Pełnometrażowy debiut – reżyserski Stanisława Lenartowicza, scenariuszowy Tadeusza Konwickiego, zdjęciowy Mieczysława Jahody, filmowo-aktorski Ligii Borowczyk. Film rozgrywający się w niesamowitej czasoprzestrzeni, współotwierający okres Polskiej Szkoły Filmowej – a przy tym brutalnie odrzucony przez krytyków.
Tadeusz Konwicki otwarcie przyznawał się do stosowania w swojej twórczości anachronizmów, powtórzeń i zaginania czasoprzestrzeni; można powiedzieć, że była to jedna z jego głównych metod artystycznych. "Sennik współczesny", jego powieść z 1963 roku, niby rozgrywa się w małym miasteczku przesiedleńców nad Sołą, ale Konwicki nie krył, że tak naprawdę opisał przedwojenną Kolonię Wileńską w dolinie Wilenki, gdzie sam dorastał (opowiadał o tym m.in. Stanisławowi Beresiowi). Ta sama Kolonia Wileńska z "Dziury w niebie", "Zwierzoczłekoupiora" czy "Kroniki wypadków miłosnych" funkcjonowała jako zapętlone wspomnienie miejsca, które Konwicki pamiętał jako "XIX stulecie trwające do wybuchu II wojny światowej", a zarazem miejsca, do którego nie można już wrócić (przesiedlenia, powojenna tułaczka i trudność komunikacji ze Związkiem Radzieckim doprowadziły do zerwania przez Konwickiego relacji ze starszymi bliskimi spod Wilna).
Ale jeszcze przed "Sennikiem współczesnym" i "Dziurą w niebie" (1959) był "Zimowy zmierzch": scenariusz do filmu, który Konwicki napisał dla reżysera Stanisława Lenartowicza w połowie lat 50. Urodzony w 1921 roku Lenartowicz, jeden z pierwszych roczników łódzkiej Filmówki (rozpoczął studia w 1948 roku, wraz z powstaniem Wyższej Szkoły Filmowej), po obronie dyplomu związany był przez kilka lat z Wytwórnią Filmów Oświatowych. WFO była wówczas atrakcyjną alternatywą dla asystentury na planach filmowych, młody reżyser paradoksalnie mógł tam bowiem liczyć na większą wolność w zakresie formy, a edukacyjny charakter filmów okazywał się w praktyce możliwością ucieczki od socrealistycznej skorupy. Do Konwickiego przyciągnęła Lenartowicza wspólnota doświadczeń, naderwana lokalna tożsamość. Dorastający w położonym w pobliżu Wilna Landwarowie Lenartowicz też wychował się w cieniu podwileńskiej kolei, co więcej, był synem kolejarza. Podczas wojny zaś należał, znowu tak jak Konwicki, do partyzantki, wileńskiej AK. Szybko się zaprzyjaźnili – a przede wszystkim zrozumieli na płaszczyźnie artystycznej.
"Konwicki napisał nowy, własny scenariusz, w którym rozwinął w pełni to, o czym po cichu marzyłem", wspominał później Lenartowicz w rozmowie ze Stanisławem Janickim ("Polscy twórcy filmowi o sobie", Warszawa 1962, s. 48). "Wydobył te wszystkie osobliwości życia w małym miasteczku, którego bogactwo i głębię potrafią zauważyć i docenić tylko nieliczni. W «Zimowym zmierzchu» nie było nic wymyślonego. Nie było takiej potrzeby".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Kadr z filmu "Zimowy zmierzch", reż. Stanisław Lenartowicz 1956, fot. Janusz Zachwajewski / WFDiF /po Studiu Filmowym "Kadr" / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny
"Nie ma nic wymyślonego"... A jednak przestrzeń filmu jest "niesamowita". Więcej nawet: w Piwnicznej koło Krynicy nakręcono film o polskim miasteczku tuż po wojnie, tylko że to miasteczko jest "trochę" podwileńskie. Dla recenzentów filmu, którym film sprawiał co do zasady interpretacyjny opór, "wschodnie" kody Konwickiego były jasne - a jednocześnie nie na tyle mocne, by zostało to uznane za problematyczne politycznie. Czyli miasteczko jest tu nie tylko fikcyjne, co podwojone, istniejące w dwóch miejscach naraz, powojenne i przedwojenne jednocześnie. To miasteczko zepsutych zegarów. Czas wypada z ram.
Na początku jednak było zwykłe opóźnienie w produkcji. Film miał być kręcony latem 1955 roku, tytułowa "zimowość" przydarzyła się więc wbrew planom – przeszkoda, która ostatecznie okazała się estetyczną ramą filmu. "Gazeta Robotnicza z 28 lutego 1956 roku donosiła:
Text
Praktycznie rzecz biorąc, w warunkach poniżej 20 stopni mrozu realizacja zdjęć jest niemożliwa i to nie tyko ze względu na sprzęt zdjęciowy. W takich warunkach trudno jest wyobrazić sobie grę aktorów na planie. A jednak, począwszy od 6 lutego b.r., grupa zdjęciowa nie miała jeszcze ani jednego dnia przestoju. Zdjęcia trwają przez całą dobę przy temperaturze minus 20 stopni.
