Za zdjęcia do filmu Krzyżacy Mieczysław Jahoda otrzymał Nagrodę Ministra Kultury i Sztuki I stopnia. Został też uhonorowany m.in. w 1973 roku Nagrodą Ministra Kultury i Sztuki III stopnia, oraz w 2005 - Doroczną Nagrodą Ministra Kultury w dziedzinie filmu.
Połowa lat 50. XX wieku była momentem szczególnie szczęśliwym dla polskiego kina, debiutowała wówczas samodzielnymi pracami filmowymi spora grupa reżyserów i operatorów, mniej więcej trzydziestolatków. Byli to m.in. reżyserzy: Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Wojciech Jerzy Has, operatorzy: Jerzy Lipman, Kurt Weber, Jan Laskowski. Znalazł się wśród nich również operator Mieczysław Jahoda. Polityczne odprężenie jakie nastąpiło, najpierw po śmierci Stalina, a wkrótce także z nadejściem październikowej odwilży 1956 roku, sprzyjało poszukiwaniu nowego języka w kulturze. Obok innych sztuk także film skorzystał z dobrodziejstwa odwilży. Młodzi twórcy, nieskażeni ani zakurzonym już stylem polskich przedwojennych filmowych pierwocin, ani socrealistycznym schematyzmem, wiedli prym w tych przemianach. Powstał odnowicielski nurt zwany polską szkołą filmową. Nurt ten, a obok niego styl zwany polską szkołą operatorską, na stałe zaznaczył się w historii kina. Filmy takich twórców jak Wajda i Munk, przez reinterpretację historii, wznieciły dyskusję o tradycji narodowej, dały jej odheroizowany obraz. Tym nowym tendencjom towarzyszyło także odnowienie środków formalnych. Nurt ten i związane z nim dzieła tak silnie zaznaczyły się w historii polskiego kina, że termin polska szkoła filmowa zaczęto ponad miarę rozciągać, określając nim wszystkie ówczesne (a były one wielokierunkowe) odnowicielskie działania w polskim filmie.
Aleksander Ledóchowski w szkicu o sztuce operatorskiej Mieczysława Jahody dzieli jego dorobek na okres "szkoły polskiej" i okres późniejszy, po roku 1960. Jahoda istotnie debiutował w okresie w uproszczeniu zwanym szkołą polską, ale jego przynależność do tego nurtu wydaje się mocno dyskusyjna, tak samo jak zaliczanie do niego filmu Zimowy zmierzch Stanisława Lenartowicza, czy Pętli i Pożegnań Wojciecha Hasa, w których był autorem zdjęć.
Stosunkowo niedawno, w 2006 roku na festiwalu filmowym w Gdyni, obchodzono jubileusz 50-lecia polskiej szkoły filmowej. Natalia Chojna cytuje słowa Andrzeja Wajdy zdając relację z tej uroczystości:
" 'Polska szkoła filmowa to wojenny temat i neorealistyczna forma' - tak Andrzej Wajda zdefiniował nurt, który wówczas współtworzył. - 'Fascynowaliśmy się włoskim neorealizmem. To było coś nowego: zdjęcia plenerowe, przy naturalnym oświetleniu. Nie znosiliśmy filmów przedwojennych, kręconych w atelier, jak 'Pani minister tańczy' czy 'Dodek na froncie'. Nigdy wcześniej kino w obrębie kultury narodowej nie było tak ważne. Nosiło na sobie ciężar utrzymania tożsamości narodowej." ("Magazyn Filmowy SFP", 2/2007)
Stosując skondensowaną definicję Wajdy uniknie się nieporozumienia, polegającego na zaliczaniu do tego nurtu każdego filmu, w którym obserwowano zerwanie ze schematyzmem i nowatorstwo środków formalnych, w tym jakże często zapożyczonych z języka filmowego włoskiego neorealizmu. Podobnie definiował ten nurt Jan Trzynadlowski w książce "Polska szkoła filmowa. Poetyka i tradycja" (Warszawa 1976) przeciwstawiając się rozciąganiu terminu, na takie nawet filmy jak Ewa chce spać.
