdyby całe zdarzenie miało być rodzajem misternej akcji promocyjnej, udałoby się świetnie – obraz, który przez ponad miesiąc trwania wystawy w Zachęcie nie znajdował nabywcy, w stanie zniszczonym zaczął przyciągać kupców, którzy oferowali malarzowi pokaźne kwoty. Podkowiński jednak nigdy go nie sprzedał. Uszkodzenia naprawiono dopiero po jego śmierci.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Ewa Bloom Kwiatkowska, akcja "Himmel über Stadt / Dymy nad miastem", 1989, fot. materiały prasowe
W kręgu młodopolskiej bohemy zdarzały się jeszcze bardziej bezpardonowe ataki na własne dzieła. Portrecista i pejzażysta Henryk Grombecki wiele ze swoich wczesnych prac, ocenianych po latach krytycznie, zniszczył na krótko przed śmiercią. Ludwik Markus, lepiej znany pod nazwiskiem Louis Marcoussis, jeden z licznych na początku XX wieku artystycznych imigrantów w Paryżu i współtwórca kubizmu, zaczynał, malując obrazy w duchu symbolizmu, bliskie sztuce jego nauczyciela z krakowskiej ASP, Jana Stanisławskiego. W kolejnych latach Markus, podobnie jak wielu innych artystów pierwszej awangardy, poszukiwał własnego języka czerpiąc z całego szeregu postimpresjonistycznych konwencji rodzących się na przełomie XIX i XX stulecia. Nie bez powodu nie zobaczymy jednak obrazów z wczesnego okresu na żadnej wystawie. Poza ilustracjami wykonywanymi dla "Muchy" czy pisma "Fomiści" nie zachowały się niemal żadne prace z tego czasu – w 1907 roku Markus przeszedł poważny kryzys psychiczny i twórczy, zniszczył wszystkie dotychczasowe dzieła i na krótko zupełnie porzucił malowanie. Powrócił doń już pod wpływem paryskiej awangardy z kręgu Picassa i Bracque'a, z nowym stylem i nowym nazwiskiem Louis Marcoussis. Do jego "sfrancuszczenia" namówił go zresztą za własnym przykładem jeden z guru paryskiej awangardy, poeta Guillaume Apollinaire, urodzony jako Wilhelm Apolinary Kostrowicki.
Do równie radykalnych gestów dochodzi także współcześnie. Swoje wczesne obrazy z lat 80. zniszczyła Jadwiga Sawicka. Była z nich na tyle niezadowolona, że jak mówi, nie mogła na nie patrzeć. Farbę z płócien zdrapywała więc i lepiła z niej kulę, a na oczyszczonych podobraziach malowała nowe kompozycje. Ewa Bloom Kwiatkowska w styczniu 1989 roku, jeszcze przed upadkiem muru berlińskiego, w ramach akcji zatytułowanej "Himmel über Stadt / Dymy nad miastem", publicznie spaliła wszystkie swoje prace o antytotalitarnej tematyce i na dwie dekady wycofała się z życia artystycznego, zajmując się scenografią. W publicznej akcji spalenia prac łódzka artystka nie tyle przekreślała dotychczasowy dorobek, co wyciągała z niego radykalne konsekwencje. Rodzaj rytualnego stosu, na którym płonęły prace o antytotalitarnej tematyce nieodzownie przywodzić musiał na myśl obrazy "nieprawomyślnych" dzieł palonych publicznie przez nazistów. Jednocześnie akcja była gestem buntu wobec rodzącej się na polskim gruncie komercjalizacji sztuki i miała wydźwięk feministyczny, jako reakcja na marginalizowanie kobiet, w tym samej Bloom Kwiatkowskiej, w środowisku artystycznym lat 80. Jak mówiła artystka w rozmowie z Magdaleną Ujmą:
Text
"Moja wyrazista nieobecność w sztuce polskiej końca lat osiemdziesiątych zaczęła rodzić nie tylko moje pytania. Jednym z najważniejszych było pytanie o tożsamość kobiety-artystki działającej w środowisku postawangardy łódzkiej i polskiej sztuki niezależnej, którą tworzyli artyści-mężczyźni bez udziału i znaczącej obecności artystek."
