Udręka i zmysły artysty
Wątek dramatu tworzenia rozwinął Malczewski w kilku seriach tematycznych: z lat 1897-1899 pochodzą wizerunki udręczonego swą wizją artysty zamkniętego w pracowni, często skutego kajdanami, którego natchnienie ucieleśnia patetyczna w wyrazie alegoria Polonii ("Natchnienie malarza", 1897). Twórcze inspiracje przybierają także postać uwodzicielskich chimer i harpii ("Wizja", 1912).
Zapożyczone z repertuaru klasycznej mitologii figury stały się nieodłącznym elementem plastycznego języka Malczewskiego; niosą one ambiwalentne znaczenia związane zarówno z witalnością erotycznych instynktów i zniewalającą mocą zmysłów, jak i z umownym porządkiem sztuki i osadzoną w tradycji fikcją artystyczną. Antyczny pierwiastek - chimery, meduzy, fauny, trytony - łączył świat wyobrażeń Malczewskiego z ikonografią niemieckich symbolistów, Arnolda Bőcklina i Maxa Klingera. Chimery w obrazach Malczewskiego kuszą artystę swym zmysłowym pięknem, ucieleśniając materialny wymiar sztuki ("Chwila tworzenia - Harpia we śnie", 1907); jego antytezą staje się pierwiastek muzyczny, abstrakcyjny, symbolizujący w scenach muzykowania ulotność imaginacji ("Nieznana nuta", 1902). Motyw wsłuchiwania się w śpiew skowronka, kontemplacji wygrywanej przez świerszcze i polne koniki melodii zdaje się również odnosić do istoty artystycznej kreacji, niezwykłych zdolności artysty do intuicyjnego poznawania świata, chwytania rytmów natury i kosmosu ("Skowronek", 1902; "Konik polny", tryptyk, 1903-1907; "Moja Pieśń", 1904; "Piosnka Jesienna - Portret Włodzimierza Lipońskiego", 1906; "Muzyka", tryptyk, 1906).
Chimery ukazują również swe okrutne oblicze; zniewalają i zagarniają artystę wyłącznie dla siebie, by go zniszczyć - podobnie jak czyni to Sztuka, władcza i bezwzględna, podporządkowująca swym wymogom całe życie twórcy ("Sztuka", tryptyk, 1906). Chimery kuszą także małych chłopców, szepcząc im na polach tajemnice miłości i rozbudzając w nich erotyczne żądze ("Pokusa Fortuny", 1904; "Pastuszek z Chimerą", 1904; "Pastuszek i Harpia", 1904-1906).
Egzystencjalizm
Nasycony erotycznymi podtekstami, egzystencjalny nurt w twórczości Malczewskiego zapoczątkował w latach 80. cykl "Rusałki" (1887-1888), który dawał wyraz zakorzeniania artysty w rodzimej tradycji, jego fascynacji ludowymi legendami i baśniami. Folklorystyczny repertuar dostarczył Malczewskiemu wzorów do przetworzenia w kolejnych dwóch cyklach "Bajki I" (1902) i "Bajki II" (1902-1903), opowiadających w metaforyczny sposób (każdy w trzech obrazach) o wędrówce przez życie, pokonywaniu przeszkód i ostatecznym niespełnieniu, o nieprzystawalności ideałów i potocznych doświadczeń.
Pojawia się tu znamienny dla ikonografii Malczewskiego motyw niedostępnego źródła wody "żywej" - zamarzniętej lub zatrutej studni - motyw, który staje się kluczowy w cyklu "Zatruta studnia" (1905-1906). Tutaj symbolizuje on cel ludzkich dążeń, zarówno w wymiarze narodowowyzwoleńczym jak i egzystencjalnym, zyskuje walor powszechny, archetypiczny i osobisty, odnosi się do ulegania złu i do jego przezwyciężania, metaforycznie oddaje pragnienie osiągnięcia wolności, prawdy i szczęścia ("Zatruta studnia - Chimera", 1905; "Zatruta studnia - różowa", 1906).
Symbolika dążenia ujawnia się także w serii obrazów nawiązujących do biblijnej opowieści o Tobiaszu-ojcu i Tobiaszu-synie. Rozbudowuje ona motyw pastuszka, który napotyka swego anioła-stróża, przewodnika w przyszłej wędrówce ("Aniele pójdę za tobą", 1901; "Wiara, nadzieja, miłość", tryptyk, 1901; "Za aniołem", tryptyk, 190; "Do sławy", 1903; "Anioł i pastuszek", 1903). W wielu wariantach opracowuje Malczewski wątek samej wędrówki ("Tobiasz w drodze", 1904; "Anioły z Tobiaszem", 1906). Nadrealną poetykę ewokuje obraz "Wiosna - Krajobraz z Tobiaszem" (1904), w którym wśród zsyntetyzowanych, zrytmizowanych płaszczyzn różowych pól kroczą w ciszy wiosennego poranka filigranowe postacie różanoskrzydłego anioła i małego Tobiasza niosącego uzdrowicielską rybę. W finale tej serii nakładają się na siebie - w sposób znamienny dla artystycznego języka Malczewskiego - losy Tobiasza i motywu Thanatos ("Tobiasz i Parki", 1912). Kres ludzkiej egzystencji wyobrażony jest w dwóch wariantach; przybiera postać starca powracającego do rodzinnego domu, by na jego progu znaleźć ostateczne ukojenie z rąk bogini śmierci ("Z powrotem", 1898; "Ukojenie", 1911; "Thanatos", ok. 1911), lub staje się sceną pośmiertnego powrotu w ojczyste strony ("Powrót w rodzinne strony", ok. 1911).