Niemniej twórczość operatorska Mieczysława Jahody istotnie dzieli się na dwa okresy, przed rokiem 60, i po nim. Pierwszy okres obejmuje dwa filmy Lenartowicza (Zimowy zmierzch, Spotkania) i dwa Hasa (Pętla, Pożegnania). Dzieła te charakteryzowały się w dużym stopniu formalnym nowatorstwem, treść ich zaś była w zasadzie pretekstem do artystycznej kreacji. Z Wojciechem Hasem Jahoda związany był znacznie wcześniej, przed '56 rokiem kręcił z nim krótkie filmy oświatowe. Sama zaś znajomość obu filmowców, a także scenografa Jerzego Skarżyńskiego, sięgała spędzonych w Krakowie lat przedwojennych, czasów gimnazjalnych (wspomnienie Mieczysława Jahody o Wojciechu Hasie, "Film"11/2002).
Dla pokazania na czym polegało uwolnienie sztuki filmowej w 1956 roku od politycznej presji warto przytoczyć anegdotę, przywołaną przez Hasa, a dotyczącą współpracy z Jahodą przy filmach oświatowych przed 56 rokiem.
"Od 1949 do 1955 pracowałem w 'dokumencie' i 'oświatówce' - mówił Has - robiłem filmy instruktażowe, reklamowe, dziecięce. Był taki 'Karmnik Jankowy'. O chłopczyku, który wykradał ptaszki z gniazd. Nauczycielka dowiedziała się o tym i zrobiła lekcję o tym, jakie z ptaszków mamy korzyści. Film oświatowy dla dzieci, dla szkół. Zrobiliśmy z Jahodą takie ujęcie: na miedzy stoi wieloramienny wiatraczek bardzo dziwny, a do tego mgła. Okazało się: Formalizm! To było wtedy przerażające słowo." ("Kino" 7 /1989, za: "Rupieciarnia marzeń', Jan Słodowski, współpraca Tomasz Wijata, Warszawa 1994)
Pracę nad wspólnymi filmami fabularnymi obaj twórcy mieli szczęście podjąć już w okresie kiedy wszelkie, wcześniej przerażające "izmy" były łatwiej akceptowane. Pierwszą fabułę nakręcił jednak Mieczysław Jahoda w 1956 roku ze Stanisławem Lenartowiczem, był to Zimowy zmierzch (premiera 1957). Pisał o tym filmie Aleksander Jackiewicz:
"Wydaje się, że Lenartowicz i operator Mieczysław Jahoda potraktowali scenariusz jako pretekst do stworzenia ich własnego poematu. Wszystko, co tej koncepcji nie służyło, odrzucali czy zmieniali, wszystko zaś, co było jej bliskie, wzmacniali i rozbudowywali. A koncepcja chyba wyglądała tak: pokazać urodę świata zabitego deskami, zanurzyć się w powolny rytm jego życia, wydobyć z niego liryczne podteksty, uchwycić jego widzialne kształty, spenetrować nurty psychologiczne, unikać zewnętrznego dziania się, zrobić film poetycki, zaledwie oparty na rusztowaniu opowieści. (...) W 'Zimowym zmierzchu' wszystkie chwyty są dozwolone. Pójdę dalej: Lenartowicz i Jahoda z prawdziwą pasją robią wszystko to, czego dotychczas robić nie było wolno (film pochodzi z 1957 roku). W tamtych latach film polski był przegadany, zatem w 'Zimowym zmierzchu' prawie nic się nie mówi. (...) Dalej: model filmu poprzednich lat był 'realistyczny'. Zatem twórcy 'Zimowego zmierzchu' za wszelka cenę starają się, aby ich film taki nie był." (A. Jackiewicz, "Moja filmoteka. Kino polskie", Warszawa 1983)
Odejście od socrealistycznego modelu realizmu, to częste w Zimowym zmierzchu zbliżenia twarzy, wyjątkowo mało dialogu i, przede wszystkim, partie surrealistyczne - wylicza krytyk konkludując, że film ten robi wrażenie, jakby po latach ograniczeń twórcy za dużo na raz chcieli nadrobić. Co jednak, mimo tego wrażenia, czyni go interesującym.
"Syntetyczne, płaskie dekoracje, nagie drzewa o powykręcanych gałęziach, grupka nędzarzy jak ze snu, ruch płynny i powolny" - pisze dalej Jackiewicz. - "Najście policji, martwe ciała na schodach; a później same kraty więzienne, później wesele i dom bez ścian i świat bez głosu. Jest tu coś z 'Psa andaluzyjskiego' Buñuela i dalej ze 'Słomkowego kapelusza' i 'Piękności nocy' Claira; natomiast nic z teatru na ekranie i wszystko bardziej lekkie niż w programowych filmach surrealistycznych. (...) Rzadko na ekranie widziałem tak udane odmaterializowanie kadru."