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Katarzyna Kobro, Konstrukcja wisząca 1, 1921, zaginiona, rekonstrukcja 1972, żywica epoksydowa, włókno szklane, drewno, metal, 20 x 40 x 40 cm, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
Obrazek
Katarzyna Kobro, Konstrukcja wisząca 1, 1921, zaginiona, rekonstrukcja 1972, żywica epoksydowa, włókno szklane, drewno, metal, 20 x 40 x 40 cm, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
Do najbardziej dramatycznych historii marginalizacji w historii łódzkiej awangardy należy los Katarzyny Kobro, która po batalii z byłym partnerem Władysławem Strzemińskim o opiekę nad córką, chorobie i ostatnich latach spędzonych w ubóstwie zmarła w zapomnieniu. Dziś część prac pionierki konstruktywizmu, które możemy oglądać w muzeach, to rekonstrukcje. Niektóre zaginęły w trakcie wojny, inne zniszczyła wówczas sama Kobro. Nie był to jednak jak w przypadku Grombeckiego czy Marcoussisa gest samokrytyki. W czasie okupacji, już w ostatnich tygodniach wojny, artystka porąbała na kawałki swoje drewniane rzeźby, by móc napalić nimi w piecu, ogrzać mieszkanie i ugotować obiad dla córki. Jak pisała Jolanta Wagner: "Spalenie twórczego dorobku urosło do rangi symbolicznego aktu poświęcenia na ołtarzu domowego ogniska artystycznych ideałów." Czy był to akt desperacji, czy też rodzaj buntu, nie jest mimo wszystko pewne. Małgorzata Czyńska, biografka artystki, pisała:
Text
"Katarzyna zaszczuta przez męża wyzwiskami od folksdojczek i wyrzutami, że nie zadbała o opał i nie ma na czy ugotować jedzenia dla dziecka, zeszła do piwnicy i porąbała swoje drewniane rzeźby. Może jednak wcale nie był to akt rozpaczy, jak wszyscy piszą, może to był akurat akt buntu, obraźliwy gest wymierzony w męża. Popatrz, Strzemiński – mogła myśleć – popatrz, gdzie mam sztukę, na której ci tak zależy, jedyne na czym ci zależy."
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Pierwsza w Polsce retrospektywna wystawa Zbigniewa Libery - "Zbigniew Libera prace 1982-2008" we wrocławskiej galerii BWA Awangarda, fot. Bartłomiej Kudowicz / Forum
Swoje żniwa zebrał także aparat represji władz PRL. Choć w dorobku Zbigniewa Libery najbardziej rozpoznawalne pozostają prace powstające już w latach 90. i łączone ze sztuką krytyczną, do najbardziej przełomowych realizacji artysty należą jeszcze wczesne realizacje z połowy lat 80. Autor "Lego. Obozu koncentracyjnego" podejmował wówczas temat seksualności i genderowej płynności, w sztuce polskiej lat 80. praktycznie nieobecny. W tym czasie powstała m.in. seria cross-dressingowych, queerowych autoportretów "Ktoś inny".
W 1986 roku, gdy trwała w najlepsze wymierzona w homoseksualistów akcja "Hiacynt", Libera zrealizował film "Hermafrodyta". Film rejestrujący spontaniczny taniec syna znajomych artysty do muzyki Niny Hagen był wyrazem niezgodny na wymuszony w epoce schyłkowej Polski Ludowej brak indywidualizmu, także w sferze ekspresji płciowej niewpisującej się w binarny i heteronormatywny porządek. Widoczny tylko w wycinku, bez twarzy, chłopiec był w nim nagi, ale jego krocze pozostawało zasłonięte rodzajem bruzdy przypominającej kobiece genitalia. W obawie przed Służbą Bezpieczeństwa, której funkcjonariusze regularnie nachodzili artystę, i potencjalnymi oskarżeniami o molestowanie lub pedofilię Libera zniszczył jednak taśmę. Dziś znana jest ona tylko w formie serii zachowanych z niej kadrów.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Władysław Hasior, „Chleb polski”, 1985, fot. Miejski Ośrodek Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim
Jak pokazuje przykład Libery, zniszczenie pracy nie oznacza więc jej całkowitego unicestwienia. Zwłaszcza wtedy, gdy zniszczenie to nie jest wymuszone realiami politycznymi, a staje się elementem samego dzieła. Degradacja wpisana jest w naturę wielu prac Władysława Hasiora. Choć artysta przedmiotom nietrwałym, znalezionym nierzadko na wysypisku śmieci, przydawał wartości czyniąc z nich element swoich prac, nie oczekiwał bynajmniej, że staną się one trwalsze od spiżu. Jak sam mówił: "Nie ma cenniejszych rzeczy nad zepsute", posługiwał się więc materiałami, w które wpisana jest nietrwałość, zarówno tymi zdegradowanymi, jak i kulturowo "uświęconymi", jak używane w wielu pracach bochenki chleba, szybko kruszące się i rozpadające. Tworzenie prac skazanych na zagładę przekierowuje więc uwagę na samo ich znaczenie, którego częścią staje się ich przemijalność, a niekiedy bywa wręcz gestem antyrynkowym. Jak w przypadku Jakuba Juliana Ziółkowskiego, który w "Świętym Ogniu" (2018), inspirując się rzeźbami wotywnymi oglądanymi w Wietnamie, wykonał rzeźby z papieru, które następnie spalił. Spalenie to stało się przy okazji wydarzeniem o charakterze świeckiego święta, okazją do spotkania z sąsiadami z wioski, w której artysta mieszkał, a nawet rodzajem uwiarygodnienia w ich oczach. Jak bowiem mówił artysta: "To była dość radosna nowina dla moich przyjaciół z wioski. Wiem, że bardzo się ze mną zżyli, ale myśleli, że jestem typowym człowiekiem z Zachodu, który po wszystkim te rzeźby sprzeda, a o nich zapomni."
Tadeusz Kantor wykorzystujący w swojej artystycznej i teatralnej praktyce "przedmioty najniższej rangi", niepotrzebne, porzucone, zużyte i bezwartościowe, nie tylko umieszczał je na płótnach, ale i pozwalał samym obrazom ulec degradacji. W lutym 1970 roku w Galerii Foksal artysta zrealizował akcję "Multipart" – od zbitki słów "multiplikacja" i "partycypacja". Czterdzieści jednakowych obrazów-asamblaży z przytwierdzonym do białego podobrazia i częściowo zamalowanym parasolem zostało podczas wernisażu sprzedanych za niskie kwoty i w ramach specjalnej umowy. Upoważniała ona nabywców do tego, by "zrobić z obrazem co się chce" – Kantor sugerował m.in. wypisywanie na nim pochwał lub obelg, dziurawienie czy spalenie. Kupujący zobowiązani byli jednie do zaprezentowania efektów "używania" prac rok później.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Ekshumacja „Multipartu” Tadeusza Kantora, 2012, fot. Agata Grzybowska / Agencja Wyborcza
Na wystawę w 1971 roku powróciła ponad połowa płócien, w większości zmodyfikowana przez nabywców, część została zniszczona, inne sprzedane, jeszcze inni właściciele "Multipartów" zignorowali zaproszenie. Zachęta do zniszczenia lub przetworzenia w dowolny sposób własnych prac stała się przede wszystkim komentarzem do funkcjonowania rynku, instytucji i pozycji autora. Sporo mówiła także o samych odbiorcach. Studiująca jeszcze wówczas Ewa Partum wykorzystała kupiony obraz jako element własnej pracy dyplomowej, inny nabywca zaś, przewidując zniszczenie i przetworzenie wszystkich pozostałych "Multipartów", pozostawił swój obraz nietknięty, by stał się on na rynku unikatem. Jeden z obrazów zakupiła wspólnie grupa studentów architektury, którzy następnie wykorzystali go jako transparent w pochodzie pierwszomajowym, zamiast "Lenin" skandując przy tym "Kantor", a ostatecznie zakopali obraz w pobliżu galerii Foksal, skąd nagryziony zębem czasu, podziemnych insektów i procesów erozji został wydobyty po ponad czterdziestu latach.