Portrety i autoportrety
Autoportrety Malczewskiego stanowią osobny i bogaty nurt w jego sztuce. Wizerunki własne twórcy malowane w realistycznej konwencji w otoczeniu bohaterów jego kompozycji - Eloe, Ellenai, Muz, Meduz, faunów, chimer i dziewcząt w ludowych zapaskach - równie iluzjonistycznie jak on sam uchwyconych, niemal namacalnych, rozwijają autoteliczny wątek, mówią o sztuce samej, o akcie kreacji i sile artystycznej wizji ("Autoportret z Muzą", 1906; "Moje modele", tryptyk, 1909; "Autoportret z Tobiaszem i Parkami", 1912; "Pożegnanie z pracownią", 1913).
Metaforą procesu tworzenia staje się muzyka - najbardziej abstrakcyjna ze sztuk - moment gry na skrzypcach lub gęślach, wydobywanie melodii ze strun muzycznego instrumentu ("Mój koncert", tryptyk, 1905). Ton autoironii pobrzmiewa w autoportretowych kompozycjach potwierdzających niemożność uwolnienia się od poczucia patriotycznego obowiązku ("Na jednej strunie", 1908), oraz w obrazach mówiących metaforycznie o moralnych wyborach i zmysłowych fascynacjach w życiu twórcy ("Przebrzmiały ton", 1909).
Wobec zastygłej na kształt maski twarzy artysty, jej weryzmu i ograniczonej ekspresji, elementem zmiennym, zróżnicowanym, pobudzającym wielokierunkowe skojarzenia, często zagadkowym bądź prześmiewczym staje się strój artysty i jego atrybuty - wymyślne, zaskakujące bądź archaiczne - wojskowy szynel, rycerska zbroja, jakucka czapka, obręcz tortownicy na głowie, renesansowy kostium, kapelusz o wysmakowanym kroju - czy też trywialne i pospolite - malarski fartuch, mieszczańska kamizelka, zimowy beret ("Autoportret z Faunami", tryptyk, 1906; "Autoportret w pilotce", 1907; "Autoportret w zbroi", 1914; "Autoportret w białym stroju", 1914; "Autoportret w zbroi", 1919). Wokół przebranego we franciszkański habit artysty gromadzą się snujące nić życia Parki, chimera o bujnej urodzie i subtelna pensjonarka, a także rubaszne fauny ("Św. Franciszek", 1908) - postacie znamienne dla ikonografii własnej Malczewskiego, tu występujące w odmiennej niż zazwyczaj konfiguracji, jakby podsumowujące różne wątki jego sztuki.
Spośród wielu setek portretów, jakie Malczewski namalował, osobną grupę stanowią kompozycje, w których werystycznie ujęta postać modela wypełnia znaczącą część pierwszego planu, stwarzając iluzję wychodzenia poza ramy obrazu i narzucania swej fizycznej obecności widzowi; tej zastygłej zazwyczaj w bezruchu, pełnoplastycznej dzięki wyrazistemu modelunkowi postaci, towarzyszy w tle alegoryczno-metaforyczny sztafaż - fantastyczne i realne postacie ucieleśniające moralne dylematy, egzystencjalne rozterki bądź świat artystycznej wizji portretowanej osoby; postacie poruszone emocjami, dynamicznie gestykulujące lub odgrywające - niczym na teatralnej scenie - swe role w tajemniczej fabule ("Portret Adama Asnyka z Muzą", 1895-1897; "Dzieje piosenki - Portret Adama Asnyka", 1899; "Portret Feliksa Jasieńskiego", 1903; "Portret Edwarda Raczyńskiego", 1903).
Snuta w tle narracja mówi o usposobieniu, profesji i życiowym powołaniu modela o wiele więcej niż jego wizerunek będący jedynie mimetycznym ujęciem fizycznej powierzchowności ("Hamlet polski - Portret Aleksandra Wielopolskiego", 1903; "Portret Wacława Karczewskiego", 1906; "Portret Erazma Barącza", 1907). W tej dwudzielności przestrzeni obrazowej przejawia się znamienne dla symbolistów pojmowanie dwoistości świata, dostrzeganie jego duchowej i materialnej natury zarazem.