Aleksander Jackiewicz znajduje w Zimowym zmierzchu echa ekspresjonizmu, awangardy lat 20., uromantyczniony włoski neorealizm, składające się na interesujący obraz polskiej prowincji.
Pierwszą fabułą nakręconą przez Jahodę z Hasem była Pętla, studium alkoholizmu według opowiadania Marka Hłaski. Po latach mówił o tym filmie:
"Wydawać by się mogło, że film oparty na tej prozie będzie także - w swojej formie plastycznej bardzo realistyczny. Tak się jednak nie stało, bo świat Hasa jest inny, specyficzny - nie ma w nim miejsca na formy brutalne. Ten świat sytuuje się na pograniczu fantasmagorii. Tekst Hłaski został poddany przez reżysera, przy mojej pomocy, przetworzeniu: wykreowaliśmy własną, upoetyzowaną rzeczywistość. Mimo to 'Pętla' w oczach ówczesnych decydentów uchodziła za tzw. czarny film. Z uwagi na swój pesymizm miała problemy z wejściem na ekrany. (...) Odejście od realizmu widać nawet na ścianach tego dziwnego wnętrza. Nie są gładkie, lecz chropowate, gruboziarniste; dzięki specjalnemu oświetleniu udało mi się pokazać tę fakturę, a za oknem nieustannie padał deszcz, który - po podświetleniu - tworzył na ścianach i twarzach ludzkich ruchome odblaski. Długie cięcie w zdjęciach nocnych oraz często pojawiający się w kadrze zegar to kolejne elementy tej poetyckiej atmosfery, podobnie jak zdeformowana perspektywa niektórych ujęć, która jednocześnie odzwierciedla alkoholizm bohatera." (wypowiedź M. Jahody, notował: A.B., "Życie Warszawy", 14-15.02.1998)
Pętla, film o alkoholiku - samobójcy bywał odbierany jako obraz wyrastający z fascynacji egzystencjalizmem. Było to jednak oczywiste uproszczenie.
"Przez Europę toczyła się czarnoswetra fala kawiarnianego egzystencjalizmu", jak pisał Waldemar Chołodowski ("Kraina niedojrzałości", Warszawa 1983),
a młodzi polscy filmowcy na swój sposób przyswajali "smutek egzystencjalizmu", nadając mu w filmie kształt tak formalnie atrakcyjny, że smutek ów bywał pretekstem do kreowania w filmie nowych, rozumieć należy że ciekawszych, światów.
"Filmy Hasa (...) - pisał Chołodowski - Są snem artysty, jak snem artysty jest film Luisa Bunuela. Jeżeli domagają się praw, to prawa do artystycznego snu."
Jednym z nielicznych krytyków dostrzegających powierzchowność związków z egzystencjalizmem był Konrad Eberhardt, który w Pętli widział "anarchiczny przejaw artystycznego sprzeciwu" wobec wcześniej obowiązujących zasad, i upomnienie się o "prawa reżysera do tworzenia wizji niebędącej prostą kopią rzeczywistości" ("Film", 36 /1961).
Zdjęcia Jahody z tego okresu zawsze służyły wykreowaniu snu reżysera, wspierały jego twórczą wizję. Jego prace do filmów Lenartowicza i Hasa były udaną próbą nowej estetyki. Anarchiczne, by użyć określania Eberhardta, i odnowicielskie działania, tak reżysera jak operatora widać także w Spotkaniach Lenartowicza i w Pożegnaniach Hasa.
"Koncepcję plastyczną 'Pożegnań' " - mówił Jahoda w wywiadzie dla "Życia Warszawy" - "oparliśmy z Hasem w pewnej mierze na przedwojennych filmach Marcela Carné, zaliczanych do tak zwanego realizmu poetyckiego."