Czy tak trudno sobie dziś wyobrazić ten "letni zmierzch", który się nigdy nie wydarzył? Film Lenartowicza, który narodził się z opóźnienia, kręcony w dwudziestostopniowym mrozie, film śnieżnych czap i białych kłębów buchających z ust, jest w końcu obrazem gorączki, skoków temperatur, przeraźliwego zimna i rozpalonych ciał. Jedna z najbardziej zapadających w pamięć sekwencji ma wszak miejsce w saunie, a zagracone wnętrza mieszkalne bronią się przed zimnem nieznośną duchotą. Nic dziwnego, że przy tej pogodzie akcja nie postępuje zgodnie z zasadami klasycznej narracji; w "Zimowym zmierzchu" dzieje się mało, a wręcz "nie dzieje się nic". A raczej: wydarza się jedno – zaskakujący powrót do miasteczka ostatniego żyjącego syna z żoną w ciąży – i cały film opowiada o radzeniu sobie z tymże jednym wydarzeniem (przez ojca i czekającą wciąż na powrót ukochanego byłą narzeczoną, granych odpowiednio przez Włodzisława Ziembińskiego i Ligię Borowczyk).
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Kadr z filmu "Zimowy zmierzch", reż. Stanisław Lenartowicz 1956, fot. Janusz Zachwajewski / WFDiF /po Studiu Filmowym "Kadr" / Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny
Już niedługo tego rodzaju temporalność, jak również brak "mocnej" struktury, zmiany tonu i konwencji, autoreferencyjność, zostaną rozpoznane jako "nowofalowe" (używam tego słowa w możliwie najszerszym znaczeniu jako "nowego kina", które rodzi się w drugiej połowie lat 50. i stanowi bunt wobec konwencji kina "starego"). Ale nie są jeszcze jako takie rozpoznane w lutym 1957 roku, kiedy film wchodzi na ekrany polskich kin przy (jak pisze prasa) trzasku opuszczanych siedzeń i oburzeniu krytyki. To oburzenie – traumatyczne dla samego reżysera, który doświadczony falą niezrozumienia, na zawsze zmieni swoje filmowe ambicje – dziś jest już opracowane z perspektywy filmoznawczej i historycznej; dość dokładnie pisała o nim na przykład Małgorzata Kozubek (w tomie "Stanisław Lenartowicz: twórca osobny" pod redakcją Rafała Bubnickiego i Andrzeja Dębskiego, Wrocław 2011). "Zimowy zmierzch" jest więc filmem, który z jednej strony coś otwiera, a z drugiej bierze na siebie falę wczesnej krytyki i wczesnego oburzenia.
Aby precyzyjniej umieścić film w kalendarium Polskiej Szkoły Filmowej, warto może wyliczyć: jego kolaudacja odbywa się na tym samym posiedzeniu co obrady komisji scenariuszowej nad scenariuszem "Pętli" Wojciecha Jerzego Hasa – filmu pokrewnego "Zimowemu zmierzchowi" nie tylko z racji jednego autora zdjęć, Mieczysława Jahody. "Człowiek na torze" Munka ma premierę zaledwie dwa tygodnie przed filmem Lenartowicza; "Kanał" Wajdy wejdzie na ekrany niecałe trzy miesiące później. Po pięciu latach – we wspomnianym już wcześniej tomie "Polscy twórcy filmowi o sobie" – Konrad Eberhardt dokona podsumowania szoku i niezrozumienia, z jakim spotkały się filmy Polskiej Szkoły. "Awantura z okazji «Zimowego zmierzchu», a druga, skromniejsza, po premierze «Pętli» – nadały konfliktowi właściwą rangę. W powietrzu zaczął krążyć upiór formalizmu; wielu krytyków dało wyraz swym obawom, formułowano przestrogi" (s. 8). Eberhardt wylicza zarzuty: o "ekspresjonizm" i "surrealizm" (Lenartowicz), "secesję" (Has), "symbolizm", "barok" i "romantyczną ornamentację" (Wajda), "modernę", "Młodą Polskę" (Kutz w "Nikt nie woła").
Współczesnej czytelniczce awantura o "Zimowy zmierzch" może wydać się ciekawa jeszcze z innego względu – przy zarzutach, które zdążą się zdezaktualizować w przeciągu kilku lat, sama forma sporu uderza swoją współczesnością. W licytacji na kpiny, szlifowaniu zarzutów tak, jakby krytycy stawali w konkursie na najbardziej wyrafinowane zmiażdżenie filmu, uderza wysoka autoreferencyjność dyskursu, usieciowienie piszących. Kolejne artykuły okazują się komentarzami do komentarzy, rozpalonymi polemikami, prawie żaden tekst nie powstaje bez odwołań do cudzych opinii, autorzy zaczepiają się w sieci innych tekstów i doświadczeń kinowych, ze "skrzypiącymi w ciągu całego seansu krzesłami" (jak pisał Stanisław Ciechomski na łamach "Filmu", 10.03.1957) na czele. Nawet teksty obronne pozostają – no właśnie – nie tyle pozytywnymi recenzjami, co odpowiedziami na zarzuty, nierzadko protekcjonalnie traktującymi sam film lub "tłumaczącymi się" ze swojej słabości wobec poszczególnych jego elementów (Aleksander Jackiewicz w "Trybunie Ludu", 2.02.1957, Agnieszka Osiecka w "Sztandarze Młodych", 2–3.02.1957, Władysław Leszczyński w "Nowych Sygnałach", 17.02.1957, Stanisław Kuszewski w "Gazecie Robotniczej", 16–17.03.1957, Antoni Bohdziewicz w "Filmie", 31.03.1957).
