Im dalej, tym częściej w obrazach pojawia się sam Malczewski, a także druga regularnie powracająca twarz, czyli Maria Balowa, jak podkreśla kuratorka, najważniejsza muza artysty. Ona bywa gorgoną czy Parką, on – czasem sobą, czasem średniowiecznym rycerzem, czasem św. Franciszkiem, starotestamentowym Ezechielem, a nawet Jezusem. Zarówno Malczewski jak i Balowa mają przy tym z reguły identyczne wyrazy twarzy, niezależnie od przyjmowanych ról, a także od upływu lat. Malczewski na przestrzeni lat maluje swoją twarz niemal identycznie, jakby zatrzymaną w czasie, z dumną, nieco wyniosłą miną. Realizm przedstawień i sama konwencja zakamuflowanego autoportretu mogłyby wskazywać na próbę wydobycia pewnej prawdy o samych modelach – w takim przypadku należałoby uznać te próby za kompletną porażkę. Malczewski zdaje się jednak obierać zupełnie inny cel. Własna twarz jest z jednej strony twarzą „na podorędziu” – jest po prostu dostępnym zawsze modelem (co nie bez znaczenia zwłaszcza w przypadku tytana pracy, jakim był Malczewski, najchętniej pracujący od wczesnych godzin porannych), a przy tym staje się rodzajem maski, niemal jak w antycznym greckim teatrze. Malczewski więc nie tyle skupia uwagę na psychologicznym rysie portretu, co wręcz przeciwnie, uniformizuje go, by przekierować uwagę na samą narrację, relacje pomiędzy bohaterami, symboliczną obudowę. Zachowuje naturalizm, nie skupiając uwagi na osobowości samego modela.
Celowość i samoświadomość tej strategii potwierdzają późne autoportrety, skromne, pozbawionych fantastycznej obudowy i rozbudowanej narracji, ukazujące malarza w realnym otoczeniu domu i okolicznego pejzażu. Staje się tu już nie figurą zmieniającą maski, a konkretnym, zmęczonym już, postarzałym mężczyzną, który wie, że zbliża się do kresu życia. Przy okazji potęguje w nich Malczewski ekspresję za pomocą jeszcze bardziej niż w poprzednich dekadach dysharmonijnych i nasyconych barw. Zmiana palety wiązać się mogła, jak wskazuje kuratorka, z pogarszaniem się wzroku artysty na starość. Historia sztuki zna wiele takich przypadków – od Tycjana, którego późne obrazy z tego samego powodu pogrążone były coraz bardziej w żółtych, ciepłych tonacjach, po Moneta, którego nenufary zbliżają się niemal do abstrakcji w miarę jak artysta traci wzrok. Dysonanse barwne, podobnie jak napięcie miedzy idealizmem a realizmem, również odczytywano na rozmaite sposoby. Dobrowolski uważał, że Malczewski „koloryt swój rozwijał pod wpływem subiektywnie, a może nawet opacznie rozumianego impresjonizmu”, choć bliższy prawdzie zdaje się być Wiesław Juszczak, który „przykry”, jak go nieraz określano, koloryt Malczewskiego uznawał za w pełni zamierzony, mający drażnić, a nie cieszyć oko.
Zakamuflowane autoportrety Malczewskiego, często w postaci scen religijnych, z punktu widzenia teologii balansują na granicy herezji. Na przełomie XIX i XX wieku przystrojenie się w szaty Chrystusa nie było już może tak śmiałym gestem jak wtedy, gdy kilka stuleci wcześniej to samo robił Albrecht Dürer, ale jednocześnie forma tych scen ociera się wręcz o autoparodię. Gdy po sprzeczce ze studentami Malczewski maluje swojego ucznia i kontynuatora Wlastimila Hofmana jako niewiernego Tomasza, samemu zaś ustawia się w roli Jezusa, balansuje na cienkiej granicy między powagą i kompletną śmiesznością. Zwłaszcza że łysa czaszka artysty nagle porośnięta jest lśniącymi niczym w reklamie szamponu do włosów lokami. Zbyt proste wydaje się jednak zbycie owych obrazów jako przejawu, skądinąd niewątpliwego, egotyzmu artysty. Malczewski zdaje się świetnie zdawać sobie sprawę ze śmieszności obrazów, w których przedstawia siebie jako Chrystusa, a nawet świadomie sięgać po ironię. Schleglowska ironia romantyczna, ujawniająca się także w utworach Słowackiego, zdaje się wręcz jednym z kluczowych elementów składowych romantycznego DNA Malczewskiego.