Rok 1960 przyniósł, za sprawą nacisków politycznych, zmiany w życiu kulturalnym Polski. Uchwałą Komitetu Centralnego partii poddano ostrej krytyce polską szkołę filmową, a szerzej, nowatorstwo w filmie, i wystąpiono z postulatami by nowe produkcje "współgrały należycie z potrzebami wychowawczymi społeczeństwa i z polityką partii i państwa". Krytykowano uleganie zachodnim wpływom i przejawy dekadentyzmu. Postulowano film współczesny, zaangażowany ideologicznie, dopuszczając co najwyżej, by był on do pewnego stopnia rozrywkowy.
W 1960 roku powstał film Aleksandra Forda Krzyżacy ze zdjęciami Mieczysława Jahody, pierwsza polska superprodukcja. Film nakręcono tyleż dla uczczenia 550. rocznicy zwycięstwa pod Grunwaldem, co dla propagandowo-politycznej demonstracji przeciwko polityce Konrada Adenauera w Niemczech. Był też ten film o polskim zwycięstwie traktowany jako odtrutka na historyczny pesymizm szkoły polskiej.
Od czasu Krzyżaków, kolorowego panoramicznego filmu (nakręconego w nowym systemie Eastmancolor, nie w Agfacolorze, jak nieliczne wcześniejsze barwne filmy polskie), Mieczysław Jahoda wykazywał duże zainteresowanie rozwojem techniki filmowej, możliwościami jakie stwarzało operowanie w filmie barwą. Temat ten zajmował go już przed Krzyżakami. Rok wcześniej nakręcił zdjęcia do krótkometrażowego eksperymentalnego filmu panoramicznego Stadion (w reżyserii Stanisława Jędryki), gdzie, jak wypowiadał się dla "Kwartalnika Filmowego", "eksperymentował w "manierze współczesnego malarstwa, tj. płaskiego traktowania obrazu, bez bryłowatości, światłocienia, perspektywy poziomu oka, rakursów." W ankiecie dla "Kwartalnika Filmowego" w 1960 roku mówił także:
"'Szkoła polska' to dla mnie pojęcie na eksport, podobne do sloganu o 'nowej fali' francuskiej. To, co nazywano u nas szkołą polską i co wzbudziło zainteresowanie na świecie, to pewien krąg tematyczny i barok w obrazie. Kiedy na zachodzie doprowadzono aż do perfidii prostotę obrazu i zajmowano się poszukiwaniem dna codzienności, Polska 'strzeliła' odwołaniem się do tradycji romantycznych w relacji cynicznej, czasem pełnej metafor, czasem groteski i kpiny. Mam tu na myśli filmy Wajdy i Munka. Myślę, że prawdziwsi i bardziej szczerzy byli polscy dokumentarzyści, którzy w paru filmach potrafili bezkompromisowo i z pasją wyrazić przemiany i dramaty naszego współczesnego życia. (...) Dawniej byłem zwolennikiem rakursów, udziwnień i wyszukanych kompozycji, dziś skłaniam się do powściągliwej, pozbawionej ozdobników narracji fotograficznej, tak charakterystycznej dla współczesnego filmu i prozy literackiej." ("Kwartalnik Filmowy" 3/1960)
Nie można oprzeć się wrażeniu, że w jakimś stopniu i poglądy Mieczysława Jahody i jego, począwszy od tego momentu, droga twórcza jest wynikiem rozwoju sytuacji politycznej.
Aleksander Ledóchowski pisał:
"Po 1960 styl fotografii Jahody uległ zmianie; może wpłynęło na to pewne zmęczenie i wynikające stąd zniechęcenie do nadmiernie estetyzującej formy obrazów, może miała tu wpływ zmiana orientacji w całej kinematografii, a może była to tęsknota do solidnego portretu ludzi i otoczenia wyprowadzonego bardziej z obserwacji niż z przesłanek teoretyczno-artystycznych." ("Kino" 2/1969)
Ledóchowski postrzega w tym okresie Jahodę jako "obserwatora", nie "kreatora" rzeczywistości, chwaląc klarowność zdjęć, powściągliwość formalną i skupienie na filmowanym obiekcie. Poprzedni okres uważając za manieryczny.
"Konsekwencją nowej koncepcji wizualnej są istotne zmiany stylistyczne; w poprzednim okresie fotografowany przedmiot był - w sensie artystycznym - wyrazem pewnych ciągot metafizycznych, teraz - studium rzeczy wizualnej" - pisze krytyk.