Spośród wszystkich zarzutów – żeby nie powiedzieć: złośliwości – wobec filmu symptomatyczny wydaje się ten mówiący o wrzuceniu do filmu zbyt wielu i zbyt wyraźnych inspiracji, zbyt wielu stylów, cytatów, przeglądu chwytów z całej historii kina. "[C]ałość jest tylko katalogiem częściej ciekawych, rzadziej pretensjonalnych scen. W filmie widać szwy, ślady roboty; to, co powinno zostać niedostrzegalne, natrętnie rzuca się w oczy", pisze Jerzy Bajdor na łamach "Nowych Sygnałów" (17.02.1957).
Text
Gdybyśmy chcieli zrobić "antologię" scen sztucznie pozlepianych w "Zimowym zmierzchu" to moglibyśmy te sceny wybrać film po filmie z "Aleksandra Newskiego", "Szczątku Imperium", "Wyuzdanej" [?], "Złodziei rowerów", "Ludzi za mgłą" i piętnastu jeszcze przeważnie świetnych, a nieraz genialnych, prawie zawsze prekursorskich filmów. Są to filmy z lat trzydziestych. Niestety w filmie Lenartowicza są nawroty i cytaty z francuskiej awangardy i niemieckiego ekspresjonizmu lat dwudziestych […] Jest to więc pod tym względem niemal 100% arriergarda
– to Leon Bukowiecki w jednym z dwóch (!) poświęconych filmowi tekstów ("Arriergarda", "Dziennik Polski", 31.01.1957). Janusz Biniek na łamach "Głosu Wielkopolskiego" widzi zlepek "nowalijek nieco przestarzałych", gdzie ekspresjonizm niemiecki spotyka Salvadora Dalego i René Claira. Z drugiej strony Jerzy Płażewski na łamach "Filmu", w głośnej recenzji pt. "Pychę z serca" (7.02.1957), do której odwoływać będzie się wielu późniejszych krytyków (łącznie z przywoływaną już przeze mnie polemiką autorstwa Stanisława Ciechomskiego – nie kwestionującą samej oceny, tylko retorykę) zarzuca Lenartowiczowi niezrozumienie fachu największych:
Text
Ale gdzie to Eisenstein napisał że można skleić byle co z byle czym, żeby już uzyskać nowe pojęcie?
[…]
Bo montaż, to przede wszystkim sztuka płynnego, filmowego opowiadania. Pudowkin był twórcą teorii montażu konstruktywnego, tej podwaliny "kina intelektualnego", ale w swej praktyce dobrze pamiętał, że przed nim był już Griffith, fundator klasycznego montażu. I Griffith, i Pudowkin umieli opowiadać, jeszcze jak! To jest jakieś absolutne minimum. Ale Lenartowicz grzeszy nawet przeciw abecadłu, choć zabiega o wyższą szkołę jazdy.
Nigdy się nie dowiemy, czy gdyby ta zabawa filmowymi konwencjami premierę miała kilka lat później, odpowiedzi byłyby równie ostre, autorytatywne. W "Zimowym zmierzchu" powidoki przedwojennego kina pracują jako kolejna forma zapętlania czasu – w świecie, którego status ontologiczny do końca pozostaje paradoksalny i zagadkowy.
Film być może rzeczywiście wymaga (tak dziś, jak i kiedyś) dobrych warunków projekcji, możliwości immersji, okoliczności służących "zanurzeniu się" w świecie przedstawionym. To opowieść przynależąca do bardziej pochmurnej części roku, prawdziwy film zmierzchu i zimy, film ciemności i alienacji. Po latach socrealistycznej czapy optymizmu i aktywności Lenartowiczowi udało nakręcić się film nawet nie tyle melancholijny, co depresyjny: "bohaterowie cierpią na chroniczną chandrę i jakąś ogólną niemoc", pisze Małgorzata Kozubek (s. 59). I rzeczywiście; dwie główne role, Ziembińskiego i Borowczyk, to role oparte na milczeniu, odrzuceniu, nie wpisujące się nawet w tak aktywną postawę, jaką jest bunt, i niemal do końca niosą ze sobą negatywność, odmowę. To samo można by dziś powiedzieć o całym filmie – kiedy ogląda się dziś "Zimowy zmierzch" jako jeden z najbardziej niesamowitych autosabotaży w historii polskiego kina.