Ataki na wiszące w galeriach i muzeach prace stały się z kolei same w sobie tematem dla Huberta Czerepoka w jego "Muzealnych Coverach" z 2006 roku. Traktując muzeum jako "magazyn przedmiotów będących wyrazem obsesji, frustracji i lęków" Czerepok w pracy "Kto się boi Barnetta Newmana?" skopiował jeden z najsłynniejszych obrazów amerykańskiego abstrakcjonisty zatytułowany "Who's Afraid of Red, Yellow and Blue III". Oryginał w 1986 roku pocięty został nożem przez jednego z widzów, na którego płótno oddziałało aż nadto, powodując, jak twierdził, mocny niepokój. Obraz oczywiście szybko poddano konserwacji, jednak pięć długich cięć miało również stanowić zdaniem atakującego gest artystyczny, na swój sposób poszerzający kontekst dzieła. Usunięte z oryginału zniszczenia Czerepok zachował więc w historii sztuki poprzez ich kopię.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Janek Zamoyski, Bez tytułu, 2017, instalacja (spalona Czułość), fot. Maciej Zaniewski / Galeria Czułość
O ile klasyki awangardy znajdujące się w "szponach" muzeów podlegają niekwestionowanej ochronie, a zniszczenia powrócić mogą tylko w postaci artystycznych powtórzeń, w przypadku żyjących artystów przypadkowa destrukcja bywa po fakcie traktowana jako element dzieła. Po pożarze swojej pracowni nadpalone prace malowane na papierowych ręcznikach zachował Rafał Bujnowski. Artysta podejmujący od lat wątek materialności obrazu potraktował ogień jako integralny element prac. Również Janek Zamoyski wystawę "Bez Tytułu" w galerii Czułość (2017) prezentował wciąż po pożarze, jaki wybuchł w galerii w wyniku zwarcia instalacji elektrycznej. Twórca pozostawił wystawione fotografie nieodtworzone i nieczyszczone. I w tym przypadku ogień nie tyle nawet dopełnił znaczenie prac, co wydobył ich zupełnie inne oblicze. Na zdjęciach pochodzących z kilku miast Europy Zamoyski dokumentował fragmenty przestrzeni miejskiej, pozbawione elementów charakterystycznych dla danego miejsca, prezentując rodzaj migawek z miasta uniwersalnego, fragmentów uporządkowanej, wyczyszczonej przestrzeni miejskiej. Przydymione, pokryte sadzą fotografie zdają się z kolei sugerować istnienie ciemnej strony miasta, niebezpieczeństw i mroku czających się za prozaicznymi elementami miejskiej architektury, sterylnymi fasadami.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Małgorzata Mirga-Tas, „29. Ćwiczenia ceroplastyczne”, widok wystawy, fot. Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku
Co jednak począć ze zniszczeniami bynajmniej nieprzypadkowymi, a będącymi aktami nawet nie tylko celowego wandalizmu, co nienawiści na tle etnicznym? Z tym pytaniem zmierzyć się musiała Małgorzata Mirga-Tas. W lipcu 2011 roku w Borzęcinie Dolnym romska artystka wzniosła drewniany pomnik upamiętniający grupę Romów – mężczyzn, kobiet i dwadzieściorga dzieci – rozstrzelanych w tym miejscu przez nazistów w roku 1942. Pomnik Mirgi-Tas był nie tylko pierwszym pomnikiem ofiar zbrodni w tym konkretnym miejscu, ale i jednym z wyjątkowo nielicznych upamiętnień romskich ofiar Zagłady na terenie Polski w ogóle. Pięć lat później nieznani sprawcy porąbali na kawałki drewniane figury umierających Roma i Romki, a płytę z tablicą epitafijną z fragmentem wiersza Papuszy próbowali obalić za pomocą stalowych lin. Poproszona o to artystka odtworzyła pomnik w Borzęcinie, jednak fragmenty oryginalnego zdewastowanego monumentu zabrała ze sobą. Stały się one podstawą kolejnej pracy, tym razem upamiętniajacej nie tylko ofiary zbrodni z 1942 roku, ale i sam fakt zniszczenia pomnika, ponowną zbrodnię, tym razem na samej pamięci. Pokawałkowane fragmenty stały się bazą odlewów, wykonanych z wosku, mydła i porcelany, nie tylko fragmentarycznych, ale i fizycznie kruchych i delikatnych. Stały się one, jak pisała Monika Weychert: "wypowiedzią na temat kruchej pamięci mniejszości, która choć przegrywa w wiodącym dyskursie, to się replikuje i trwa mimo wszystkich przeciwności, używając jedynie narzędzi słabego oporu."
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]