Swego rodzaju neutralność charakteryzuje więc zdjęcia Jahody po 60. roku, wyjąwszy dwa filmy Hasa, Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) i Szyfry (1966), gdzie znów szczególnie ważne staje się budowanie nastroju, i gdzie filmowane obiekty grają dużą rolę, co jest charakterystyczne dla wizjonerskiej twórczości Wojciecha Hasa. W tych filmach widać rękę "dawnego" Jahody.
"Nakręcone głównie w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej zdjęcia wprowadzają swobodnie w świat oscylujący między realizmem a magią. Niezwykłe wrażenie wywiera scenografia Jerzego i Lidii Skarżyńskich, która wpłynęła silnie na kształt tego stylowego, czarno-białego widowiska. W efekcie dzieło Hasa zdobyła powodzenie na świecie, w tym także w Hiszpanii. Dzisiaj zachwyca się nim Martin Scorsese, który planuje rekonstrukcję pełnej, autorskiej wersji. Kino Kultowe." (Jan F. Lewandowski, "100 filmów polskich", Katowice 1997).
Po Krzyżakach był w karierze Jahody Ogniomistrz Kaleń Petelskich, potem filmy Jana Rybkowskiego, ale i wspomniany Rękopis Hasa oraz Szyfry. Są też w jego dorobku: Jurto Meksyk Aleksandra Ścibora-Rylskiego, serial Wojna domowa, Bramy raju Wajdy. W latach 60. filmy Andrzeja Żuławskiego, Sylwestra Chęcińskiego, ale i wymagające od autora obrazu większej inwencji obrazy Andrzeja Kondratiuka Skorpion, Panna i Łucznik oraz Tadeusza Konwickiego Jak daleko stąd, jak blisko. Wbrew znakom wartości stawianym w szkicu Ledóchowskiego, dziś najwyżej cenione są prace Mieczysława Jahody z wczesnego, "manierycznego" okresu.
Filmografia
Etiudy filmowe:
- 1950 - Plotka fabularna, reż. Jerzy Kaden;
- 1950 - Dzisiejsza gazeta, dokumentalna, reż. Lech Pijanowski.
Filmy krótkie i dokumentalne:
- 1952 - Harcerze na zlocie dok., reż. Wojciech J. Has, Stanisław Urbanowicz, zdjęcia z Antonim Wawrzyniakiem i Mieczysławem Vogtem;
- 1952 - Karmik Jankowy dok., reż. Wojciech J. Has;
- 1952 - Zielarze z Kamiennej Doliny dok., reż. Wojciech J. Has;
- 1953 - Przegląd kulturalny, dok., reż. Wojciech J. Has;
- 1959 - Stadion reż. Stanisław Jędryka (współpraca Walerian Borowczyk), krótkometrażowy, jeden z pierwszych eksperymentalnych filmów panoramicznych, przygotowany na Festiwal Młodzieży w Wiedniu;
- 1960 - Przygoda w terenie krótkometr., reż. Janusz Morgenstern;
- 1967 - Fantomy dok., reż. Ryszard Pluciński;
- 1968 - Idzie żołnierz... dok., reż. Janusz Rzeszewski;
- 1969 - Bema pamięci rapsod żałobny, reż. Janusz Rzeszewski, telewizyjny, zdjęcia z Wacławem Florkowskim;
- 1969 - Jednego serca, telewizyjny, reż. Janusz Rzeszewski;
- 1969 - Czesław Niemen śpiewa, dokumentalny, reż. Janusz Rzeszewski, zdjęcia z Wacławem Florkowskim;
- 1969 - Jak powstali Skaldowie, muzyczny, reż. Stanisław Kokesz;
- 1969 - Suita Yoruba, telewizyjny, dokumentalny, reż. Grzegorz Lasota, zdjęcia z Wacławem Florkowskim;
- 1970 - Sam zostałem z tą ferajną/Jarema Stępowski, telewizyjny, dokumentalny, reż. Stanisław Kokesz;
- 1970 - Śpiewa Violetta Villas, telewizyjny, dokumentalny, reż. Konstanty Ciciszwili.
Filmy fabularne - zdjęcia:
- 1956 - Zimowy zmierzch, reż. Stanisław Lenartowicz;
- 1957 - Pętla reż. Wojciech J. Has;
- 1957 - Spotkania, reż. S. Lenartowicz;
- 1958 - Pożegnania, reż. W.J. Has;
- 1960 - Krzyżacy, reż. Aleksander Ford (Nagrody: 1960 - nagroda UNIATEC za zdjęcia, 1962 - Nagroda Ministra Kultury i Sztuki I stopnia);
- 1961 - Ogniomistrz Kaleń, reż. Ewa i Czesław Petelscy;
- 1962 - Spotkanie w "Bajce", reż. Jan Rybkowski;
- 1962 - Spóźnieni przechodnie, reż. Jan Rybkowski, film składający się z 5 nowel wyreżyserowanych także przez Gustawa Holoubka, Adama Hanuszkiewicza, Andrzeja Łapickiego, Jerzego Antczaka;
- 1963 - Naprawdę wczoraj, reż. Jan Rybkowski;
- 1964 - Rękopis znaleziony w Saragossie, reż. Wojciech J. Has;
- 1965 - Człowiek z kwiatem w ustach - w "klasyka światowa", telewizyjny, reż. Jan Rybkowski;
- 1965 - Jutro Meksyk, zdjęcia z Franciszkiem Kądziołką, reż. Aleksander Ścibor-Rylski;
- 1965 - Wojna domowa, serial telewizyjny, reż. Jerzy Gruza, zdjęcia z Antonim Wójtowiczem,
- 1966 - Odwiedziny o zmierzchu, telewizyjny, krótkometrażowy, reż. Jan Rybkowski;
- 1966 - Szyfry, reż. Wojciech J. Has;
- 1967 - Gates To Paradise/Vrata Raja/Bramy Raju, reż. Andrzej Wajda, prod. jugosłowiańsko-angielska;
- 1967 - Katarynka, telewizyjny, krótkometrażowy, reż. Stanisław Jędryka;
- 1967 - Pavoncello, telewizyjny, krótkometrażowy, reż. Andrzej Żuławski;
- 1967 - Pieśń triumfującej miłości, telewizyjny, krótkometrażowy, reż. Andrzej Żuławski;
- 1968 - Wniebowstąpienie, także scenografia, reż. Jan Rybkowski;
- 1969 - Koncert na 707 ulic, telewizyjny, średniometrażowy, reż. Ryszard Pluciński;
- 1969 - Tylko umarły odpowie, reż. Sylwester Chęciński;
- 1970 - Przystań, reż. Paweł Komorowski;
- 1971 - Nie lubię poniedziałku, reż. Tadeusz Chmielewski;
- 1971 - Skorpion, Panna i Łucznik, reż. Andrzej Kondratiuk;
- 1972 - Jak daleko stąd, jak blisko, reż. Tadeusz Konwicki;
- 1972 - Jezioro osobliwości, reż. Jan Batory;
- 1974 - Jutro, telewizyjny, średniometrażowy, reż. Bohdan Hussakowski;
- 1974-1975 - Czterdziestolatek, serial telewizyjny, seria I i II, reż. Jerzy Gruza;
- 1975 - Mazepa, reż. Gustaw Holoubek;
- 1976 - Motylem jestem czyli romans 40-latka, reż. Jerzy Gruza;
- 1981 - Amnestia, reż. Stanisław Jędryka;
- 1982 - Do góry nogami, reż. Stanisław Jędryka;
- 1984 - Umarłem, aby żyć, telewizyjny, reż. Stanisław Jędryka;
- 1985 - Tętno, telewizyjny, średniometrażowy, reż. Gerard Zalewski;
- 1987 - Sami dla siebie, telewizyjny, reż. Stanisław Jędryka.
Filmy fabularne - reżyseria:
- 1978 - Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy wspólnie z Januszem Rzeszewskim.
Ponadto: Mieczysław Jahoda był m.in. asystentem operatora i drugim operatorem w filmach dokumentalnych (w latach 1946-48): Wieliczka, Kraków Romański, Dolina Dunajca, Pustynia Błędowska oraz fabularnych Gromada (1951) Jerzego Kawalerowicza i Kazimierza Sumerskiego, Celuloza (1953) i Pod Gwiazdą Frygijską (1954) Jerzego Kawalerowicza, Pościg (1954) Stanisława Urbanowicza, Godziny Nadziei (1955) Jana Rybkowskiego, Warszawska Syrena (1956) Tadeusza Makarczyńskiego.
Autor: Ewa Nawój, wrzesień 2008.
